Реферати українською » Культура и искусство » Порівняльний аналіз творчих методів Станіславського К.С, Мейєрхольда В.Е., Вахтангова Є.Б.


Реферат Порівняльний аналіз творчих методів Станіславського К.С, Мейєрхольда В.Е., Вахтангова Є.Б.

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Контрольна робота

за курсом:

"Теоретичні основи класичної режисури і майстерності актора"

Тема:

«Порівняльний аналіз творчих методів СтаніславськогоК.С, Мейєрхольда В.Е., ВахтанговаЕ.Б.»


Запровадження

Театр, як знаємо ми його сьогодні, з'явився не відразу. За свого часу, ця сфера мистецтва бачила безлічі перетворень. Кожен, хто пов'язане з сценою, чи це актор, або ж постановник, вносив до нього щось своє, щось особистісне. Та найбільше і радикально на театр вплинули системи, методи лікування й погляди Станіславського, Мейєрхольда і Вахтангова. Без цих людей, власне трьох «китів», сучасна режисура, чи це театр або ж кінематограф, було б не ті.

Ще за життя, вони цілком віддавалися своїй справі. Їх повітрям і найбільш життям були підмосткитетра. Нехай із них «мешкав» це життя злегка інакше, ніж інші, а й навіть понині, те, що створили Станіславський, Мейєрхольд і Вахтангов використовується нами, їх нащадками.


1. Костянтин Сергійович Станіславський

(справжнє прізвище – Алексєєв; 5 (17) січня 1863, Москва – 7 серпня 1938, Москва) – видатний російський театральний режисер, актор і викладач. Засновник знаменитої акторської системи, що протягом 100 років має величезної популярності Росії та світі. Народний артист СРСР (1936)

Система Станіславського – теорія сценічного мистецтва, методу акторської техніки. Було розроблено російським режисером, актором, педагогом і театральним діячем Костянтином Сергійовичем Станіславським період із 1900 по 1910 рр. У системі вперше вирішується проблема свідомого розуміння творчого процесу створення ролі, визначає шляху перевтілення актора в образ. Метою є досягнення повної психологічної достовірності акторських робіт.

У основі лежить поділ акторської гри втричі технології: ремесло, подання, і переживання.

>Ремесло за Станіславським грунтується на користуванні готових штампів, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор.

Мистецтво уявлення грунтується у тому, у процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.

Мистецтво переживання – актор у процесі гри відчуває справжні переживання, і це породжує життя образу на сцені.

Система повною мірою описано на книзіК.С. Станіславського «Робота актора з себе», що вийшла у світ у 1938 року.

Напевно, немає жодної інший театральної системи,оказавшей настільки глибоке впливом геть розвиток світового мистецтва театру (зокрема – на театральну педагогіку), й те водночас що викликала самі суперечливі думки – від ревній, майжекликушеской апологетики до лютого декларативного заперечення. Особливо цікаво, що міжцивілізаційні суперчності мають і нині.

Досить існує думка, основним результатом спектаклю, поставленого «у системі», є досягнення повної психологічної достовірності акторських робіт (чому, зокрема, сприяє т.зв. «четверта стіна», умовно яка відокремлює глядацьку залу від сцени, і хіба що ізолююча акторів від публіки). Загальним місцем став термін Станіславського «мистецтво переживання», протиставлюваний «мистецтву уявлення», найчастіше яке ототожнюється з грубим ремісництвом.

Проте учнем Станіславського був В.Е. Мейєрхольд – чий яскравий театральний метод, заведено вважати, суперечить вченню Станіславського, зокрема – усе ж «четвертої стіні».

Або: однодумцем і послідовником Станіславського був великий актор М.А. Чехов, роботи якого завжди вирізняла гостра зовнішня характерність. Так було в фільмі Я.Протазанова Людина з ресторану (1927) М. Чехов яскраво демонструє дуже експресивний і надто невчасно реалістичний стиль гри, використовуючи ексцентричні, фарсові прийоми, – начебто, за межею грубого «награності», у своїй непередбачувано домагаючись повного глядацького співпереживання.

Ці приклади міг би видатися суперечливими – якщо розглядати систему Станіславського у межах стилістичних або жанрових течій театрального мистецтва. Проте представляється, що адекватне сприйняття системи Станіславського можливе лише тому випадку, якщо розглядати їх у першу чергу, як інструментарій, дозволяє розкрити закони акторського творчості полягає і практично опанувати ними – незалежно від жанру, й стилю спектаклю.

Закони творчості загалом і театрального зокрема давно у зоні пильної уваги дослідників – психологів, філософів, митців. У застосування до акторської творчості, кілька спрощуючи, можна сказати, що дискусії переважно розгорталися в аспекті протистояння раціонального і підсвідомого, творчого осяяння і скрупульозно вибудуваній ролі. Приміром, саме з цих принципів втілення сценічного персонажа В. Г. Бєлінський протиставляв акторів В.А.Каратигина і П.С.Мочалова. Було вельми поширений думка, що раціональний акторський контроль губить емоційне наповнення зіграною ролі, знижує вплив на глядача. Істинне ж творчість непідконтрольне розуму; тож цілком закономірно, що актор грає лише залежність від натхнення. Станіславський вперше звернувся безпосередньо до практичному розв'язанню проблеми свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами; до проблеми стабільного професіоналізму актора. Основу системи становлять об'єктивних закономірностей сценічного творчості, закладені у органічної природі артиста.

Інструмент актора – його внутрішні (психічні) і його зовнішні (фізичні) дані, звані Станіславським «елементами творчості». Тіло актора, голос, нерви, темперамент є її знаряддям праці, об'єднуючи Творця і матеріал у єдине ціле. Професійне сценічна дія можливе лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. До елементам творчості Станіславський відносить: органи сприйняття – зір, слух тощо.; уяву; логічність і послідовність діянь П.Лазаренка та почуттів; пам'ять на відчуття; сценічне чарівність; почуття перспективи дії і думки; м'язова свобода; пластичність; володіння голосом; почуття фрази; відчуття характерності; вміння діяти словом; сприйняття партнера і вплив нею; тощо. Постійне вдосконалення цих елементів становить зміст «роботи актора з себе» (перший розділ системи Станіславського), яка передбачає щоденний тренінг і муштру, створені задля вдосконалення акторської техніки. Володіння своїм «інструментом» –психофизикой – дозволяє актору повноцінно і професійно працювати на сцені незалежно від натхнення, точніше – укладати потрібне творче стан тоді, коли це потрібно; вольовим зусиллям досягати правильного творчого самопочуття. Лише на самій основі базових постійних занять акторської технікою можлива повноцінна «робота актора над роллю» (другий розділ системи).

Ключовими поняттями у роботі роллю і спектаклем стали визначення «дієвого аналізу», «наскрізного дії» (і «>контрсквозного дії», спирається на конфлікт, як основну видову особливість театрального мистецтва), і навіть «надзавдання».

>Действенний аналіз ролі означає вибудовування послідовної лінії комплексу психофізичних дій актора протягом вистави, заснований непросто на сюжеті п'єси, але зближення і взаємопроникненні індивідуальностей актора й персонажа («зробив у запропонованих обставин»).Сквозное дію – логічний ланцюжок, безупинне дію, у значеннєвий перспективі спектаклю.Контрсквозное дію (чиконтрдействие) здійснюється або у зіткненні персонажів, або у подоланні героєм своїх внутрішніх суперечностей. З переплетення різних ліній дії персонажів складається, за словами Станіславського, «партитура спектаклю», незбиране дійство, об'єднує акторів й інші кошти театральної виразності (світло, музику, декорацію тощо.) із глядачами. Надзавдання – загальна творча, значеннєва, моральна і ідеологічна мета, що об'єднує весь постановочний колектив і сприяє створенню художнього ансамблю і єдиної звучання спектаклю. Так, аналізуючи Гамлета, Станіславський спричиняє приклад смислові метаморфози трагедії у залежність від зміни надзавдання: «хочу шанувати батька» – сімейна драма; «хочу пізнати таємниці буття» – містична трагедія розуміння сенсу життя; «хочу рятувати людство» – трагедія Месії, покликаного очистити землю від скверни.

Величезне місце у системі Станіславського займає артистична етика. Йдеться зовсім на про умоглядному етичного виховання, та про необхідному умови колективної творчості. Постановочний колектив кожної вистави налічує десятки людина як творчих, і технічних спеціальностей. За цих умов збій у роботі однієї з них (чи переслідування особистих цілей, суперечать загальної надзавдання – навнутритеатральном мові «тягти ковдру він») ставить під загрозу всю виставу, роботу решти колективу.

Сьогодні ключових положень системи сприймаються багато в чому як самі собою зрозумілі – їх використовують майже всі (успіхів хіба що крім підкресленоритуализированних, канонічно традиційних – Кабукі, Але й т.п.) театральні школи. І система Станіславського – це зовсім не догматичні правила, але універсальний базовий інструмент, дозволяє будувати у своїй основі будь-яку театральну стилістику; працювати у будь-якому театральному жанрі і на будь-якій естетиці, зокрема – й у т.зв. «театрі уявлення».

Система Станіславського сьогодні лежить основу практичного навчання акторів і режисерів – на профілюючому курсі, і званому «майстерність актора» чи «майстерність режисера». Вправи, описані Станіславським в розділах «Тренінг і муштра», «Вправи і етюди» використовуються під час навчання на акторських і режисерських курсів.

>станиславскиймейерхольд режисер театральний

2. Всеволод Емільєвич Мейєрхольд

(28 січня (9 лютого) 1874, Пенза – 2 лютого 1940, Москва) – російський і радянський режисер, і актор, народного артиста Республіки (1923), представник символізму. Справжнє ім'я – Карл Казимир ТеодорМайергольд (ньому.KarlKasimirTheodorMeyergold).

>Биомеханика – розроблена Мейєрхольдом система акторського тренажу, що дозволяло йти від зовнішнього до внутрішнього, від точно знайденого руху, і вірної інтонації до емоційної правді. Цю систему і сьогодні викликає гострий інтерес театральних діячів в усьому світі.

Як театральний, термін запроваджено В.Е. Мейєрхольдом у його режисерську і педагогічну практику на початку 1920-х рр. для позначення нової виборчої системи підготовки актора.

Створюючи «біомеханіку», Мейєрхольд виходив з посилки, що гра актора є «розрядження надлишкової енергії». Він вважає, що енергія як порушення виникає в актора рефлекторно у відповідь завдання режисера й реалізується діє. Будь-яке руху набиомеханике організовано отже з допомогою усунення центру ваги і скручування хребта вs-образную лінію пробуджується фізична енергія – першооснова емоційних і вербальних дій.Возглас (слово) можуть допустити тільки тоді ми, коли «все напружено, коли все технічний матеріал організований» як «позначки градуси збуджуваності».

Мейєрхольду належить ідея поділу полюсів: він пропонував «роздвоїти» актора, його «формулою, де А2 є матеріал і А1 – конструктор, контролер».Возникшее між матеріалом, та конструктором «порушення (хвилювання) і актора від маріонетки, даючи можливість заражати глядачів і викликати у відповідь явище, що є вже їжею (паливом) для наступної гри (стану екстатичного)».

«>Биомеханика прагне експериментальним шляхом встановити закони руху актора на сценічному майданчику, проробляючи з урахуванням норм поведінки людини тренувальні вправи гри актора». (В.Е. Мейєрхольд.) Театральна біомеханіка у своїй теоретичної частини, з одного боку, спиралася на психологічну концепцію У.Джемса (про первинності фізичної реакції стосовно реакції емоційної), на рефлексологію В.М. Бехтерєва і експерименти І.П. Павлова. З іншого боку, біомеханіка являла собою застосування ідей американської школи організації праці послідовниківФ.У. Тейлора у сфері акторської гри (т. зв. «>тейлоризацию театру»): «Оскільки завданням гри актора є реалізація певного завдання, від цього потрібно економія засобів вираження, що гарантує точність рухів, сприяють якнайшвидшої реалізації завдання». (В.Е. Мейєрхольд.)

У практичній частини розробки біомеханічних вправ для актора використовувався досвід минулого театру: сценічна техніка комедії дельарте, методи гри Еге. Дузе, З. Бернар, Дж. Грассо, Ф. Шаляпіна, Ж.Коклена та інших.Биомеханическая техніка протиставлялася іншим школам акторської гри: «нутра» і «переживання», вела від зовнішнього руху до внутрішнього.Актер-биомеханист по Мейєрхольду мав мати природної здатність до рефлекторної збуджуваності і фізичним благополуччям (точним окоміром, координацією руху, сталістю тощо.). Створені Мейєрхольдом тренувальні біомеханічні етюди мали загальну схему: «відмова» – рух, протилежне мети; «ігрове ланка» – намір, здійснення, реакція. «>Биомеханика є найперший крок до виразному руху» (>С.М. Ейзенштейн).

Суть концепції біомеханіка теоретично В.Е. Мейєрхольда спирається на досвід акторського мистецтва різних історичних епох і типів театру (середньовічного японського і китайського, європейського майданного, комедії дельарте, класичного іспанського, російської акторської школиXVIII–XIX ст. та інших.), що відбилося в експериментах Студії наБородинской (Петербург, 1914–1917), попередніх появі біомеханіка як методу.

>Биомеханика називалася і полягала основна дисципліна,преподаваемая вМастерских при театрі ім.Вс. Мейєрхольда (до їх закриття 1938 р.), де актори і режисери опановувалибиомеханической системою гри.

>Биомеханика передбачає свідомість акторського творчості, контроль актора над своїми фізичними і психічними діями до, під час та після їх здійснення; свідоме побудова сценічного образу з урахуванням технічного оволодіння різними елементами гри. Актор, вихований за законами біомеханіка, знаходить таке мислення, таку рефлекторну залежність своїх виразних можливостей від фізичної, пластичного, ритмічного малюнка дії, що може свідчити управлятимуть свідомо.Психофизическое розуміння акторського творчостібиомеханике передбачає взаємовпливи різних рівнів творчого процесу.

>Биомеханика організує емоційний ряд ролі з допомогою свідомої технічної підготовки й художнього оформлення, у своїй природа емоцій що грає роль актора не ідентифікується з імовірними «переживаннями» персонажа; протягом ролі можливі й зони повній відповідності їх, і зони розбіжності, протиставлення.Биомеханика служить емоційного ряду гри, як частини творчого процесу. Емоції актора визначаються її усвідомленням завдання й пластичним станом: «Становище нашого тіла у просторі впливає усе, що ми називаємо емоцією, інтонацією в вимовної фразі, точно є якась поштовх у головний мозок» (Мейєрхольд). Йдеться, своєю чергою, – результат пластичного і емоційного дії.Биомеханика включає у собі систему об'єктивних законів виразності промови.Мелодика, швидкість, ритм, акценти, тембр, динамічні відтінки, паузи, плавний (згуртований, легато) і переривчастий (стакато) способи – це виміру виразності промови, якими актор оволодіває, технічно ладу мовну партитуру. Ритмічна організація ролі в якості основи дії, як його доцільності та промовистості – кардинальний аспектбиомеханической системи. Саме з цим пов'язано те, що біомеханіка виявляє музичні закони акторської гри –партитурную структуру, невербальну промовистість, свободу від життєвої конкретності.

Закони біомеханіка, з погляду Мейєрхольда та її однодумців, співвідносні з акторським творчістю лише на рівні його природи, незалежно від різних творчих методів і епох. Проте свідоме використання цих законів при вихованні актора й як основи його професійній роботи у театрі, як частину режисерського методу – прерогатива театру Мейєрхольда.

Роль, вбиомеханическом розумінні, ділиться на послідовно що

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація