Реферати українською » Культура и искусство » Про російської іконопису. П.А. Флоренський


Реферат Про російської іконопису. П.А. Флоренський

Страница 1 из 2 | Следующая страница

">П.А.Флоренский народився 9-го січня 1882 роки близько м.ЕвлахЕлисаветпольской губ. (нині Азербайджан). Батько мій, інженер шляхів, син лікаря, будував ділянкуЗак(авказкой)ж(елезной)д(ороги), і ціла родина жило товарняках [...] Сім'я наш був велика (7 дітей і кілька тіток) і мешкала виключно на платню батька. [...]

Навчався у 2-ї Тифліської гімназії. Клас наш вважався видатним, і потім із нього вийшло значна частина діячів (згадаю Д.Бурлюка, І Церетелі,Л.Розенфельда (Каменєва) та інших.)" (З автобіографії - див. "Наше спадщина", 1988, № 1, З 74).

Блискуче закінчивши гімназію, виявивши виняткові здібності у математиці і фізиці, Павло Олександрович надходить на математичне відділення Московського Університету (1900 - 1904 рр.). Ось він пише науковими статтями, ставить досліди, пише прозу і вірші, спілкується із московським колом поетів, художників, філософів (Один із розмов ізС.Булгаковим знято на полотні Нестерова "Філософи" - 1917 р.).Н.Е.Жуковский пропонуєФлоренскому після закінчення курсу залишитися при кафедрі математики, але Павло Олександрович вступає у Московську Духовну Академію, переїжджає до Троїце-Сергієву лавру (1904 р.), приймає сан священика (1911 р.). Після подій 1905 - го року виступає однією з організаторів "Союзу християнської боротьби", але згодом відступає від будь-якої політичної діяльності. Закінчивши курс, Флоренський залишається при Академії доцентом, а й за тим гаслам і професором. Пише у період богословські статті - ">Общечеловеческие коріння ідеалізму", "Сенс ідеалізму" та інших. Його дисертація - ">Столп і запровадження істини" (1914 р.) - привертає загальна увага. Після революції Флоренський, члена комісії з охороні пам'ятників, багато зробив порятунку Троїце-Сергієвої Лаври. Саме тоді написані: "Зворотний перспектива" (1919 р.), "Храмове дійство", "Небесні знаки", "Іконостас" (1922 р.). Після 1920 року Павло Олександрович змушений був залишити Сергієв Посад і переметнутися на Москву, працював інженером заводу, вГлавелектро тощо. , викладав у різних закладах математику, фізику, мистецтвознавство, психологію, ...

У 1929 - м засланий в Нижній Новгород, повернувся, вдруге засланий в 1933 - м року - спочатку до Сибіру, та був на Соловки, де й помер в 1937 року. (За офіційною довідці - 15. 12. 1943). Продовжував наукову працю (теорія споруди будинків навечномерзлотних грунтах тощо.).

О.Г.

***

Павло Флоренський

>ИКОНОСТАС

Важко собі уявити, навіть у порядкуформально-естетического дослідження, щоб ікона можна було написаної чому завгодно, тоді завгодно й якими завгодно прийомами. Але тим паче ця неможливість усвідомлюється, коли узято до уваги духовне істота ікони. У самих прийомах іконопису, у техніці її, в застосовуваних речовинах, в іконописною фактурі виражається метафізика, якою жива і є ікона. [...]

Тепер далі, щодо спеціальностей іконних майстрів. І це визначається лише зовнішніми причинами; ікона, навітьпервообразная, будь-коли мислилась твором самітного творчості, вона істотно належить соборному справі Церкви, і навіть якби за тими або іншим суб'єктам причин ікона була початку остаточно написана одним майстром, то якесь ідеальне співучасть у її написанні інших майстрівподразу-мевалось: так, літургіяслужитсясоборне, але якби чомусьлитургисал лише одне священик, то все-таки участь єпископа, інших священиків, дияконів та інших служителів ідеально передбачалося б. Живописець трапляється змушений надати частину свого роботи іншим, але мається на увазі, що пише він індивідуально; іконописець ж, навпаки, інодівинуждается працювати осторонь, але соборність у роботі неодмінно мається на увазі. Адже відсутність співучасників потрібно заради єдності індивідуальної манери, а іконі - головну справу внезамутненности соборно переданої істини; і якщовкрадивающиеся суб'єктивні трактування будуть у іконі взаємно врівноважені, якщо майстра взаємно поправляти одне одного у мимовільних відступах від об'єктивності, то саме це й потрібно.

Наданнязнаменщику малюнка, а фарб іншим майстрам дозволяє цим останнім розвинути у собі сприйнятливість, не пошкоджуючи протилежного боку ікони, якої у особливості належить бути вірноїПреданию. Однак далі і барвиста частина іконопису поділяється міжличниками ідоличниками. Це - дуже глибокодумне розподіл - за принципом внутрішнього і зовнішнього, "я" і "не я" - людського особи, як висловлювання внутрішнє життя, тощо, що ні є обличчя, тобто. що є умовою прояви й життя - увесь світ, як створений в людини. [...] У цьому вся розподілі всього змісту ікони особистий ідоличное мушу бачити найдавнішого, давньогрецького ісвятоотеческого розуміння буття, як що складається з чоловіки й природи; несводимие друг на друга, де вони віддільні друг від друга: це - первісна райська гармонія внутрішнього і зовнішнього. [...] Про інших, іноді виділених частинах спеціальних робіт, а саме:левкащика,подрумянщика,олифщика, позолотника тощо. - де вже не буду, хоча ці спеціальності не позбавлені внутрішнього сенсу.

- Очевидно, основним - як філософськи, і технічно - слід визнати все-таки розподіл працюватизнаменщика ікрасочника. Але кому належить фон ікони?

- Тобто світло, кажучипо-иконописному. Я дуже звертаю увагу твоє цей чудовий термін: ікона пишеться на світу, де цим, який у мене постараюся з'ясувати, висловлена вся онтологія іконописна. Світло, коли він більше відповідає іконної традиції, золотитися, тобто. є світлом, чистим світлом, не кольором. Інакше висловлюючись, все зображення творяться у море золотий благодаті, омивані потоками Божественного світла. У лоні його "живемо, рухаємося і існуємо", це є простір справжньої реальності. І тому зрозуміла нормативність для ікони світла золотого: всяка фарба наближала б ікону до землі та послабляла в ній бачення. І тому якщо творча благодать - умова і причина всієї тварі, зрозуміло, що й іконі, коли абстрактно намічено чи, точніше,преднамечена її схема, процес втілення починається зпозолотки світла. Золотому творчої благодаті ікона починається і золотом ж благодатіосвящающей, т. е.разделкой, вона закінчується. Писання ікони - цієї наочної онтології - повторює основні щаблі Божественного творчості, від ніщо, абсолютного ніщо, до Нового Єрусалима, святої тварі.

- Мені також спадало на думку подібне міркування. Але заїли чи... я [...] думав вбачати у реформі основних онтологічних побудовах древнього ідеалізму перенесення на небо художньої творчості земних художників. Не чи є, сказати, сама онтологія лише теоретична формулювання іконопису?

- Якщо казати про щонайглибшому внутрішньому спорідненості те й інше, це так; але, ти адже знаєш, за суті ворожий думку провиводимости друг з друга різних діяльностей, так їм і не б потреби представлятися різними, коли вони були такими насправді, тобто. що виникли не друг з друга, та якщо з одного загального кореня. Мені здається сама й той самий духовна сутність розкривається як і теоретичної формулюванні цієї іконопису поняттями, і у листі фарбами - цьому умогляді наочними образами. [...] Коли на майбутньої іконі з'явився перший конкретність - перший і хронологічно золотий світло, тоді навіть білі силуети іконного зображення отримують першу ступінькон-кретности; досі вони були лише відверненими можливостями буття [...]

Західний раціоналізм бачить вивести ринок із цього ніщо - щось і всі; але такі мислить звідси онтологія Сходу: exnihilonihil, і щось коїться лишеСущим. Золотий світло буттясверхкачественного, оточивши майбутні силуети, виявляє їх і дає можливість ніщо відверненому перейти на ніщо конкретне, зробитися потенцією. [...] Говорячи технічно, справа не йде заповнення внутрішніх контурних просторівкраскою, те щоб замість відстороненого білого вийшов вже не конкретний або, початкуючий бути конкретним силует барвистий. Але це не є ще колір [...] Це - перше прояв якості, колір, ледве опромінений світлом. Стосовнодоличному ця темна фарба - щоразу відтінку майбутнього кольору -но-сит назвараскришки:доличник розкриває одягу та інших місцьдоличного суцільними плямами,вприплеску. Це дуже характерна подробиця, що у іконопису неможливий мазок, неможлива глазур, як і буває півтонів і тіней: реальність виникає ступенямиявленности буття, але з складається з двох частин, не утворюється прикладанням шматка до кусневі чи якості до якості; тутглубочай-шая протилежність олійною живопису, де зображення утворюється і проробляється частинами.

Зараскришкою слід розпис, тобто. поглиблення складок одягу та інших подробицьтою жкраскою, як іраскришка, в тон, але більшої насиченості світла; тоді внутрішнє контуру, переходячи з абстрактних, стають конкретним: творче слово явило відвернену можливість. Далі йдепробелкадоличного, тобто.видвигание вперед освітлених поверхонь.Пробела кладуть у трьохпостилакрас-кой, змішаної з білилами, причому кожну наступну світліше попереднього вже його; третій, самий вузький і світлийпостил називають інодіоживкой. За іншою ж термінології, перші двоєпостила називаютьразделкой, а третій - власне прогалинами. Нарешті, останньої оздобленням одягу і спроби деяких інших частиндоличного служить розбирання золотом, на більш статутний іконопису -инокопью, наассист, яким словом називається власне особливий клейкий склад з пивний гущі, а пізнішій іконопису -пробелка золотомтвореним, так званапробелка в перо. Так самопробелка палат, гірок зкремешками, хмар ззавитками-кокурками,дерев та інші. робиться у два-три пастила, зоживкою; у своїй фарби кладутьсяплавью,жиже, ніж одежах, на противагу ликів, де накладка фарб гущі одежній. Цим встановлюється проміжна між внутрішнім світом - ликом - і зовнішніх -природою - ступінь реальності одягу як зв'язку йпосредующего буття між двома полюсами тварі - людиною іприродою.

- Проте, розповідаючи лист ікони, ти забув сказати про головне, - про ликах, і взагалі особисте.Меж-ду тим, живопис з цього розпочинається.

- Так, живопис. А іконопис цим кінчає. Втім, як зробити висновок, для більшої визначеності пригадаємо стадії листи особистого. По суті вони протікають у такому самому порядку, що й за листідоличном. Перша ступінь, відповіднараскришке, - цепросанкиривание ікони; це дію, у значною мірою визначає основний характер ікони і його стиль.Санкиром чисанкирем називають основною барвистий склад прокладання особи. Не є фарба одного чи іншого певного кольору; він є потенція майбутнього кольору особи, ну, а оскільки колір обличчя нескінченнополноцветен і то, можливопротолкован в різні боки, зрозуміло,санкир різних іконописних стилів бував дуже різних відтінків і різних складів. Візантійськийсанкир був сіро-синій, індигового відтінку,итало-критский - коричневий, у російській іконопису XIV - XV століть - зелений, потім він став сутеніти і буріти, до другої половини XVI століття став тютюновим тощо. буд.... Склад його відповідно теж змінювався: так,санкир другихстрогановских листів складався з умбри з білилами, почасти вохри; за способомПанселина склад. Його визначається з однієї драхми білил, такою самою кількістю вохри, такою самою кількістю зеленої фарби, уживаної в стінопису, і чверті драхми чорної. Сучаснийсанкир складається з паленої умбри, світлої вохри, невеликої кількості голландської сажі тощо. буд.Просанкиренное обличчя є конкретне ніщо його. Колисанкир присохне, то контури особи - зовнішні та внутрішні - проходяться фарбою, т. е. переводяться з абстрагованості під час першого ступінь наочності, те щоб обличчя одержало перше розчленовування. Ці кольорові лінії звуться опису.Описивается ж обличчя іконах різного стилю різної фарбою. Чим вишуканішим від опис, як і розписдоличного, то більше ікона відграфичности, проте виражений у ній моментгравюрний, тим вона, отже, далі від раціоналізму.

У XIV столітті опис лише місцями й притому яскраво-червоним кольором, підкреслюючи контрастомзеленостьсанкира. Потім опис темніє, робиться більш зв'язковою і коричневої, однак м'якої, мальовничого характеру, а раціоналізму XVI століття відповідає жорстка, як пером,гравюрного характеру опис чорної фарбою. У XVII столітті поруч ізописью, щоправда, такою помітної, з'являєтьсяотборка (у Греції яка з'явилася раніше), тобто. серіябелильних штрихів вздовж контуру, на кшталтгравюрних тіней. Потрібно було говорити ще, що очі, брови, волосся, борода і вуса наводяться складом на кшталтсанкира, а більш темним, званомурефтью. Далі йде плавка осіб, відповідна вдоличномпробелке. Світлі місця особистого - лоб, щоки, ніс - покриваються рідкої фарбою тілесного кольору, до складу якої входить вохра чи,по-иконописному,вохра; звідси вся частинаиконописания називаєтьсявохрения. Колір цьоговохрения дуже змінюється залежно від часу й стилю ікони: рожеве,заревого відтінку в XIV столітті, воно наближається докоричнево-оранжевому в XV,буреет і жовтіє в XVI, XVII знову робитьсяархаизированним - рожевим, На XVIII - білим, мабуть, імітуючи пудрі. Тому більш правильними є інші назвивохрения, які його з певною фарбою, але з ввійшли до іконописний словник, саме -инкарнат, інкарнація, як передача французької англійського терміна (>carnation). Ця першавохражидко підбивається сумішшю, що стоїть між нею ісанкиром.Подбивка пом'якшує різкість переходу фарб; відразу сумішшю мумії з охрою чи кіновар'ю робитьсяподрумянка особи. Потім наводять друга вохра, тежплавью, вона світліше першою і покриває першуплавь,подрумяна, частинаподбивки. Далі нашаровується третя верства у місцях найсвітліших, званий інодіоживками. Нарешті, повторюється опис рис обличчя, розкреслюються волосся, а місцях найбільшоїударности, почасти світловий, почасти ж структурної, робляться білилами тонкі рисочки і найвужчі смужки, звані перші - движками, а другі - мітками; часом і й інші називаються насічками.

У іконах пізніших подальше пом'якшення барвистих переходів досягається тонкоїбелильной штрихуванням -отборкой, але з характеру своєму цей прийом виключається духом іконописною техніки, а необхідність її показує недотепність майстра дати правильну плавку.

- Очевидно, писання ікони у цьому закінчується?

- Так, окрім те, що в іконі є душа її - написи. Але саме писання, а чи не робота у цілому, бо іконаолифится, т. е. покривається особливосваренним олією, як і процес цієї варіння, і спосіб покриття їм ікони є великий відповідальності держави і не без професійних таємниць іконописців. Так чи інакше виготовлена і наведена, з часом оліфа одержує зовсім різний вид. Проте, великою помилкою сучасних реставраторів - вбачати у реформі оліфі

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація