Реферат Традиційний живопис

>А.В.Грунтовский

>Иконопись, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра... - оце й усе те, що об'єднується поняттям церковна живопис. А живопис народна - розпис хат, посуду, прялок, іграшок, .. лубок, нарешті.

Коли говоримо про Київської Русі, то жоден живопису, крім церковної та традиційної народної ми знаємо. У дохристиянський період вони взагалі представляють з себе одне. Авторська (світська) живопис з'являється у Росії у XVII столітті. Якщо говорити про мову живопису, про її прийомах, то церковна живопис від народної не відрізняється. Розрізняє їхній вміст. Зміст християнської живопису є богослов'я, звичним класичним визначеннюЕ.Трубецкого: "умогляд у фарбах". Говорити про реальний зміст - отже викладати словами те, що предмет віри. Не зводиться до філософії, цього можна викласти у будь-якій логічного системі, будь-яким логічним мовою. Переказ і Писання передають Вчення образно, символічно - черезбоговдохновенную поезію і... через поезію мальовничу. Тому щодо змісті (зміст якої у досягненні релігійним досвідом, у набутті Духа), йдеться про мові ми й говорити, маю на увазі єдність традиційної - народної й церковної живопису.

Живописний мову Традиції дали людині спочатку. Щойно виник людина, як відразу - живопис. Усі майбутнє велич фресок і ікон ми вже в наскельним живопису палеоліту. Надалі мальовничий мову розвиватиметься, вдосконалюватися разом із змістом, нічого нового континенту в самому мові нічого очікувати. Принциповим буде лише крок до малярства авторської, якийошибкою ототожнюють часто з кроком до реалізму, до якомусь "прозрінню", до "набуття майстерності". По суті, цей крок свідчить про втрати віри. (Інша річ як оцінити це: як біду чи як звільнення...) Ототожнення реалізму з епохою авторської (світської) живопису зумовлено, певне, секуляризацією мислення. У традиційної живопису, як й у сучасної, присутні - хоч і по-різному - все стилі: від реалізму до абстракції). І це втрата, цей крок повторювалися знову і знову - античні культури, переросли свої культи, приходили (і це в істориків називається "розквітом") до світському мистецтву. Такий результат розвитку письмовій цивілізації, адже живопис - мовудописьменний.Явившееся наприкінці античності християнство не сприйняло авторської живопису свого часу й звернулося до досвідураннеантичного символізму. Коли сучасний мистецтвознавець називає таку живопис примітивом, узявши цей термін без лапок, він управі лише демонструє власне небачення предмета.

Що головна складова мові традиційної живопису - оповідання про подію. Тому функціонально інаскальний малюнок і ікона залишаютьсярисуночним листом, зміст якої повідати чи, мовою євангелія, свідчити, а чи не зобразити - "зупинити мить" (пам'ятаєте, Фауст продавав душу, щоб "зупинити"). І друге підхід - "я пам'ятаю дивовижне мить" - його й зайве зупиняти, їх требапом-нить, передавати повністю, суттю, а чи не деталями.

Поєднання різнихполуоборотов, "порушення" пропорцій, інше застосування (не відсутність, аж ніяк!) світлотіні тощо. тощо. - усе це не помилки ">примитивиста", а особливості його мови. А, щоб зробити переведення з однієї мови в інший, треба прийняти систему мислення творця, повірити у те, у що він вірив, інакше ми приречені сковзати поверхнею ікони за всієї видимості зусиль зазирнути у це "вікно у іншій світ" (про. П.Флоренський).

Для успіху цього "перекладу"небесполезни досягнення фольклористики. Справді, поняття: формула, епізод, варіант, відомі у відношенні фольклорних текстів, повністю застосовні фресок і ікон. Понад те, очевидний єдиний тип самого творчого процесу: адже іконописець писав чистими фарбами, не заважаючи їх у палітрі, не підправляв мазки, і стираючи гумкою "невірні" лінії; як і співак билини, він повинен всю чорнову роботу залишити "за кадром" і видати відразу "остаточного варіанта" про те, аби потім нащадки, варіюючи, зберегли головне - зміст цього послання до нас.

>Неточними, у сенсі, здаються нам міркування Флоренського про "соборності листи". Не в соборності - цієї лебединою пісні Срібного віку - а іншому типом мислення.Иконописец ">соборен" ні з товаришами по артілі, а відносини із своїми попередниками, і послідовниками у справі "листи". Якщо казати про власне мальовничих прийомах традиційної (чи інакше - символічною) живопису, їх негаразд мно-го...

Не вірно казати про "недотриманні" масштабів, про "порушенні" пропорцій, про "зворотної" перспективі, "пласкому" малюнку тощо. Точніше казати про володінні масштабами, пропорціями, перспективою, обсягом...

Масштаб постаті визначається її змістом (значенням), було притаманно всіх найдавніших культур Єгипту, Вавилона, Ассирії, .. У іконописною практиці масштаб також залежить від значення зображуваного, але там, де це заважає (не побудові композиції, а передачі змісту), тобто. затемнює сенс - масштаби дотримуються. Тому говоримо, що традиційний живописець володіє масштабами, а чи не підпорядковується їм у рамках нарисної геометрії. Також "деформуються" і пропорції тіл, коли символічним мовою вирішуються проблеми статики і динаміки. "Деформація" визначається й місцем, де міститься ікона чи фреска - багато зображення на храмі (а храм це ціліснасис-тема листи - "єдина книга") майже недоступні (в сучасному розумінні) для огляду. Для книжкової мініатюри це страшно, але то й ще більшою мірою - "деформація" постатей підпорядкована ідеї створення динаміки руху очей чи статики (То вскачущего коня ноги подовжили, а й у вершника, спочиваючого в сідлі - вкорочені тощо.).

Нарешті, про "зворотної" перспективі. Свого часу про. П.Флоренський показав ("Зворотний перспектива"), що найдавніші культури Єгипту, Греції, Китаю мали поняття перспективу (у разі, досягли необхідного рівня геометричних знань), але з застосовували їх у мистецтві. Вперше перспективні зображення використовуються з V в. до Р. Х. в декораціях грецького театру. У живопис перспектива приходить лише добу Відродження. Після Флоренського про "зворотної" перспективі говорено так багато, що хочеться додати лише одна: а чи не вигадана вона захопленими "першовідкривачами"? Традиційний живописець й тут саме володіє перспективами. Там же, де треба,иконник застосовує пряму "італійську" перспективу, але цього не помічаємо. "Зворотний" перспектива служить лише виділення значеннєвих знаків, предметів (книжки, престолу, вівтаря...) потребують у сенсі всебічного уваги, але будь-коли організує композицію загалом. Інколи, однаковий масштаб різних планів (який провіщає про рівної значимості послідовних у часі подій) збиває нас а що - нас, але з середньовічного "глядача". Навіть якщо про ликах, те й де вони плоскі: просто нам заважає стереотипмоделировки (хороший професійний термін, видає що творилась ілюзію) обсягу з допомогоюсвето- іцветотени.Иконопись, як вірно помічає Флоренський, генетично перегукується з найдавнішим розфарбованим скульптурам, де світлотінь створюється природним чином, ще й змінюється у протягом двох діб, показуючи дивовижну динаміку лику (як, наприклад, у Миколи Можайського). Пряма перспектива,годящаяся для зображення порожніх просторів, виявляється безсилою перед ликом. Древній живописець роздивлявся нього двома очима, бачив обличчя, як і ми із Вами, обсягом, - ще й писав.Буквальное застосування прямий перспективи робиться мистецтвом для циклопів.

З світлом і тінню у традиційної живопису відносини взагалі особливі, адже присутність світла й темряви (конкретно тінь, як побічний продукт фізики, нікого не цікавить) є предметом змісту "тексту". У цьому сенсі живопис реалізму більш примітивна - вона дає, причому не лише статичним, присутність світла з допомогою системи тіней - тобто. побічно, а чи не безпосередньо, як живописець традиції, яка має б під руками безліч варіантів "світла"... Від прозорою вохри чи сіткиассиста до золотий фольги, і може бути прибутковим і темного фону і світних постатей... та ще можна додати в оліфу товчений бурштин ("з іскрою"), та ще... Так про всяк випадок ще. А одні світлотіні... Ще важче в реалістичному режимі імітувати темряву, а традиційна живопис справляється з цим завданням чудово.

З погляду древнього живописця - ми раби власних правил, відкритих нами "об'єктивних" закономірностей. Ми втратили здатності сприймати мистецтво у його мінливості, варіативності, підміняючи це індивідуальністю. Можливо, хтось нагадає нам про жорстких рамках традиції. Що й казати - це головна складова традиційної живопису, але ці не рабство, а прояв віри. Для художника, втратив її, самовираження справді робиться змістом творчості.Приводит воно повірити зневірених - це відкрите питання. Вислівбогооткровенной істини і самовираження...како віруєш...

Я хотів би поставити крапку, але певне як і раніше і про інше... Релігійне сприйняття церковної живопису виключає сприйняття естетичне (у якому людина традиційної культури не мав потребу та про яке гадки не мав). Століттями і технічно, і змістовно, живопис залишалася самодостатньою.Самодостаточним був і сприйняття їїмолящимися. Будь-яке небогомольное роздивляння був би по-блюзнірському. ПоПреданию церковна живопис є частка тіла Церкви, поруч із віруючим собором, храмами, книжками, Писанням таПреданием. Глава цього "тіла" Христос. Отже, ікона, сам віруюча людина і Бог Творець - усе це поставлено один ряд. Коли ж тут місце естетичної оцінці? Проте...

Так, ікони закривалися окладами, так, висять вони інколи тож їхні немає (а про відсутність підсвічування). Але ж для розглядання, а засвідчення. Не зовсім мав рацію Трубецькой, коли думав, що укрити ікону ризами - невігластво. Вона ж так дорогу й коханою, і укрити її - отже захистити. Тут єпотаенность. Коли старим фрескам писалися нові, а потемнілі ікони прибирали до підвалу і навіть спалювали - у тому ніхто безбожжя гадки не мав. Ікона була річчю і більше,про-изведением мистецтва.

Щоб розглянути, і побачити ікону, ми б зневіритися. Власне, цей процес і навів у країнах до появи світської живопису вже в світанку Ренесансу. "З волі Бога таємницею" відкриття ікон і фресок відбулося. Наше свідомість змінилося, вірити "як діти" стало долею небагатьох. "Відкриття" давньоруської церковної культури, збіглося, зауважимо, з революцією, є й продовжує служити нашому поверненню в православне лоно, а то й лише на рівні віри, так хоча би світогляду. У цьому сенсі зараз усвідомлюється Достоєвський: "краса врятує світ". Чому сказав: "святість"? - Для російської інтелігенції у неї вже незрима, краса - відсвіт святості - заступала її. Естетична оцінка в народу насправді була, однак коли ми виявилися "страшенно далекі" її і від цього...

Усе це з "відкриттям ікон" сумно осмислюється нині: років минуло, чому ми досі повернулися до свого народу...

Список літератури

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайтуrusland.spb


Схожі реферати:

Навігація