Реферати українською » Культура и искусство » Реформи в балеті - нагальна вимога до мистецтва танцю в обновляється світі


Реферат Реформи в балеті - нагальна вимога до мистецтва танцю в обновляється світі

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Зміст

 

Запровадження

1. Маріус Петіпа – родоначальник реформ у російському балетному театрі

2. Щодо новизни реформ балеті – насущне вимогу до мистецтву танцю вобновляющемся світі

3. А. Горський і М. Фокін – молоді реформатори балетного мистецтва у Москві і Санкт-Петербурзі

3.1 може Горський

3.2 Михайле Михайловичу Фокін

4. «Російські сезони» З. Дягілєва – як із етапів в реформі російського балетного театру

5. «Російські сезони» З. Дягілєва і на мистецтво світового балету

Укладання

Список літератури

балет мистецтвопетипа дягілєв


Запровадження

 

Російський балет — за цими словами стоїть мистецтво, визнане в усьому світі неперевершеним. Мистецтво одухотворене і людяне, мистецтво глибокої думки і гарячого серця, мистецтво, відмінне яскравою національної самобутністю.

Російська класична школа танцю існує двохсот років. Для неї характерно прагнення висловити духовне багатство, внутрішній світ людини засобами точними, віртуозними, та заодно майстерність, досконале володіння технікою будь-коли ставали нею самоціллю. «…Російської Терпсихори душею виконаний політ…», — коротко, але вичерпно визначав істота російського балету А. З. Пушкін.

Росіяни артисти по-своєму сприйняли техніці танцю, запропонованої ним зарубіжними постановниками і педагогами. Вони розвинули її, збагатили якостями, властивими народному танцю: виразністю, одухотвореністю, свідомістю.

Чимало їх ми, починаючи свою професійну кар'єру, як танцівники, згодом ставали як видатними педагогами, а й балетмейстерами,ставившими свої спектаклі кращих театрах світу.

Це А. Горський, М. Фокін, П. Гусєв, І. Моїсєєв, Ф. Лопухів, Ю. Григорович, У. Васильєв, Б. Ейфман та інших.

І на цій основі початок і продовжує формуватися і реформуватися то мистецтво, яку ми називаємо тепер російським балетом.


1. Маріус Петіпа – родоначальник реформ у російському балетному театрі

У історії російського балету багато славних сторінок. У 19-му – початку 20-го століть російський балет зайняв чільне місце у світовій балетному мистецтві. Його школа мала стійкими традиціями; репертуар включав кращі спектаклі 19 століття. Тим самим він зобов'язаний великим російським композиторам: П.І. Чайковському, творцю безсмертних балетів «Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик», О.К. Глазунову, автору балету «Раймонда». Порушення цих творів на сцені – заслуга такого великого балетмейстера, як Маріус Петіпа, що у Санкт-Петербурзі з 1860-х рр. і по поч. 20 в.

Петіпа працював у різних жанрах, ставлячи і номери, й танці в операх, й невеличкі танцювальні комедії, і багатоактні видовищні спектаклі, і навіть, з практики минулих років, постійно переробляв старі балети інших хореографів. Петіпа майстерно складав танці, точно враховуючи смаки глядачів і водночас можливості й потреби артистів. Саме його виставах протягом останнього чверті 19 в. Поступово складався і затверджувався тип «великого» балету, підлеглого суворим правилам академізму. Це було монументальне видовище, побудоване за нормами сценарної та Центром музичної драматургії, де зовнішнє дію розкривалося в пантомімних мізансценах, а внутрішнє – переважно у канонічних структурах: сольних варіаціях, дуетах і групових танцях (службовців характеристиці персонажів) і особливо – великих класичних ансамблях. Почавши діяльність в канонахизживавшей себе естетики романтизму, Петіпа продовжив процес збагачення лексики танцю, розпочатий його попередниками. У спектаклях Петіпа завершився процес відділення класичного танцю від характерного, у яких використовувалися стійкі структурні форми: па-де-де,па-де-труа,гран-па та інших. У віртуозно розроблених балетмейстером хореографічних ансамблях (зазвичай службовців кульмінацією дії) танцювальні теми виникали, розвивалися, контрастували, складаючись у єдиний образ. Вже ранні його спектаклі – «Дочка фараона» (1862), «ЦарКандавл» (1868, обидва –Пуни), «Дон Кіхот» Мінкуса (1869 у Москві 1871 в С.-Петербурзі) – вражали хореографічним розмаїттям. У сцені «Тіней» пізнішій «>Баядерки» Мінкуса (1877) поетичнаобобщенность досягалася засобами танцювальної поліфонії, розробки пластичних мотивів.

>Искания М. Петіпа знайшли завершення постановках балетів із музикою композиторів-симфоністів Чайковського й О.К. Глазунова. У «Сплячій красуні» (1890) кожен акт мав своюмузикально-хореографическую кульмінацію, виражену в чотирьох адажіо, а зміст казки знайшло ідеальне втілення через поетично узагальнена танець.

У «>Раймонде» (1898) була віртуозно вирішено проблеми взаємодії класичного і характерного танцю в угорськомугран-па останнього акту.

«Лебедине озеро» Чайковського (1895) М. Петіпа поставив що зЛ.И. Івановим, який, прийшовши автором «лебединих» сцен, тонко їх інструментував, поєднуючи танці солістів з ансамблевими, додав їмлирико-трагедийное звучання.

У «>Щелкунчике» Чайковського (1892)Л.Иванов мальовничо і натхненно передав у хореографічної картині сніжинок зачарування російської зими.

Завдяки спектаклям Петіпа і Іванова, і навітьсохранявшимся у Росії європейським класичним балетам («Жізель»Адана, балетмейстери Перро і Кораллі; «Марна обережність» та інших.) російський балет зайняв виняткове позиції у світі як хранитель спадщини у період, коли у Європі взяв гору жанр пишної і беззмістовної феєрії. Найвідоміші виконавці останньої чверті 19 в. –Е.О.Вазем,Е.П. Соколова, П.О. Гердт, В.Ф. Гельцер,Н.Г.Легат, М. Ф.Кшесинская,О.О. Преображенська (Санкт-Петербург); Л. Н.Гейтен,Л.А.Рославлева,Н.Ф.Манохин, Н.П.Домашев (Москва). У Маріїнському театрі виступали також італійці П.Леньяни, До.Брианца, Еге.Чеккетти та інших.

На початку 20 в. Утвердилася російська школа танцю,впитавшая у собі елементи французької школиДидло, італійськоїБлазиса,Чекетти і датської школиХ.Иогансона. У результаті російська школа балету стала кращої у світі, і доказом того з'явилися успіхи «Російських сезонів» з трупами «Російський балет» Дягілєва.


2. Щодо новизни реформ балеті – насущне вимогу до мистецтву танцю вобновляющемся світі

На межі 19–20 ст. у російському мистецтві запанувала епоха модерну, з'явився режисерський театр. Тип видовищногомногоактного спектаклю зпантомимними сценами і канонічними формами класичного танцю застарів. Щоб відповідати естетичної концепції Срібного віку, балету потрібні булиреформи,он потребував оновлення методу і пародіюванням стилю.Балетмейстери-реформатори А. А. Горський і М. М. Фокін виступили за цілісність балетного дії, історичну достовірність стилю, природність пластики; вони висунули противагу естетиці балетного академізму принцип живописність, багато в чому що спирався на народний танець.Балети Горського і Фокіна оформляли А. М. Бенуа, Л. З. Бакст, М. До. Реріх.Балетмейстери-реформатори відчули вплив мистецтва Айседори Дункан,пропагандистки «вільного» танцю.

Боротьба нового і старого відбилася всередині балетних труп. Класична спадщина балетного театру Москві захищали Є. У. Гельцер і У. Д. Тихомиров, у Петербурзі — Про. І. Преображенська, М. Ф.Кшесинская, А. Я. Ваганова, М. Р.Легат.

У спектаклях Горського виступали З. У. Федорова, М. М.Мордкин та інших.; в балетах Фокіна — А. П. Павлова, Т. П. Карсавіна, У. Ф. Ніжинський.

Попри всі суперечності російський балетний театр став однією з центрів пошуків сучасного мистецтва.


3. А. Горський і М. Фокін – молоді реформатори балетного мистецтва - у Москві і Санкт-Петербурзі

3.1. може Горський

 

Очоливши московську трупу,А.А.Горский став здійснювати реформу балету. Горський прагнув подолати багато умовності академічного балету ХІХ століття: канонічну структуру, роздільне існування танцю і пантоміми. Прагнучи логіці розвитку сюжету, історичної достовірності й точності національного колориту, Олександр Горський працювали з художником КостянтиномКоровиним.

Першим спектаклем, ввійшов у історію балету, став «Дон Кіхот» Людвіга Мінкуса, в 1900 року. Потім Горський створив свої редакції балетів:

«Лебедине озеро», із музикою Чайковського (редакції: 1901, 1912, 1922 років)

«Жізель», із музикою АдольфаАдана (редакції: 1907, 1911, 1922 років)

«>Конек-Горбунок», із музикою ЦезаряПуни (редакції: 1901, 1912, 1914 років)

У цих спектаклях Горський посилював дієвість окремих епізодів, і навіть реформував принципи побудови кордебалетних танців, відступивши у яких від правил симетричного розташування ансамблю.

Спектакль Горського ліпився у Москві всупереч суворим академічним законам і заповітами Маріуса Петіпа. Щойно талановитий учень вирвався від літнього метра, зробив подорож з Петербурга у Москві, він почав здійснювати свої знамениті балетні реформи. І «Лебедине» потрапив у зону його першорядних інтересів. Він з простого перенесення у Москві спектаклю Маріїнського театру (директор імператорських театрів таки розраховував, що у Москві будуть клонувати столичну продукцію Петіпа). То справді був 1901 рік, найперший рік Горського у великому театрі, тому й юнацька боязкість. Далі, при наступнихвозобновлениях балету, він став сміливіше – зазіхнув на білі картини Льва Іванова і здатні якісно переробив сцени в палаці, а сюжет, що тепер припускав для Зігфріда і Одетти щасливий фінал. Найбільше його дратувала версальська симетрія, яку молився Петіпа. Горський захоплювався великими полотнамихореографа-патриарха, але підспудно відчував, що час вимагає зовсім інший стилістики. Горський не боявся експерименту – під час репетицій він розмовляв з кожнимтанцовщицей-лебедем, пояснюючи їй, що жива і це життя має припинятися на сцені. Відтепер лебеді не стояли усунутої у світі шеренгою, вони були природні й емоційними. Зрозуміло, що горезвісна симетрія у своїй ламалася, але будь-яка революція передбачає руйнація. ЩеГорскому хотілося, щоб пантоміма входило у тканину балету не стороннім тілом, як було раніше, коли пересування другорядних героїв сценою і тупе ляскання віями рухали сюжет, а ніби впліталася в танець. Он роль Блазня, на що його грі тримається вся перша картина в палаці. Проте гра була грою, а великий пірует Блазня, що багато хто глядачі сприймають як приналежність – хто спектаклю Петіпа, хто Григоровича, - вперше виник у Горського.

>Сюжетность

Здійснивши класичні постановки Маріуса Петіпа, може, під впливом Московського Художнього театру, звернув свій інтерес до літературних джерел, поставившибалети:«ДочьГудули», із музикою А. Ю. Симона 1902), де на кількох сцені жила жива народнатолпа;«Саламбо», із музикою А. Ф.Арендса (>1910);«Любовь швидка!», із музикою Е.Гріга (>1913)В 1916 року здійснив досвід постановки балету із музикою П'ятої симфонії А. До. Глазунова

Запис танцю

У світі балетні партії артисти можуть вивчити по відео записи, зрозуміло володіючи знанням академічної школи, стилю вистави є і дозволомхореографа.Знание записи танців зіграло великій ролі у долі Горського. Свого часу буде записано постановку Петіпа «Спляча красуня», і саме тому йому запропонували поставити це балет у Москві, що він зробив за за три тижні.

Горський прагнув подолати багато умовності академічного балету 19 в.: канонічну структуру, роздільне існування танцю і пантоміми тощо. Знавець спектаклів Петіпа, він йшов від буквальних повторів його постановок у великому театрі («Спляча красуня»,1899;«Раймонда», 1900) до творчої їх переробці, переймаючись цілісності балетного видовища, логіці й стрункості сюжету, природності пластики, режисурі ансамблів. Так,отвлеченние кордебалетні ансамблі Петіпа він замінював танцями, виправданими дією; співробітництво з художникомК.А.Коровиним, домагався історичної достовірності оформлення, точності національного колориту. Значним явищем стала його постановка балету «Дон Кіхот» в 1900. Спектакль був проникнуть жагучої стихією танцю, який виникав з дії і емоційно висловлював його. З тієї ж принципів, Горський неодноразово переробляв «Лебедине озеро» (1901, 1906, 1912, 1920), «Жізель» (1907, 1911, 1918, 1922), і навіть балети «>Конек-Горбунок», «Марна обережність», «Корсар», «>Баядерка» та інших. Ставлячи нові спектаклі («ДочкаГудули» О.Ю. Симона, 1902; «>Саламбо»А.Ф.Арендса 1910; «Любов швидка!» із музикою Еге. Гріга, 1913 та інших.), ще частіше створюючи власні модернізовані редакції старих, він домігся те, що балет Великого театру повернув собі втрачені любов і повага глядача. У його виставах виступали Є.В. Гельцер, М.М.Мордкин, В.А. _>аринк, С.В.Федорова, А.М. Балашова, В.А. Рябцев, В.Д. Тихомиров,Л.Л. Новиков, А.Є.Волинин,Ф.М. Козлов ідругие.Значение Горського для балетної трупи Великого театру дуже велике. Реформуючи балет, Горський вважався зі специфікою московського театру, відданістю його артистівдраматизированному і характерним танцю, його експерименти відповідали тенденції розвитку російського балету початку сучасності. Горський вплинув на творчість багатьох великих московських артистів: Є. У. Гельцер, М. М.Мордкина. Працюючи як педагог у Театральному училищі й у театрі, виховав кілька поколінь московських танцівників, котрі почали його послідовниками (У. А.Каралли, З. У. Федорова, А. М.Мессерер).

Результатом багаторічної діяльності Горського у Москві з'явився змістовний, перетворений, оновлений репертуар балету Великого театру.Балети у редакції Горського і з сьогодні дуже популярні, вони йдуть у багатьох театрах світу.

Прем'єра першого балету Горського у Москві — «Дон Кіхот», відразу ж потрапляє розділила критиків, глядачів і трупу на два табору. Навколо спектаклю розгорнулися палкі суперечки, оскільки це були не поновлення старої постановки, а нова редакція балету. Підтримували Горського молодь трупи на чолі з Л. А.Роедавлевой і М. М.Мордкиним і молодіхудожники-станковисти, з приватної опери Сави Івановича Мамонтова, Костянтин Коровін і Олександр Самсонович Головін, які створили нові декорації й змінювати костюми до вистави. Використовуючи режисерські принципи Художнього театру й досягнення балетмейстера Льва Іванова, Горський змінив узвичаєні канони класичного танцю, збагативши його елементами народних танців, що вносило особливу ясність в передачу змісту, і найкращу виставу ставав надзвичайноярким.Било змінено і лібрето балету, вона стала більше наближена до твору Сервантеса. Дуже важливо було то» що Горський змінив стиль роботи зтруппой.МихаилМордкин, (>Базиль іЭспада в «ДонКихоте»):«До того як розпочати роботу над спектаклем, він провів розмову з артистами, і коли почалася робота на сцені, то кожного учасника спектаклю, навіть статисти, знали своє місце, своєї ролі і свій дотичність до всього цих подій».

У балетах «Коник-Горбоконик» із музикоюПуни і «>Вальс-фантазия» із музикою М. І. Глінки, поставленихГорским, (у ньому був будь-якого сильного сюжету), балетмейстер прагнув засобами хореографії висловити зміст музики.

Наприкінці 1901 року Горський почав працювати над постановкою свого першого самостійного балету «ДочкаГудули», за романом У. Гюго «Собор Паризької богоматері». Цю тему в балеті була нової. Вже існував балет «Есмеральда», поставлений Жюлем Перро. Але балет Горського сильно відрізнявся від колишнього тим, що акцент у ньому було зроблено на масових сценах.

Горський провів велику підготовчу роботу. Разом з художникомКоровиним він з'їздив до Парижа, щоб вивчити арена балету: розробив заздалегідь режисерський план спектаклю. Тільки після цього він розпочав

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація