Реферати українською » Биографии » Малер (Mahler) Густав


Реферат Малер (Mahler) Густав

Густав Малер (7 VII 1860, Калиште, Чехія - 18 V 1911, Відень) австрійський композитор, диригент, оперний режисер. Народився чеської селі у ній дрібного торговця. Музичне обдарування композитора проявилося дуже рано: у дитинстві він теж знав безліч народних наспівів, із шостої років вчився гри на фортепіано, удесятеро років дав на Йиглаве перший публічний концерт. У віці 15 років М. вступив у Віденську консерваторію (класи фортепіано, гармонії і композиції), одночасно екстернат Йиглавской гімназії; потім прослухав в Віденському університеті курс минуле й філософії. Музичний світ Відня 1870-х рр. Її концертна і театральне життя надали на молодого M. визначальний влив. Вона пережила бурхливе захоплення творчістю Р. Вагнера, його приваблювала музика А. Брукнера, яка має М. брав уроки композиції. З 1880 почалася робота М. як oпeрного диригента спочатку у невеликих містах, потім у великих оперних театрах ( Німецький театр а Празі, 1885; Міський театр у Лейпцизі, 1886-88; Королівська опера у Будапешті, 1888-91; Міський театр у Гамбурзі, 1891-97). У 1897 М. було запрошено посаду директора Віденського придворного оперного театру. На той час М. був автором пісень для голоси з фортепіано й з оркестром (в т. год. циклів "Пісні мандрівного підмайстра" і "Чарівний ріг хлопчика"), вокально-симфонического твори "Жалобная пісня" і трьох симфоній. (Усі значні твори М. створював в літні місяці, позбавлені роботи у театрі, залишаючи взимку лише інструментування.) Праця у Віденському придворному оперному театрі (1897-1907) стала вершиною його дирижёрской і режисерською роботи і одночасно періодом найвищого розквіту самого колективу. Влітку 1907 М. залишив театр і у Америку, де у 1908 посів місце диригента "метрополітен-опера" у Нью-Йорку, та був керівника нью-йоркського філармонічного оркестру.

Венское десятиліття ознаменувало злет композиторської творчості М.: упродовж років ним написані п'ять симфоній ( з 4-го по 8-му) і пісенні цикли на свої слова Ф. Рюккерта. У літні місяці 1908-10 М. працював над "Піснею про землю", 9-ї і 10-ї симфоніями. У 1907 у М. виявилася хвороба серця, надалі прогрессировавшая. Перевтома, що з тяжёлыми умовами контракту США, остаточно підірвало здоров'я М. У 1911 він помер.

Видатний представник послевагнеровского покоління в музичному мистецтві Європи, М. був у межі 19- 20 ст. у числі небагатьох композиторів Австрії та Німеччині, чиї твори пронизані глибокої філософської проблематикою. Творчість М.- безперервні пошуки відповіді корінні запитання людського буття. "Те, що ж каже музика,- писав М.,- це тільки чоловік у усіх її проявах (тобто відчуває, мислячий, дихаючий, страждальців)". Тема людських страждань обумовлена у М. трагічним усвідомленням соціальних протиріч епохи, що робить композитора однією з найбільших художников-гуманистов 20 в. Неминучий в буржуазному світі конфлікт митця і суспільства становив основний зміст як творчості, а й життя самого композитора. Бачачи своє покликання над лише композиторської, але й у театральній діяльності, укладав багато творчої енергії в диригування, в оперну режисуру. Але тут композитор не був скутий умовами, за його словами, "брехливою, отруєної у самій основі, і безчесної" життя епохи. У цьому ранимість митця у зіткненні зі світом брехні, котрі зашкарублості загострювалася у М. його імпульсивним темпераментом. Від своїх предшественников-романтиков - Еге. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Р. Берліоза, близьких М. характером творчості, композитор успадкував "крейслерианский" конфлікт творчій особистості з обществвом, воплощённый в антитезі художник - філістерство.

У першій симфонії і "Песнях мандрівного підмайстра" позначилися сприйняті М. від німецької романтичної літератури (І. Эйхендорф, Р. Гейне) й почасти від Л. Бетховена і Ф. Шуберта мотиви скитальчества, як від Жан Поля (І. П. Ф. Ріхтера) - образ наївного героя, перебуває в конфлікті зі світом й у ідилічному єдність із природою. Властива М. схильність до філософського осмислення дійсності наводить його усвідомлення конфлікту митця і суспільства - як прояви загальнішого конфлікту особи і світу. Фіксація протиріч людського життя - або у загальфілософському плані (життя - смерть - безсмертя; концепція 2-ї симфонії), або як звернення до прикрощів "земного життя" (пісні, 4-та симфонія) - отримує в М. виняткової гостроти. "Все життя,- говорив М.,- я складав музику власне лише про один: який у мене можу щасливим, якщо де-небудь ще страждає інше істота". З особливою трагічної силою цього конфлікту чоловіки й світу присутній у симфоніях середнього періоду (п'ята-сьома). Турбота навколо глибинам людської душі в хвилини кризи чи найвищого напруги зближує творчість М. має з доробком Ф. М. Достоєвського, яке композитор добре і любив. Їх ріднять і пошуки гармонії, яка змогла розв'язати трагічні конфлікти. Ці пошуки з'явилися найважливішим стимулом идейно-творческой еволюції композитора. М. залишався убеждённым ідеалістом; у його не позбавлених еклектизму філософських уявленнях про гармонії своєрідно переломилося вплив пантеистических світогляду І. У. Гете. М. постійно шукав кошти, які б полегшити слухачеві сприйняття його філософських ідей. На етапі творчості вона бачила в опорі на загальнозначущі литературно-философские асоціації, фиксируемые в заголовках до, які мають програмний характер (початкове найменування 1-ї симфонії було "Титан"- за романом Жан Поля), або до окремим їх частинам (в 3-й симфонії були підзаголовки всім частинам, пов'язані з "Весёлой наукою" Ф. Ніцше). Іноді М. коментував зміст музики програмою, написаної після народження твору (1, 2, 4-та симфонії), або ремарками в партитурі. Проте розчарований хибним тлумаченням намірів, М. зняв все підзаголовки і відмовився від супровідних пояснень. Шлях до розкриття своїх пошуків М. знайшов у введенні літературного "слова" в музичному творі: "Задумуючи велике музичне полотно, щоразу досягаю моменту, коли має залучити "слово" як носія моєї музичної ідеї". У перших симфоніях це були вкраплення в симфонічний цикл пісні (в сольному, хоровому або оркестровому викладі), стає носієм обобщённой ідеї. У пізніх творах (8-а симфонія, "Пісня про землю") людський голос бере участь у викладі й розвитку музичних думок на всьому протязі симфонічного циклу. Так, "Пісня про землю" стала родоначальницею "симфонії в піснях"- жанру, який отримав поширення 20 в.

Коло образів. зв'язок музики з Літературою, включення або відсутність вокального елемента, і навіть еволюція музичного стилю зумовили поділ симфонічного творчості М. втричі періоду. До раннього періоду відносять 1-шу, суто інструментальну симфонію, обперту на музичний матеріал вокального циклу М.,-"Песни мандрівного підмайстра", і 2, 3, 4-ту симфонії, інтонаційно пов'язані з вокальним циклом "Чарівний ріг хлопчика", коло образів якого вплинув утримання цих симфоній. Їх характерно з'єднання емоційної безпосередності і найтрагічнішої іронії, жанрової замальовки і символіки. Звертаючись у період творчості до текстів философско-символического ладу, М. використовував вірші Ф. Клопштока (фінал 2-ї симфонії) і Ф. Ніцше (3-тя симфонія). У першій симфонії композитор бачить результат конфлікту романтичного "героя" з дійсністю звертатися до природі. У 2-ї - порушено питання цінності людського життя перед смерті; вихід із трагічної непорушність долі композитор бачить у релігійної ідеї воскресіння. У 3-й симфонії М. намагався створити пантеїстичну картину світу, у нескінченність якого він включав кінцеву людське життя. У 4-й симфонії проблема смерті Леніна і безсмертя отримує таинственно-причудливое втілення - на завершення звучить песня-притча. У творах першого періоду проявилися такі особливості стилю М., як інтонаційна опора на демократичні жанри народної й міської музики (пісня, танець, найчастіше лендлер і вальс, військовий чи похоронний марш, військовий сигнал, хорал).

Симфонії середнього періоду (п'ята-сьома) становлять інструментальну трилогію, інтонаційно пов'язану з пісенними циклами М. на тексти Ф. Рюккерта ("Пісні мертвих дітях", 5 пісень). Відмовившись від літературно-філософських асоціацій, М. не пішов від постановки в симфонічних концепціях значних моральних проблем. Общечеловеческие колізії поступилися місцем темі трагічної залежності особи долі. Найбільш гостре вираз цю тему отримало 6-ї симфонії, яку назвали "Трагічній". У 5-ї і 7-й симфоніях М. знаходить вихід із цієї конфлікту гармонії класичного мистецтва, мову якого стилізує в фіналах цих симфоній.

У 8-ї симфонії М. знову використовує втілення філософського змісту поетичні тексти. 1-ша частина її написана на свої слова середньовічного гімну "Veni creator spiritus", 2-га частина - на текст заключній сцени 2-ї частини "Фауста" Гете. За всієї отвлечённости провозглашённого у ній позитивного ідеалу 8-а симфонія стала твердженням глибокої віри М. в творчі сили людини. М. вдався тут до грандіозному виконавчому апарату (солісти, 3 хору, збільшений склад великого оркестру), у зв'язку з ніж твір одержало назву "симфонії тисячі учасників". У творах пізнього періоду знайшли вираз теми прощання з життям ("Пісня про землю", 9-та, незакінчена 10-та симфонії). У "Пісні про землю", написаної на тексти китайських поетів 8 в., й у суто інструментальної 9-ї симфонії смертельно хворий композитор дійшов примирення з неминучим. Глибоко особистий тон, експресивна лірика пізніх творів М. принесли у них риси нового разом із тим увінчалися створенням новому основі пісенного тематизму, формоутворення і фактури.

Архітектоніка циклу, як і форма окремих частин (особливо крайніх), організується у М. наскрізним музыкально-интонационным розповіддю, що становить найважливішу особливість його симфонізму. З цією пов'язаний відмова композитора, в більшості симфоній від класичного, 4-частного будівлі. Змінюються також традиції послідовність частин 17-ї та їх темповые співвідношення. Частина у характері скерцо частіше слід у М. за першої; більш повільна частина примикає до фіналу, що стає смисловим і інтонаційним центром циклу. У симфоніях середнього та пізнього періодів швидкі частини концентруються у середині циклу, повільні - обрамовують цикл. Так само суттєвої трансформації зазнає форма птд. частин, особливо першої. У пізніх творах сонатні принципи витісняються пісенної вариантно-строфической організацією, наскрізним розвитком. Так, у багатьох частинах циклу взаємодіють формотворні принципи куплетної і 3-частной пісні, рондо, варіацій, сонатного allegro, що зумовлює композиційною багатозначності кожного розділу форми, яка ускладнює сприйняття структури симфоній М. Ростлинеарных тенденцій за збереження гомофонной основи призвела до освіті музикою М. контрапунктически насиченою фактури. Крім имитационных форм поліфонії, велике значення мають контрастна поліфонія і поліфонія варіантів (гетерофонія). У пізню творчість композитора вища лінеарна автономність голосів, включення до складу акорду неразрешающихся дисонансів і ускладнення структури акордів сприяли появі фрагментів музики з внеладовым, внефункциональным застосуванням гармонії. У оркестрі М. втілено дві тенденції, характерні спершу 20 в.: з одного боку, розширення оркестрового апарату, з іншого - зародження Камерного Оркестру. Тяжіння до камерному складу оркестру призвело до деталізації фактури, у трактуванні інструментів оркестру дусі ансамблю солістів, граничному виявленні тембрових, регістрових, динамічних можливостей оркестрових інструментів. З останньою тенденцією пов'язані пошуки підвищеної експресивності і обострённой, часто гротескної мальовничості в звучанні оркестру. У творах М. виникли елементи стереофонии завдяки одночасному звучання оркестру у естраді і групи інструментів (фінал 2-ї симфонії) чи невеликого оркестру ("Жалобная пісня") за естрадою або завдяки приміщенню виконавців різними висотах (3-тя симфонія). У творчості М. зародилися багато особливості музичного мистецтва 20 в., сприйняті композиторами різних напрямів. М. надав помітне впливом геть розвиток драматичного симфонізму великого плану (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бріттен та інших.). Разом про те багато які у пізню творчість М. риси експресіонізму виявилися близькі композиторам нової віденської школи (А. Шёнберг, А. Берг, А.Веберн).

М.-дирижёр привернув до собі увагу видатних музикантів свого часу. І. Брамс був восхищён виконанням під керівництвом М. "донжуана" Моцарта у Будапешті. X. фон Бюлов називав М. "Пігмаліоном Гамбургской опери". П. І. Чайковський писав з Гамбурґа: "Тут капельмейстер не який-небудь середнього гатунку, а й просто геніальний...". Імпульсивність, натхненна віддача музиці, "душевний жар, придававший його виконання безпосередність особистого визнання" (Б.Вальтер), поєднувалися у М. зі скрупулёзной попередньої роботою над партитурою. М. завжди не вимагав від виконавців гранично точного прочитання тексту партитури. За свідченням сучасників, найбільш вдавалися М. твори героїчного і трагічного було плану. М. був видатним інтерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоенгрін", "Трістан і Ізольда", "Кільце нібелунга"), До. У. Глюка, опери, і симфоній Л. Бетховена. Присущее М. почуття стилю дозволяло б йому проникати до творів іншого характеру. До виконавчих досягнень М. ставляться також постановка опер Моцарта ("Дон-Жуан", "Весілля Фігаро", "Чарівна флейта"), Сметани ("Далибор"), Чайковського ("Євґєній Онєґін", "Пікова дама").

Діяльність М.-дирижёра в Опері була невіддільні від його режисерською роботи. У Віденському придворному оперному театрі М. спробував здійснити почерпнутий в вагнерівському вченні про музичної драмі художній ідеал - єдність музичного, акторського і режисерського рішення оперного спектаклю. У дусі цих устремлінь М. багато років виховував колектив Віденського придворного оперного театру, у якому працювали співаки Ф. Вейдеман, У. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, 3. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, диригент Б. Вальтер і художник-декоратор А. Роллер. Домагаючись підпорядкування всього ладу синапси і ритму спектаклю музиці, М. водночас використав у своїх постановках і пояснюються деякі прийоми драматичного театру (паузи, нерухомі мізансцени, максимальне включення до дію маси хору, затемнення сценічного майданчика).

Список літератури

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту http://www.mushar.ru

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація