Реферати українською » Языкознание, филология » Класичне, елітарне, масове: початку диференціації і механізми внутрішньої динаміки у системі літератури


Реферат Класичне, елітарне, масове: початку диференціації і механізми внутрішньої динаміки у системі літератури

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Борис Дубин

Завдання наступній нижче роботи — соціологічні, і навіть передусім теоретичні; в теоретичних категоріях соціології — соціології культури, знання, ідеології — розглядає він і свій предмет. Якщо говорити гранично узагальнено і дуже схематично, мова про європейської, ширше — про західної ідеї літератури (хоча жодних інших у світовій історії, здається, немає і). Точніше, про систему або зв'язки відповідних ідей у такому вигляді, у якому вони оформилися у творчій практиці, і маніфестах романтиків, та був диференціювалися, розвивалися, трансформувалися протягом ста років до «загибелі богів», завваженої свідомістю європейських інтелектуалів межі століть, і «повстання мас», зафіксованого ними ж у перші десятиліття вже ХХ в. У цьому плані загальну, власне соціологічну проблематику статті найточніше позначити як роль ідей у становленні соціальних інститутів сучасного (модерного) суспільства — після праць Макса Вебера така позиція для соціальних наук, можна сказати, традиційна. У даному конкретному разі названа сукупність проблем простежується, з одного боку, на матеріалі інституту літератури, з другого — стосовно принципу суб'єктивності, антропологічному первоэлементу, навколо якого і кристалізуються в новітнє час семантичні ознаки «літератури».

Вихідний для романтизму уявлення про самостійною і самодостатньою цінності слова як найадекватнішою форми смислового висловлювання, осяяння, прозріння, і найбільш вірного відображення світу, життя, людини у їхньої внутрішньої суперечливості і цілісності («світоча» чи «зерцала», відомою формулі Мейєра Р. Абрамса [1]), — одне із вирішальних моментів становлення соціального інституту літератури, у досягненні їм культурної автономії і політично незалежної авторитетності [2]. Цей процес відбувається розвертався як формування власної, «внутрішньої», інституціональної традиції, здатної — попри зовнішні смислові інстанції, і без опертя сторонні соціальні сили — служити письменнику достатньої підвалинами свідомості значимістю й визнання цієї місії важливими йому «іншими». Причому навколо формування, підтримки, відтворення цієї традиції, у процесах інтерпретації ключовою цінності літератури, її передачі, широкого прилучення до ній склалася як типова роль (набір масок) самого письменника, однак уся система взаємозалежних ролей і взаимодополнительных сценаріїв поведінки — варіантів груповий стратегії, індивідуальної життєвої кар'єри, траєкторій піднесення та провалу, форм зізнання й впливу (ролі видавця, критика і історика словесності, викладача, читача), разом їхнім виокремленням соціальний каркас літератури, як інституту. Нарешті, в такий спосіб став вироблятися мову критичної рефлексії і літературному дидактики, риторичне ресурс суджень про літературу, який би мільйони погоджених дій з її типизированному сприйняттю й оцінки.

Інститут літератури та програма суб'єктивності

У цьому становлення інституту літератури — лише однієї частину або сторона значно більше масштабних соціальних і культурних процесів. Я маю на увазі формування диференційованої системи автономних інститутів, у взаємодії утворили систему сучасного суспільства, точніше — систему сучасних товариств. Девятнадцатый століття тих хронологічних і змістовних межах, які обкреслені вище (приблизно між Французької революцією і Першої світової війною), — це епоха «сучасності» (modernitО, modernity, Modernitaet) [3] і, епоха «культури» у її новітньому, универсалистском розумінні — як динамічного різноманіття смислів, організованих на засадах суб'єктивності [4]. А сам антропологічний принцип суб'єктивності, для сучасної епохи конститутивний, заданий в такий спосіб, що індивідуальність хіба що подібна, ізоморфна «культурі», зокрема — «літературі».

У романтиків вони з'єднані через поняття самосвідомості та її тіні — уяви, через символіку генія і категорію оригінальності [5]. Тим самим було, романтики, наслідуючи у тому теоретикам Просвітництва і розвиваючи їх антропологічні ідеї, вводили зокрема подання про літературу, до системи значеннєвий інтерпретації фактів культури принцип і структури суб'єктивності, причому суб'єктивності як автора, і истолкователя (адресата — критика, читача) у тому взаємозв'язку. Цим позначили межа, на яких суто нормативні вимоги вірності класичному канону — наставникам, правилам, зразкам — була настільки чи інакше відступали перед проблемою індивідуального смыслопорождения і смыслоистолкования. Питанням тепер стало, як синтезувати значення культурного факту за умов її частковості, історичної і локальної відносності (коротше, внетрадиционности чи вихідної неавторитетности). І як і лише розуміти подібні факти тут і він, а й розробляти їм універсальні конструкції, узагальнені символічні кошти, інструменти межгрупповой і межпоколенческой передачі, дешифрування, оцінки.

У цьому контексті можна, певне, аналітично намітити і типологизировать історичні фази універсалізації зразків і норми художності. Класицизм теоретично на практиці поділяє літературу, і мистецтво на емпіричну множинність творів, імен, з одного боку, і системи узагальнених правил, символічних авторитетів, пантеон, з іншого. Просвітництво генерализует згадані правила як законів самого розуму, універсальних норм мислення. Нарешті, романтизм вводить уявлення про відносності прекрасного, переносячи акцент з його промовистість (заразливість), на експресивний символізм мистецтва. Фрідріх Шлегель у зв'язку говорить про непереборному политеизме «універсального духу» і безперервних «внутрішніх революціях» як модусі його існування [6].

Отже, область мистецтва, літератури, культури конституюється через отнесенность їх до цінності суб'єктивного самовизначення, як і забезпечує тепер загальність естетичного факту, естетичного судження і естетичного ставлення до дійсності взагалі (естетичної установки). Суб'єктивність репрезентується метафорикою нескінченності, яка входить у саму конструкцію сприйняття й судження, причому найчастіше — через заперечення, у категоріях, близьких до негативної теології, традиціям апофатичній містики [7]. Таке поняття незацікавленості в «Критиці здібності судження» у Канта, метафора «неутолимой спраги» в «Поэтическом принципі» у Едгара По, принцип неперекладності у пізнього Августа Шлегеля та інших. [8]

Характерно, що індивід задається романтиками як ідеальний, переважаючий будь-які приватні ухвали і прояви (свої твори на тому числі), отже, не исчерпываемый ними — невичерпний у тому кантівському сенсі формального принципу. Так само умовність, фикциональный і рефлексивний характер мистецтва взагалі і кожної конкретної твори, вводить всередину тексту, в саму конструкцію естетичного ідеальне початок нескінченності (він може додатково репрезентироваться мотивами «чудесного», «феєричного» тощо.). Парадокси подоби цілого і вік частини у цій перспективі, з одного боку, наводять романтиків до ідеї сверхкниги, книжки книжок, «букваря» всесвіту [9], з другого — до порождающему принципу фрагмента, нескінченно яке до ідеальному цілому разом із тим вже подібного йому [10]. У цьому сенсі, додам, нова роль журналу органу самовираження групи забезпечена у романтиків непросто наявністю серед європейської громади друку як технічного кошти, та їх культурної ідеєю «ланцюга чи вінка фрагментів» [11], від якої, зауважу, вже до серійності романов-фельетонов, до наступних библиотечек і серій популярної словесності.

Індивід, освіту, читання

У подібних ідей характерно запропоноване Фрідріхом Шлєгелєм поняття «нескінченного індивіда» [12] (хоча б сенс модального переходу, спорудження на нескінченну ступінь, котрий символізує автономність механізмів смыслопорождения, смыслотворчества у культурі, мають в нього ціннісні тавтології — подвоєння понять типу «поезія поезії» у значенні «трансцендентальна поезія» [13] тощо.). Безкраїсть тут якраз і означає автономність, незалежність строящего себе індивіда під час виборів значеннєвих джерел постачання та орієнтирів. Однак у складову, але саме тому й замкнуту, «дзеркальну» конструкцію узагальненого суб'єкта у своїй входить непросто значеннєве осяяння ззовні, прозріння згори й решту синоніми відстороненого і пасивного, хіба що що паралізують споглядання. Навпаки, під впливом протестантизму і традицій німецької містики тут передбачається єднання індивіда з ідеальним прообразом, активне «наслідування» то його універсальності — спрямованість до активної, практичному, систематичного дії.

Цей антропологічний момент дуже важливий, мабуть, він у описуваному контексті ключовою. Їм задається сомасштабная особистості конструкція біографічного часу й часу історії: вона виступає на правах свого роду світської (внутримирской) теодицеї. Разом про те така антропологія визначає спокутну роль літератури (поезії, слова), ніж, власне, і обгрунтовується програма самоосвіти як індивідуального формування себе «за образом і подоби» [14]. Відмінність акцентуванню тих чи інших чорт антропологічної моделі «культурного» людини (сучасний варіант «досконалу людину» традиційних, сословно-статусных товариств) за кордоном Заходу пов'язані із розбіжностями у процесах формування та у складі груп нової, письменно-образованной національної еліти, тобто у кінцевому підсумку — із розбіжностями у період, темпах і процесах модернізації. Ці несходства, відповідно, виявляється у щодо різних національних концепціях освіти, різняться моделях репродуктивних підсистем суспільства (школи, університету, бібліотеки) і дебатах навколо цих соціально значущих негараздів у історії, наприклад, Великобританії, Франції або Німеччини [15].

Роль принципу індивідуальності у формуванні романтичної програми культури, мистецтва і естетичного виховання був великий, що Фрідріх Шлегель навіть талантом до поезії і філософії був готовий наділити тільки для тих, хто бачить у них індивідів, хто розуміє літературу, і мислення за образом індивіда. Новаліс реактивировал для позначення творчої суб'єктивності поета старовинний символ «малого світу», «всесвіту у зменшеному вигляді» або «всесвіту всередині нас» [16]. Інакше кажучи, тут мають на увазі, що свідомий і активний суб'єкт творчості споконвічний і самодостатній. У цьому сенсі суб'єктивність і геть інструментально забезпечує, й має у собі, символічно втілює самодостатність культури (літератури) як мистецтва вирощування себе, оволодіння собою, рафінування власних зусиль і здібностей, систематичного підвищення, стоншення, сублімації якостей особистості. Відповідно й про літературу Шлегель в «Критичних фрагментах» буде як про сферу семантичної автономії, замкнутої самодостатньою грі символів: «поезія — ... мова, що є власним законом і власною метою» [17].

У пізніх термінах Маршалла Маклюена можна було сказати, що комунікативне засіб тут це і є повідомлення. І це випадкове зближення, який хоче анахронізм чи викликає парадокс. Романтики знайшли значеннєву формулу і «клітинку» культури новітнього часу, що згодом, в «епоху технічної відтворюваності», буде тиражуватися з допомогою мас-медіа. Моріс Бланшо з прикладу німецьких романтиків описує цю модель чистого мистецтва — не миметической репрезентації, але, скоріш, чогось на кшталт ритуальної самоорганізації, автокоммуникации чи самоманифестации — як «неперехідне слово» [18].

У цьому вся історичному контексті й у прийнятої соціологічною логіці перспективне було б розглянути модерну диференціацію жанрових версій реальності у літературі. Кожна з таких проекцій літератури — втілення самодостатності і цілісності, вона містить у собі, як кажуть, власну нескінченність. То в романтиків і після нього складається нова, специфічна роль внепрограммной, сугестивної лірики свого роду «парадигми модерності» [19]. Вони роблять уособленням літератури, як такою, нової біблією сучасності роман (роман як «міфологія історії», сама «життя, набрала форми книжки», у Новалиса [20]). Відповідно, пізніше це справді дає імпульс до радикального перегляду естетичних основ традиційної драми, породжуючи криза театру (паралельний у сенсі кризи роману і лірики до кінця ХІХ ст.) [21]. Прогресуюче розмежування мов «лірики» і «прози» як принципово різних семантичних регістрів слова, типів поетики, як і гра з їхньої взаємообмін, без подібного розмежування неможлива, самі приєднуються далі до внутрішніх механізмів автономної літературної еволюції [22].

У цьому послідовне множення жанрових різновидів літературної реальності, критеріїв і стандартів сприйняття, оцінки, інтерпретації супроводжується процесами социально-ролевой диференціації у межах літературної системи. У досить швидко виділяються соціальні ролі й культурні маски авторів словесності різного жанру. Виникає боротьба за домінантні літературні форми — за успіх, вплив, престиж як і власне літературному співтоваристві, і у «великому» суспільстві. Відповідно, відбувається зіткнення як узагальнених цінностей й ідей, а й групових, гурткових, особистих інтересів. Під впливом подібних чинників роль персоніфікованого символічного лідера, уособлює літературу, у різних історичних обставин буде пізніше переходити від поета до романістові, від цього — драматургу і навіть літературному критику. Ті коливання соціальної авторитетності відповідних літературних ролей, жанрів, типів поетики стануть далі визначати їхні порівняльну привабливість для авторів-початківців, ще широких груп публіки, вперше включающейся в літературну комунікацію. Сили подібного соціального тиску здатні, своєю чергою, підштовхнути до нового перерозподілу літературних авторитетів, перегляду жанрів — лідерів зацікавлення у громадськості, спричинити у себе зрушення у композиції письменницьких кар'єр, стандартах критичної оцінки, процесах літературної мобілізації і читацької соціалізації тощо.

З усіма описаними обставинами та ідеями пов'язана й принципово нова роль читача, вперше проблематизированная романтиками, більше, включена ними на структуру літературної комунікації. У чому цей принциповий перелом вплинули особливості соціальної структури німецького суспільства XVIII—XIX ст., культурна (релігійна, ідейна) специфіка процесів модернізації у Німеччині. Тут є відзначити значення протестантській, і зокрема пиетистской і гернгутерской (у Новалиса), традицій, які у вирішальною мірою визначили як просвещенчески-романтический проект культури загалом і належну в основу загальну модель «сучасного» людини, і особливу роль книжки у своїй. Завдання самовиховання, самовзращивания індивіда його власними силами з його власним внутрішнім нормам, без опертя зовнішні авторитети, і системи оцінювання, фактично робила індивідуальне й родинне читання, діяльність читача інструментальної програмою культури, досягнення культурності, «зрілості», по Канту [23]. Самодостаточность мистецтва, сосредототоченного на мистецтві (то «потяг до самого потягу», у якому Валері вже в заході модерної епохи побачив суть «естетичної нескінченності» [24]), з одного боку, і нове стратегія побудови літературного тексту як пакту з читачем (назву її поетикою у найближчій перспективі читача чи, коротше, «поетикою читача»), з іншого — взаємозалежні аспекти модерного проекту культури, і літературному культури у частковості. Шлегель закономірно бачить у читачі співавтора: письменник «...розпочинає з ним саме в священний союз інтимного спільного філософствування (Sympholosophie) чи поетичного творчості (Sympoesie)» [25].

Конструкція європейської

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація