Реферати українською » Издательское дело и полиграфия » Зародження і розвиток телевізійної критики у контексті вітчизняної літературної культури XX століття


Реферат Зародження і розвиток телевізійної критики у контексті вітчизняної літературної культури XX століття

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Є.Е.Захаров

Саратовський державний університет, кафедра загального літературознавства і журналістики

У статті осмислюється культурна природа феномена телевізійної критики, обгрунтовується його значущість наукових і освітянських студій у сфері журналістики, визначаються перспективні маршрути вивчення. Опинившись однією з проявів телевізійної культури,телекритика до того ж час продовжує багатющі традиції російської літературної рефлексії, тому зародження телекритики та її сучасний функціонування пропонується оцінювати у тих стійких літературних уявлень ХХ століття.

Попри те що що наукова, навчально-методична іпрофессионально-практическая значимість феноменамедиакритики усвідомлено порівняно недавно, останніми роками є кількатеоретико-журналистских робіт, осмислюючих природу, функції і навчально-наукові перспективи вивчення критики засобів. Одного голос нарікаючи те що, що «критика практично випала з полем зору дослідниківСМИ»1, що «журналістська критика - недостатньо прояснена поки професійна сфера»", та й само собою воно «перебуває на стадії самовизначення істановления»'1, новітні дослідники наполегливо вселяють переконання у створення самостійної теорії та історії журналістської критики, актуальність якої обумовлена важливістю самого предмета.

На думку А. П.Короченского, автора єдиною нині вітчизняної монографії промедиакритике, поширення регулярної оцінки й інтерпретації текстів ЗМІ (текстів - у широкому,семиотическом сенсі) має позначитися, насамперед, якості самого медійного продукту: сучасної друкованої та електронної пресі вочевидь бракує впливового «дзеркала», здатного продемонструвати нашої стає і ще напівпрофесійний журналістиці її численні творчі, технічні й дуже сказати, ментальні прорахунки. Критика за своєю природою може бути ключовим елементом в комунікативних взаємовідносинах ЗМІ й суспільства, який, з одного боку, відкриває перед аудиторією таємницю журналістської «кухні», з другого -висловлює культурно-інформаційні й естетичні запити читацької (глядацької, слухацької) маси. Саме ця дозволяє казати про «регулятивної» функціїмедиакритики, про її «демократичному потенціалі», про «>цивилизующем початку», яке «сприяє корекції і нейтралізації негативних проявів у діяльності ЗМІ та у їх взаємодії буде із суспільством - зокрема, тенденцій, породжених нерегульованим або недостатньо ефективно регульованим розвитком ринкових взаємин у медійної сфері, і надмірної комерціалізацієюмассово-информационнойдеятельности»4.

Багато вузівські фахівці з галузі журналістики (>В.В.Прозоров, А. У. Федоров, Р. У. Кузнєцов та інших.) розглядаютьмедиакритику як необхідного компонента сучасного журналістського освіти. Справді, будь-яка творча діяльність повинна починатися земоционально-аналитических вимогливих рефлексій щодо цієї бурхливої діяльності. По-справжньому професійний талановитий письменник (художник, режисер тощо.) неспроможна відбутися, який був талановитим ж читачем, глядачем й у сенсі, наслідувачем. Ось і журналіст «починається з уміння читати, слухати, дивитися - сприймати чужі виробничі досліди. Тільки таким чином можна крок по кроку сформувати у собі найважливіші критерії ставлення до власномуделу»5.

Побудова повноцінної теоретичної системи знаннямедиакритике немислимо без розуміння її культурних витоків, без генетичного і діахронічного аналізу. Автори новітніх досліджень одностайно виявляють споріднену зв'язокмедиакритики з літератури та інших мистецтв. Р. У. Кузнєцов, наприклад, розповідає, що дипломники факультету журналістики МДУ «пробують шукати коріння естетичних пристрастей телекритиків в традиціях Герцена іДобролюбова. Найбільш вдумливі згадують ще Стасова і Шкловського, тобто музичну, художню, кінематографічну, театральну критику, чиї традиції повинні лежати основу добротної критикиТВ»6. На думку A. П.Короченского, критиці ЗМІ «властива велика ступінь близькості з іншими галузямикритико-журналистского творчості -кинокритикой, літературної, музичної критикою, до їх взаємопроникнення» - але там, демедиа-критика найменше пов'язані з «журналістським компонентом медійного змісту» .

B. У. Прозоров - навпаки, бачить яктипологическое кревність, а й чітку спадкоємний зв'язок саме між журналістської і літературному критикою: «Критика журналістського творчості, звернена й обернена на естетичні і моральні чесноти та вади у творах ЗМІ, на професійні особливості журналістів, з їхньої етичні позиції, політико-економічні погляди,гуманитарно-правовие переконання тощо., у нинішніхпереворотившихся соціокультурних обставин почасти перебирає виконання колишніх, традиційних для Росії суспільнихобязанно-стей критики літературної» .

Вочевидь, що осмисленню історії вітчизняної журналістської критики, до виявлення культурних обставин виникнення зроблено лише перші, хоч і зримопоступательние, концептуально перспективні кроки. Детальний вивчення проблеми зародження та розвитку критики ЗМІ на Росії - одне з насущних завдань сучасної журналістської науки, яке має істотно доповнити, або навіть скоригувати складаються ставлення до природі аналізованого феномена.

Показовий цьому плані досвід А. П.Короченского, у монографії якого, всупереч запевненням автора, явно переважає синхронічний погляд намедиакритику як у явище кінця століття - початку ХХІ століття -погляд, який, здається, кілька звужує розуміння культурної сутності та функцій феномена.Безальтернативное вживання терміна «>медиакритика» («критика ЗМІ») явно обмежує науковий пошук хронологічним кордоном середини ХХ століття: стосовно більш раннім журналам і газетам навряд чи цілком застосовно поняття «засоби інформації» (або його запозичений еквівалент «мас-медіа»). Тим більше що перші регулярні рефлексії щодо журналістської продукції виявляються набагато раніше дати - і на початку XX, й у ХІХ столітті.

З іншого боку, привертає увагу чіткий прогностичний інормативно-повелительний пафос роботи ростовського дослідника. А. П.Корочен-ский, як, втім, та інші автори, визнає поширеннямедиакритики справою майбутньої України і й не так аналізує існуючі зразкикритико-журналистского творчості, скільки висловлює припущення, який може стати якою має статимедиакритика. Правомірність такий підхід бракує заперечень, але він потребує ще більш досконального вивчення історичної природи явища. За логікою ж автора виходить, що повноцінної історіїмедиакритики не існує...Возникающее протиріччя можна усунути, коли говорити над цілому промедиакритике, лише що формується журналістської службі, а одного із її видів - про телевізійної критиці, яка реально функціонує протягом півстоліття й послуговується дедалі більшим читацьким визнанням і професійним авторитетом.

Як вважає генеральний А. П.Короченский, сьогодні спеціалізаціїмедиакритики «що неспроможні існувати й розглядатися окремо, у відриві друг віддруга»9. Практика засвідчує протилежне: сучаснателекритика в окремий журналістський інститут відносини із своїми традиціями і функціями, відносини із своїми класиками (У.Саппак, З. Муратов та інших.) й теперішніми лідерами (як вважають - І. Петровська), відносини із своїми друкованими органами («Мистецтво кіно», «Вісті»). І якщо з принциповимтворчески-коммуникативним завданням, що вона ставить перед своїми авторами,телекритика і відрізняється разюче від своїх колег (>радиокритики, критики друкованої і мережевий преси), то специфіка самого телебачення - парадоксального, багатошарового мало ще, по суті, вивченого феномена - диктує їй виняткові завдання й умовисущество-вания. І на першу чергу слід сказати, звісно, про унікальної популярності телебачення. «Журналістські тексти, - пише У. У. Прозоров, - займають розум і серця співвітчизників у такої міри, яка будь-коли снилася жодному з мистецтв, включаючики-нематограф» . Можна з упевненістю стверджувати, що тепер телебачення досягло такої міри масовості, популярності та перетворення впливовості, яка снилася ні газетам, ні радіо, ні (поки що!) Інтернету. На відміну від недавньому минулому телебачення сьогодні більшість головним і навіть єдиним «вікном у світ» - джерелом знань і емоційних переживань, засобом формування культурних поглядів на світі. За кілька десятиліть після завершення епохи вітчизняного культурного літературоцентризму владно і зовсім настає нова епоха -епохателецентризма.

Однією з причин їхнього тотального, лавиноподібного самоорганізованого поширення телебачення, про яку пророчо писав ще У.Саппак у знаменитій книзі «Телебачення і ми», є, можливо, те, що воно швидко подолало кордону, відведеної їй як засобу масової інформації. За словами Еге. Р. Багірова, «телебачення так можна трактувати щодо одного ряду з газетами, журналами, радіомовленням - як специфічний вид журналістики, і можна підходитимемо ньому, як до естетичному явища,соотносимому, наприклад, зфотоискусством чи мистецтвомкино»11. Телебачення упродовж історії проявляється дедалі більше не як культурно-інформаційний, бо яккультурно-естетический феномен.

У принципі так, за зізнанням більшості теоретиків, якостіхудожественней образності притаманні тексту будь-якого ЗМІ, який «й не так з протокольної точністю розповідає про все це, скільки сам малює <...> портрет панаСлучая»'2. І тут не обмежується тим, що у медійному комплексі можуть бути присутні «журналістські» (-документальні) і «>нежурналистские» (^художньо-образні)

>компоненти1"'. Саме документальне журналістське творчість, заснований на відборі окремих явищ з скороминучої первозданне™ буття, містить у собі значний потенціал художнього перетворення дійсності. Особливості процесу журналістської реєстрації життєвих явищ, помножені на специфіку численних «>екстражурналистских» способів обробки матеріалу, породжують самостійну системухудожественно-образних коштів в кожного виду медіа, яка, своєю чергою, дозволяє казати про ЗМІ як "про новому мистецтві,сменившем літературу у ролі найпоширенішого, впливового і авторитетного «володаря дум»: «сьогодні <..,> все славнозвісні нам засобу масової комунікації утворюють глобальну версію мистецтва слова. ЗМІ беруть він непросто функцію якихось фіксаторів і трансляторів того що відбувається. ЗМІ створюють образ того що відбувається, створюють образну картинумира»14. Розмаїттяхудожественно-виразительного ладу засобів дозволило У. У.Прозорову" зіставити види у ЗМІ з традиційними літературними пологами: друкована преса відтворює епічний спосіб творчого перетворення світу; радіомовлення тяжіє до передавання ліричного самовираження особистості; в телевізійної синтетичної естетиці переважають художні принципидрами15. Вже у цьому аналогії з драмою, яка від часів Аристотеля вважається вищої формою художнього пізнання, яка ввібрала у собі приміть! інших літературних пологів, закарбувалось уявлення про телебачення як про Особливе феномен, включеному до кількох інших ЗМІ але з цього ряду прагне вибитися.

Не виключено, що специфікаСловеснозрительно-звуковой телевізійної образності обумовлює значно більшуемоционально-естетическуюна-еищенность телевізійного тексту поспав-нению коїться з іншимиметиатекстами. Жорсткі вимоги видовищне™ і наочної інформативності диктують умови самому «журналістському» виду телевізійних програм - теледокументалістики. «Відбір по телебаченню, коли він свідомо та не підкреслюється, має першочергового значення. Фактично, це головне, що дозволяє безліч життєвих проявів перетворити на обмежений рамками телеекрана і телепередачізрелище»16.Распространяемий компанією «>Internews», став вже хрестоматійнимучеонии фільм «Створення інформаційного сюжету» недвозначно рекомендує за відсутності живих виразних планів використовувати «постановочні» - на шкоду документальноїбуквальности, але задля досягнення справжньої художньої істинності.

Щонаймогутніший естетичний потенціал телевізійного видовища, не можна порівняти ні з іншиммедиапродуктом, призвів до появи на ТБ значної кількості програм, які пов'язані ні з туристичною інформацією, ні здокументалистикой - ігрових кіно- і телефільмів, телеспектаклів, естрадних концертів, різноманітних вікторин і шоу. Телебачення породило такий популярний у другій половині ХХ століття феномен, як спорт з його небувалоюостроконфликтнойдраматичностью і візуальної привабливістю. Переважна більшість ігрових, художніх (це слово вживається тут без оцінної конотації - якісний рівень «художності» може дуже різним) програм вплинуло на документальні жанри телебачення, котрі всі більше починають підпорядковуватися естетичним вимогам драматичнішим видовищне™. Досить вдуматися в природу популярного жанру ток-шоу, аби побачити його кричущу парадоксальність: серйозна розмова про животрепетнихполитических-економических, культурних проблемах має споруджуватися за законами театральної вистави, у якому головним стає з'ясування точок зору, які зіткнення, не пошук компромісів, а загострення протистояння.. Проте л традиційніинсЬоомационние випуски починають розфарбовуватися в яскраві кольору телевізійного шоу.

Телебачення сьогодні значно більше, ніж інші ЗМІ, функціонує за законами мистецтва. Воно не інформує, не відбиває, воно будує нову реальність, пристосованої комфортабельногожизне-восприятия масової свідомості. Телебачення сьогодні - щось більше, ніж засіб масової інформації. Це - вид масового мистецтва, яке завдяки їхнійекономико-технологической і художньо-образної доступності залишило поза конкуренцією решта видів художньої діяльності. Але те й інструмент політики, що поступово перетворюється на самодостатній політичний інститут, має цілком конкретні владні функції й успішно конкуруючий із трьома офіційними керівними «гілками». Це - рід ризикованого, але привабливого підприємництва, що сьогодні стає ключовим ланкою у "золотий ланцюжку гігантської індустрії шоу-бізнесу.

Ми можемо говорити сьогодні про існування сформованій телевізійної культури, має колосальне значення для сучасної людської цивілізації, визначальною багато які у світі процеси. Як значиму складову телевізійної культури необхідно розглядати і феноменом телевізійної критики. Власне, будь-яка культура починається відтоді, коли виникає рефлексія щодо явища, лежачого у її основі. Культура висловлює себе у рефлексії себе саму. Коли ж врахувати, що рефлексія про явищах художньої культури оформляється як критики, буде зрозумілою роль телекритики як засобу самовираження, самопізнання телекультури. І бурхливе поширення вітчизняної телевізійної критики в1990-2000-е рр. виявиться свідченням стрімкої експансії телевізійної культурної спільності.

З іншого боку, коли йдеться про різних видах художньої критики (музичної, театральної, критиці образотворчого мистецтва,кинокритике і, нарешті,телекритике), який завжди враховується, що мова її функціонування, зазвичай, не адекватний мови того мистецтва, якому присвячена. Її найближена до мови художньої словесності, це мову літературної критики. Вільно чи мимохіть будь-яка художня критика, підпорядковуючись, зокрема, і стійким мовним звичаям, орієнтується на традиційні зразки критики красного письменства, цим включаючи «свій» інший вид мистецтва у просторі літературної культури. Розквіт різноскерованою художньої критики Срібного віку, пов'язані з діяльністю У. Стасова, А. Волинського, М. Волошина, До. Чуковського, та - Ю. Тинянова, У. Шкловського, є красномовним підтвердженням того.

До телевізійної критиці це стосується ще більшою мірою. Претендуючи на верховне становище у ієрархії сучасних художніх культур - становище, який протягом століть займала словесність, - телевізійна культура потребує постійної самооцінці, заснованої наетико-естетических критеріях літературної традиції. Телебачення сьогодні веде напружений діалог із етичними та художніми принципами літератури; сприйняття телеглядачами одних програм як гідних, високохудожніх, чи навітьнравственно-приемлемих («Щоб пам'ятали», програми Еге. Радзинського, з найпопулярніших - «Поки що всі вдома», «Сама собі режисер»), інших - як сумнівних, «вульгарних», аморальних («Вікна», «Велике прання», «За склом») формується у системі координат літературної культури. Хоча, то, можливо, з погляду самого телебачення, художнім надбанням якого з часів Дзіги Вертова вважалося живе документальне «підглядання» за життям пересічної людини, хоча б проект «За склом» слід розглядати як гору телевізійного досконалості.

У цьому всядраматичном діалозі телевізійної і літературному культуртелекритика одночасно постає як частина першою і як гучний,

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація