Реферати українською » Культура и искусство » Естетичні проблеми живопису Старого Китаю


Реферат Естетичні проблеми живопису Старого Китаю

Страница 1 из 2 | Следующая страница

                                         Курсова робота

                                   за книгою Є.В.Завадской

       “Естетичні проблеми живопису Старого Китаю”

                                                    (>Сдана в РДГУ 2002 року)

            Ключем до розуміння естетичних проблем мистецтва Китаю є дуалістичного характеру китайського естетичного мислення. У своїй роботі Є.В.Завадская глибоко й усебічно розглядає всіх аспектів традиційної китайського живопису. Через високої деталізації, різноплановості і глибини дослідження, проведеного Є.В.Завадской, за доцільне розглянути усе своєю чергою все розділи роботи.

            Перша глава (“Живопис і філософія”) присвячена автором аналізу як ідей, і технічних та інших прийомів, які лягли основою традиційної китайського живопису.

            Велика увага приділена автором поняттю “>дао” (чи шляху) у живопису, оскільки основні філософські інтерпретації категорії “>дао” надали значний вплив на естетичні аспекти китайського живопису. Взагалі, слід зазначити таку особливість даної роботи (як і багатьох інших праць, присвячених мистецтву країн Сходу, зокрема Китаю): автор змушений вдаватися до тому детальному, детальному поясненню змісту багатьох китайських термінів через відсутність їх прямих аналогів як у, і у іншими мовами, неминучими утруднює сприйняття тексту, але, тим щонайменше, який завжди передає точне значення сказаного.

            Цікавим представляється аналізпиктографии терміна “>дао”, виконанийЗавадской з єдиною метою показати її тісну взаємозв'язок з живописом. Як не фахівець у сфері лінгвістики, дозволю собі припустити, що подібний аналізпиктографии багатьох інших термінів також міг би відкрити багато цікавого, оскільки, очевидно, що така зв'язокпиктографии з живописом характерна тільки до народів, писемність яких виходила зиероглифическом (>руническом) листі. Цю тему отримала уЕ.В.Завадской розвиток у другому параграфі другий глави, де ієрогліф сприймається як модель мальовничого свитка.

            Бо у традиційної китайської естетиці основний коло проблем, що з природою живопису та особливостями творчості, був окреслено сферою першого з 6 законів, автор приділяє йому особливу увагу. Що: випадок із інтерпретацією оригінальної формулювання першого закону живопису наочно ілюструє, як різним то, можливо трактування однієї й тієї ж становища, дана дослідниками, митцями і критиками, що стоять різними поглядах. Є.В.Завадская призводить лише близько двох десятків найвідоміших формулювань першого закону, тоді як його існує вулицю значно більше, й у першу чергу причина подібних розбіжностей у відсутність основних європейських мовами термінів, ідентичних китайським, використаним в формулюванні закону.

            У цілому нині, проаналізувавши частину роботи Є.В.Завадской, присвячену першому закону живопису, можна зробити висновок, що досить адекватним перекладом першого закону вважатимуться такий її варіант: “Народження почуття руху через гармонію духу” (стор. 160).

            Велике зацікавлення представляє висновок, якого автор входить у розділі роботи, втаємниченому розгляду таких складових структури китайських мальовничих сувоїв, як Небо і Земля, їх філософського сенсу, і навіть ролі незаповнених просторів у живописних свитках. Звертаючись до історичним і філософських підвалин китайської цивілізації, Є.В.Завадская дійшов висновку, що китайські теоретики живопису постійно зверталися до думки, що “>дао”, будучи поняттям, основним у живопису, не виражається художником у творах, але “творить через художника”. За словамиД.Роулея, основним принципом китайського живопису є зруйнування опозиції і виразнебитийного; цікаво, що у традиційної візантійської культурі існував принцип панування Неба над Землею, то китайської культурі панує “>дао”. Відносність релігійного характеру китайського живопису автор пояснює тим, що традиційні релігії Китаю (такі, як даосизм і конфуціанство) не ставили питання про божественної природі людини.

            Однією з найзмістовніших і залученні цікавих розділів роботи Є.В.Завадской представляється параграф “Інтуїція і живопис ідеї, прототипу (сен)”, у якому аналіз двох різних шкіл, двох теоретичних (у цілому, філософських) підходів до малярства загалом (стор. 167). Так було в теорії живопису школи “>веньженьхуа” мистецтво постає як чиста інтуїція, чи чиста форма; естетична діяльність повністю ототожнюється з активністю духу. Відповідно до цієї доктрині, сутність живопису полягає у її специфічно пізнавальному,интуитивно-виразительном характері; мистецтво сприймається як форма виразного пізнання реальності.Чаньские і даоські теоретики живопису відхиляли її суто раціоналістичне розуміння, стверджуючи незалежність образного поняття від логічного.

            У цілому нині, слід зазначити, що співвідношення естетичної активності свідомості з понятійної, філософської активністю є їх украй складної проблемою, і осмислення сутності живопису залежить насамперед від її реалізації (природно, це справедливо у відношенні традиційної китайського живопису).

            Другий розділ роботи Є.В.Завадской повністю присвяченаморфологическому аналізу традиційних китайських мальовничих сувоїв, зокрема, як згадувалося вище, великий цікаві собою розгляд ієрогліфа як моделі мальовничого свитка, і, навпаки,семиотический аналіз китайського живопису, який би розглядав сувої як системи знаків і виявляє особливості їх структури. Але, мабуть, найбільш цікавий параграф, у якому аналізуються простір та палестинці час як елементи морфологічній структури мальовничого свитка (стор. 183).

            Простір в китайському мальовничому свитці будується відповідно до суворої системою передачі просторової характеристики зображуваного світу на “>двумерную площину” (очевидно, тут Є.В.Завадская мала через “двовимірне простір” або “площину”, оскільки будь-яка площину з визначеннядвумерна). Кожна частина свитка написана за законами лінійної перспективи, але, до того ж час, точку відліку щоразу переміщається, причому відхилення від фізичного достовірності маютьсемиотическое пояснення. Світло і у живописній свитці розподіляються вільно, відповідно до уявленнями художника, висвітлюючи найбільше та найважливіше, всупереч оптичним законам, якими такі дільниці мають виявитися затіненими.

            Дуже спірним представляється звернення Є.В.Завадской до ідеї викривлення простору й спроба з її допомогою проаналізувати деякі особливості китайських мальовничих сувоїв (стор. 184). Твердження у тому, що “сучасної наукою відкритаискривленность простору макро- імикромиров” по меншою мірою неоднозначно, оскільки передбачає справедливість теорії відносності А. Ейнштейна, саме на останні десятиліття яка піддається обгрунтованою критиці (і більше, визнаної самою авторкою наприкінці життя недосконалої). Очевидно, у тому культурологічному дослідженні, як робота Є.В.Завадской, видавалось цілком можливим не вдаватися до залучення природничонаукових теорій (по крайнього заходу, спірних).

            Третя глава книжки Є.В.Завадской присвячена проблемі оцінки недоліків, і достоїнств традиційної китайського живопису. Як відомо, першої реакцією стосовно кожному художньому твору завжди є оцінка, а підставою оцінки, своєю чергою, завжди служить певну естетичний критерій. У традиційної китайської теорії живопису було випущено кілька найважливішихаксиологических понять, що й аналізуються автором.

            У цьому, стосовно “пороків” живопису, теоретики живопису вбачали два рівня: пороки, пов'язані духу, тобто із суттю живопису, і вади, нерозривно пов'язані з перші й визначені ними, що стосуються алгебри живопису. Найбільш ясно класифікація пороків живопису представленій у наведеній автором цитаті з трактатуЦзин Хо: “>Пороки живопису бувають двоякі: у разі йдеться щодо формі, у другому – стосується саме форми… Ті пороки, що стосуються саме форми… що неспроможні зовсім спотворити картину.Пороки ж другого сорти пов'язані про те, що “одухотворений ритм” не виражений… і уже нічого не можна виправити”.

            Розглядаючи гідності живопису (так звана “категоріяпинь”), Є.В.Завадская приділяє основну увагу передусім двом аспектам: естетичному змісту категоріїпинь і його історичним трансформаціям під час еволюції теорії китайського живопису, і тих сторонам і властивостями поняття самої категоріїпинь, які співзвучні і аналізуються естетикою ХХ століття.

            Четверта глава роботи Є.В.Завадской є короткий огляд різних стилів живопису та мальовничих шкіл Старого Китаю. Безумовно, такий огляд можна вважати цілком необхідним, оскільки вже у ранніх творах про живопису теоретиками було виявлено стилістичні особливості окремих майстрів і характеризувалися особливості живопису різних історичних періодів. Характерним є те, що це перелічені автором теоретики живопису не зуміли створити єдиної всеосяжної і стрункої теорії стилів стосовно традиційної китайського живопису (на відміну, скажімо, від чіткого поділу стилів у європейській живопису).

Є багато варіантів поділу представників китайського живопису різноманітні школам.

            Приміром, одна з найбільших синологів ЛінЮй-тан вичленував в китайського живопису такі стилістичні напрями: реалісти, що їх ототожнює з представниками “північної” школи; імпресіоністи – більшість майстрів “південної” школи;тоналисти – це передусім такі художники, як МиФей, МиЮ-жень і зчаньские майстра; експресіоністи –чаньские майстра, особливо художники XVII століття – ШіТао, Чжу Так.

            Проте, не дивлячись цього, можна назвати кілька загальних особливостей китайського мальовничого стилю. По-перше, в китайської естетиці мальовничий стиль характеризують два параметра: філософський і каліграфічний, тобто, за словами Є.В.Завадской, обличчя художника висловлюють подих і лінія; по-друге, чимало творів живопису, що здаються невтаємниченому європейцю близькими за стилем, ставляться самими китайськими теоретиками до різним школам, і, навпаки, дуже різні з погляду європейця майстра вважаються представниками одного стилістичного напрями лише оскільки вони пишуть, приміром, камінь чи дерево однаковим штрихом.

            Мабуть, центральної і, мабуть, найбільш цікавою нічого для будь-якого дослідника представляється п'ята глава роботи Є.В.Завадской “Теорія походження живопису”, оскільки розуміння причин зародження живопису та вплинули нею чинників, і навіть законів, якими живопис розвивалася, містить у собі ключем до розуміння як естетичних, і будь-яких інших особливостей й питання традиційної китайського живопису.

            Найважливішим джерелом інформації про походження китайського живопису традиційно вважається “Книжка змін”, причому незалежно від етнічної чи наукової приналежності автора, починаючи з древніх філософів і середньовічних авторів до європейських і китайських дослідників нашого часу.

            “Книжка змін” визначила суть концепції виникнення живопису в китайської естетиці. Взагалі, в матеріалах з теорії виникнення живопису у Китаї можна назвати два аспекти: один є локальний інтерес для щодо вузьке коло дослідників китайського живопису, другий – загальнолюдський аспект, який містить рішення більшої походження живопису.

            За теорією, що викладена у “Книгу перемін”, весь світової процес є чергування ситуацій, змінюваних внаслідок взаємодії сил світла і темряви. Кожна що ситуація виражається символікоючерт-знаков. Традиція пов'язує походження живопису з міфічним правителем Фусі, який, за переказами, побачивзнамения-символи на Небі і норми Землі, й дуже було створенотриграмми, які поклали край початок письма та живопису. На думку багатьох дослідників, вісімтриграмм виглядали нічим іншим, як перші ієрогліфи.

            Вважається, що спочатку каліграфія і живопис були у злитої формі, не розрізняючи. Праобрази ієрогліфів були вже, але ще дуже прості, у яких ще було втілені ідеї – тоді навіть виникла писемність. Проте, в ієрогліфи ще можна було образ речей, і тож зажевріла живопис.

            Фактично, живопис – це мікрокосм, відповідний макрокосму, одна лінія, тобтотриграмма, й у живопису, й у каліграфії здавна означає в китайської культурної традиції непросто лінію, а висловлює досить складні явища, приміром, початок твори, відділення Неба від Землі.

            У традиційної китайської теорії походження живопису важливі передусім дещо обставин: твердження одночасності виникнення писемності і живопису та заперечення загальноприйнятої концепції поступового переростання зображення на знак, тобто відхід образотворчого мистецтва - у бік схематизації та графічної умовності писемності; природне прагматичного значення й глибокого філософського сенсу у елементарномузнаке-линии.

            Співвідношення живопису та писемності, і навіть живопису та літератури розглядається Є.В.Завадской у двох планах. Зображення і слово осмислюються в гносеологічному плані, тобто фактично робиться спроба розкриттяфилософско-субстанциональной спільності цих почав; у зв'язку з гносеологічної природою слова зображення аналізується їх естетична функція, шляху їхнього взаємного збагачення і синкретизму.

            Відомо, що у китайської культурної традиції уживалися дві концепції слова: одна, що з конфуціанством, інша – з даосизмом і буддизмом. Перша розробляла так званийкатафатический принцип могутності слова, тоді як друга стверджувала неможливість висловлювання істини через слово. Є.В.Завадской старанно досліджується теорія, розробленаЧжуан-цзи, загалом яка примикає до другої концепції, проте, яка містить у собі певні які б поєднували початку.

            Органічним продовженням та розвитком п'ятої глави є шоста, названа Є.В.Завадской “Теорія жанрів живопису”, але присвячена, фактично, виключно аналізу естетичних особливостей й питання різних жанрів традиційної китайського живопису. У сучасному китайської наукову літературу зазвичай виділяють чотири основних, провідних жанру, і автор цих приділяє свою увагу саме їм. Це дуже виправдано, оскільки, як відомо, естетика живопису середньовічного Китаю розвивалася політикою переважно як теорія окремих жанрів.

            Зображення людини загалом і портрет зокрема відігравали провідну роль на етапі складання естетичного феномена китайського живопису. Традиційно, саме портрет, приналежний пензля китайського майстра, важче все сприймається людиною європейської традиції.

            Поняття “портрет” китайські теоретики висловлювали кількома ієрогліфами. У Су Ші і ЧеньЦзао цечуаньшень - буквально, “передавати, висловлювати душу”. У Ван І -сесян (писати образ), у ДінСи-мина і Лін Гао -сечжень (писати справжню природу людини). Основне поняття в семантичної структурі цього поняття є знакшень - буквально “душа”, “духовним началом”, “бог”, “божество”, “>сверхьестественний”, “незбагненний”, “життєва сила”, “світова душа”. Шень -философско-етическая категорія, розкриває природу, сутність людини, вона подібна категорії ці - субстанції всієї природи у "класичній китайської філософії. “В кожного з чотирьох пір року своя сутність – ці, вона подібнашень -
людини”, - стверджує у своїй творі про портреті теоретик ШеньЦзе-чжоу. Контекст знака в філософських текстах розкриває всю багатозначну глибину цієї категорії. У класифікації ступенів досконалості людейМен-цзи відвівшень найвищу місце;шень він називає тих осіб, чиї чесноти неможливо збагнути. Шень, відповідно до
даоської доктрині, уособлює у людині справжнє, тобто божественне початок. “Шень - є частка Неба у людині, а кістки, тіло - частка Землі”.

            У семантикою поняття “портрет” китайські теоретики живопису висловили основну тенденцію китайської портретної живопису – максимальне її прагнення у портреті духовним началом, сутність людини.

            Попри розходження між багатьма школамихудожников-портретистов, існували у Китаї в усі часи, можна виділити деякі характерні риси традиційного китайського портрета, зокрема, тоді

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація