Реферати українською » Культура и искусство » Образно-стілiстічній та iконографiчній аналiзу iконі "Старозавiтна Тріiця" ("Гостіннiсть Авраама")


Реферат Образно-стілiстічній та iконографiчній аналiзу iконі "Старозавiтна Тріiця" ("Гостіннiсть Авраама")

Страница 1 из 2 | Следующая страница

>МІНІСТЕРСТВООСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

>ХАРКІВСЬКАДЕРЖАВНААКАДЕМІЯДИЗАЙНУ ІМИСТЕЦТВ

 

М. А.Маренич

ОБРАЗНО –СТИЛІСТИЧНИЙ ТАІКОНОГРАФІЧНИЙАНАЛІЗІКОНИСТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ („>ГОСТИННІСТЬАВРААМА”)

робота за ІІ курс

>Науковийкерівник:

кандидатмистецтвознавства,доц.,

проф.кафедри

>історії татеоріїмистецтва

З. Б.Рибалко

>Харків, 2008


ПЛАН

>ВСТУП                                                                                                            3

>РОЗДІЛ I.ІКОНА «>СТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ» ЗКОЛЕКЦІЇХАРКІВСЬКОГОХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ:СТАНДОСЛІДЖЕНОСТІ                                                                                                                          5

>Висновки до I-горозділу 9

>РОЗДІЛ II.ОБРАЗНО–СТИЛІСТИЧНИЙ ТАІКОНОГРАФІЧНИЙАНАЛІЗІКОНИСТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ („>ГОСТИННІСТЬАВРААМА”)

ІІ. 1.Традиції тановації вінтерпретації сюжету 10

ІІ. 2.Персоналізація Христа таТриєдинство 14

ІІ. 3.Символіка поз тажестів 16

ІІ. 4. Час тапростір 18

ІІ. 5.Символікакольорів та кола віконі 21

>Висновки доІІ-горозділу 24

>ЗАГАЛЬНІВИСНОВКИ                                                                             25

СПИСОКВИКОРИСТАНИХДЖЕРЕЛ                                                   27

>ДОДАТОК                                                                                                               29


>ВСТУП

 

>Актуальність тими.Ікона ізколекціїХарківського музеюцікава уже годиною свогопоходження,бо запанування Ро-сійськоїімперіїросійськаправославнацерква, щодоситьревноставилася дочистотиіконописного канону,знищилабільшістьтворівукраїнського барочногоіконопису.ТожХарківська „>Трійця”належить до вельмималочисельноїгрупиробіт йєунікальнимматеріалом длявивченнямистецтва того години. Хочахарківськаікона буввідзначена упевнихджерелах якматеріал длянаукової роботи, але й, черезвідсутністьдослідницькихпрацьприсвяченихсамеційіконі,докладневивченняпам'яткивкрайнеобхідне – як ланка длямайбутньогоподальшоговивчення тимислобожанськогомистецтва.

Мета роботи -виявитирегіональні,етнокультурні,стильовіособливості, >зробитиобразно-стилістичний таіконографічнийаналізікони „>СтарозавітнаТрійця” („>Гостинність Авраама”). Длядосягненняобраної мети поставленонаступні заподіяння:

-систематизувати тапроаналізуватифаховулітературустосовнообраної тими;

- провестиобразно-стилістичнийаналізікони «>СтарозавітнаТрійця»;

-проаналізуватисимволічнуобразністьікони;

-віднайтитипово укра-їнські таслобожанськіриси утворі;

-дослідитизакордоннімистецьківпливи тавизначити їхньогомісце уіконі.

>Об'єктомдослідженняєіконографія „>Трійці”.

Предметомдослідженняєікона „>Гостинність Авраама” („>СтарозавітнаТрійця”, „>Трійця”) ізколекціїХарківськогохудожнього музею.

>Наукова новизна роботи.Впершевиконаноповнийаналізтвору,визначеностильові тарегіональніособливостіікони „>Гостинність Авраама”.

>Теоретичне тапрактичнезначення роботи. >Матеріали тарезультатипроведенихдослідженняможуть бутивикористані прирозробцікраєзнавчихвидань, векскурсійнійпрактиці музею, уякостідодатковихматеріалів до курсу „Українськемистецтво”.

Структура роботи.Роботаскладаєтьсязівступу, девизначеноактуальність, мітку, заподіяннядослідження,оглядулітератури,основноїчастини, з висновками, спискулітератури (21позиція) та альбомуілюстрацій (9позицій).


>РОЗДІЛ І.ІКОНА «>СТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ» ЗКОЛЕКЦІЇХАРКІВСЬКОГОХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ:СТАНДОСЛІДЖЕНОСТІ

 

>Виходячи ззавдань роботи, урозділі „>Історіографія”висвітлюється станнауковоїрозробленості тимислобожанськогоіконописуVІІ-VІІІ ст.,розкривається проблематика,особливостінауковогоосмисленнямистецтва цогоперіоду. Уаналізізасобіввиразності тасимволікиікони, як основа,використанізагальні роботи ізіконопису, щодопомоглокращевивчити сюжетіконографічноїсхеми „>Гостинність Авраама”, йогокласичніваріації,помітитивідмінності тачітковизначити колостереотипних деталейікони.

>Середзагальнихробіт,основніположенняузяті ізпраць У.Овсійчука [16], Д. Крвавича [16], Л.Жегіна [11], А. Уварова [21], у якідосліджено вушко таісторіяіконопису,особливості цого видумистецтва. У.Овсійчук, усвоїй роботи „>Оповідь проікону” проводитидослідження, де,рухаючись заісторичнимрозвиткоміконопису,вінпочинаєзізмалюваннязародження цого видумистецтва ізакінчуєописом окремихіконографічних схем.Матеріал зцієї книжки уроботівикористаноздебільшого врозділах заналізусимволіки,кольору,хреста, поз.Проте,середіконографічних схем тема „>СтарозавітнаТрійця” („>Гостинність Авраама”) уційкнизівисвітленанайменшповно,поступаючисьмісцем „>НовозавітнійТрійці”.

Уроботі „>Християнськасимволіка” А.Уваровробитьосновнийухил надослідженняхристиянськоїсимволіки, але ймає укнизі йрозділ,присвяченийученню проСвятуТрійцю. У цьомурозділі авторрозглядаєособливостівикористання словесногопозначенняТрійці,їїсимволічні тагеометричні аналоги, у томучисліторкається ісимволіки кола.

>Окремовисвітлює темуемблематики тазначення раме вбароковомумистецтві Про. Тарасов устаті „>Емблематика віконописібарокоVІІ-VІІІсторіч” [19], –звідти буливзятівідомості длядослідженняформидошкиіконихарківської „>Трійці” таелементів тексту назображенні. Автором проведеноцікавідослідження вгалузіспіввідношення тексту тазображення, сакральногозначення слова віконі.

Длявивченняпросторово-часовоїєдностіданоїіконивикористанопрацю Л.Жегіна „>Иконние гірки.Пространственно-временное єдність мальовничого твори”, дедокладновисвітлюютьсяпроблемиспецифіки години,простору таматеріальностіфігур віконописі.Дослідникстворивневелику, але йзмістовну роботу удужевузькійгалузі,вивчаючицілий рядособливостейзображенняформи.Сюдивходятьусілякізоровідеформації,зсуви,суміщеннякількохточокпогляду,тобтоособливості „>розвернутогозображення”, чи такзваної „>зворотноїперспективи”.

Заосновнунаукову базу взятоджерела та роботи, в яківивчаєтьсяперіодVІІ-VІІІ ст. вісторіїслобожанськогоіконопису,розглядаютьсяособливостіперіодуукраїнськогобароко,естетичнісмаки того години, духовнаеволюціясуспільства, тощо. Цездебільшого роботи Д. Степовика [18], У.Овсійчука, П.Жолтовського [12], М.Кристопчука [13], Т.Паньок [17] таіншихавторів.Особливоцікавою із точкизоруобраної проблематикидослідженняє робота Д. Степовика,бо, навідміну відбільшостііншихавторів,віндотримуєтьсяпозитивноїоцінкищодозмін у сакральногоживописіСлобожанщини. Автор нелишеаналізуєзначення закордонноговпливу, але й йвизначаємісцесуто українських рис,зумовленихдуховнимрозвиткомрегіонуСлобожанщини.

М.Кристопчук, навідміну від Д. Степовика,схиляється до думищодорозвиткуелементівбароко якдещонегативнихявищ дляукраїнського сакральногоживопису, щозменшиливартістьдуховноїскладової утворах.Пишучи своюстаттю „>Характерніособливостіукраїнськогоіконопису йрелігійноїкартини”, М.Кристопчукбільшогозначенняпридаєвпливу новихзасобіввиразності на духовнийзмістікони.Вінвідзначає збільшенняроліживописності тадекоративності вемоційній діїтворів наглядача.Кориснаінформаціянадається істосовнорегіональнихуподобань увикористанні тихий чиіншихкольорів, у томучислі – прозменшенняобмеження навикористаннячорногокольору.

П.Жолтовський уроботі „>УкраїнськийживописXVІІ-VІІІ ст.”починаєприсвяченийіконописурозділісторичнимподіям того години,даючизрозумітипідстави, щоспричинили досерйознихподальшихзмін у цьомувидімистецтва.Дослідникзвертаєувагу напоявуреалістичнихелементів, як-от:характерні укра-їнськіпейзажі,новііконографічнідеталі,пов'язані ізнароднимпобутом та фольклором.Такожвінвідзначаєвагомийвнесок народнихмайстрів удовгому шляхуеволюціїукраїнськогоіконописуXVІІ-VІІІ ст.Щодопоявиреалістичнихелементів уіконі, П.Жолтовськийвисловлюєдоволіцікаву думку: „>Цілком природно, щоцейнапряммістить усобі усіприкметистихійногореалізму,властивого народномуобразотворчомумистецтву.Розвитокіконописупочаввизначатися невиключноцерковнимвченням,теологічноюдогмою, нанього сталавпливати й народнавіра…” [12 з. 13].Також авторпояснює заподійпоявленняоднієї ізхарактерних рисукраїнськогомистецтва – йогогуманістичності, котрапроявляється вукраїнськійіконі черезнаближення Бога долюдини (у томучислі іпостаті Христа).

Тема „>СтарозавітноїТрійці” віконописіСлобожанщинизгадуєтьсяздебільшогоповерхово.Тожвеликезначення вроботі малі роботидослідників, щовивчалиРублівську „>Трійцю”.Їїнезамутнений образдозволяєрельєфнопобачити усіновірисихарківськоїікони тавидозмінення вній старихтрадицій. Ос-кількиРублівська „>Трійця”відіграєдоситьзначну роль, якканонічна основа для всіхнаступнихправославнихіконописців, то роботи М.Алпатова [1-2], У.Лазарєва [15], М.Ільїна [9], щодосліджують роботиАндріяРубльова,приділяючиособливуувагу його ”>Трійці”, малі неостаннєзначення удослідженні тимикурсової.

М.Алпатов, якніхтоінший,розкриваєсутність шедевруРубльова,використовуючи усвоїх роботівдоволі широкийасоціативний ряд. Авторвідшукуєантичнівпливи наруськемистецтвоVстоліття,вказуючи наспорідненіелементи у „>Трійці” ізантичниммистецтвом Vстоліття. З великоюточністю таспостережливістю М.Алпатовчитаєгеометричнубудовуікони.Прийомианалізукомпозиціїтвору,засобиоб'єднаннятрьохперсонажів „>Трійці”,значеннякольорів,предметівпобуту –чималоприйомів ізописуцієїіконографічноїсхеми було бвикористано уроботі над „>Гостинністю Авраама”.

>Також уроботівикористаноінтернет-ресурс, щодопомоглозалучитипевнібогословськітрактати тависловиотцівправославної церквистосовнозмін,привнесених в Українськийіконопис ізЄвропи. Уподібних роботівдокладновисвітлено, із точкипогляду церкви,символічнезначеннязображуваних віконописіпредметів, наїхнєідейненаповнення.Отці Ро-сійськоїПравославної церквивідвертокритикують Українськийіконописчасівбароко,наводячиприкладиканонічних, „>правильних”зображень, таобґрунтовуючи свою точкузорущодонедозволенихелементів, як топортретність та красаоблич,лінійна перспектива,світлотінь,декоративність.Самеціматеріали сталиосновними упошуку новихвіянь ухарківській „>Трійці”.

>Переглянуто з статтею ізжурналів,присвяченихукраїнськомуіконопису такихавторів, як П.Білецький [5] та Д. Степовик. П.Білецький у з статтею „>Особливостіукраїнськогоіконопису”вказує на особливореалістичну манеру українськихмайстрів,втілення віконінаціональнихпейзажів,переданняфактуритканини. Авторнаголошує на бопосиленняреалістичнихнапрямків узмалюванніликів наіконах маломісцесаме боіконописцямидедалічастішестаютьживописці, котріпрацювали вжанрі портрета.Самеце,наполягає автор,впливало настилістикуїхньогопензля. як й П.Жолтовський, П.Білецькийнаголошує навиключнійважливостісаме українських народнихвпливів, назбереженнядеякихелементів православного канону: „...вукраїнському „народномупримітиві”міцнотримаютьсяпевніхудожнізасоби, асаме:загальнадекоративність,обмеженістьпалітри,відсутністьсвітлотіньовогомоделюванняформи,принаймніілюзіїсвітла, що лині ізєдиногоджерела...Всіціознаки –наслідоквпливу народноговжитково-декоративноговізерунковогоживопису”.

>Інша групаджерел –ікони ізколекціїХарківського музеюVІІ-VІІІ ст., як-от „>Преображення”Слобожанської школи та „>Благовіщення” ізГаличини.Залученняцихтворів нелишедоповнилорозуміннястилістикитогочасногомистецтва, але й й далозмогупомітити вдосліджуваномутворі яквиключнослобожанськіриси, то йзагальноукраїнські.ВивченняіконографічноїсхемиТрійці вдосліджуванійіконіспирається не так насучасніційіконі твори того жрегіону, але й й на болеераннізразки, щодопомоглоз'ясуватимісцевпливів утворі.

 

>Висновки доІ-горозділу.

Таким чином, насьогоднішній деньіснуєдостатньолітератури,присвяченої як православномуіконописувзагалі, то й йогорозвитку на теренахКиївськоїРусі, тапотім – на Україні.НайбільшвисвітленоюсереддавніхмайстрівєтворчістьАндріяРубльова, асеред йогоробіт –ікона „>Трійця”. Тема жСлобожанськогоіконопису – ненастількирозроблена тасистематизована,робіт іззагальногоаналізуСлобожанськогоіконописуVІІ-VІІІ ст.вкрай мало,потрібнідодатковідослідженняпам'яток тасистематизаціяматеріалу.Ікона „>СтарозавітнаТрійця”, ізколекціїХарківського музею не бувдосі детальнопроаналізована улітературі, тарозглядаласялише уконтекстіСлобожанської школи.      


>РОЗДІЛ II ОБРАЗНО –СТИЛІСТИЧНИЙТАІКОНОГРАФІЧНИЙАНАЛІЗІКОНИСТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ („>ГОСТИННІСТЬАВРААМА”)

 

ІІ. 1.Традиції тановації вінтерпретації сюжету

>Ікона „>СтарозавітнаТрійця”, кликанащеінакше як „>Гостинність Авраама” ізколекціїХарківськогохудожнього музею (>іл. 1). Це роботаневідомого авторасімнадцятогостоліття.Твірналежить доСлобожанської школичасівукраїнськогобароко. На шкода,він недійшов донашого години безвтрат:відсутнябільшачастиназображення дерева управійчастиніживопису, незбереглася рама, сильновитерті Літери нанімбі Христа танаписи на золотомутлі.Протеціпошкодження усе ж таки недужезначні, тадаютьзмогуоцінитихудожнійрівень роботи.

>Більшістьособливостей цоготворузумовлені йоготериторіальнимпоходженням. яквідзначаєчималодослідників,Слобожаншина бувсвоєрідноюланкоюміжСходом йЗаходом, томуїїмистецтвохоча інаслідувалопевнівізантійськітрадиції, але йзавждивідчувалопомітнийвпливзахідногоіконопису. У тієї ж годинупоєднанняцих двохтечійвідбувалося неінакше як череззначне їхньогопереосмислення вконтекстісаме українських мистецькихнадбань [18, з. 64]. Сюжет, щовикористано принаписанніцієїікони, звань як „>Гостинність Авраама”, чиінакше - „>СтарозавітнаТрійця”,належить до одного ізнайбільшпоширених тарозвинутих того годину.Цяікона, якзразокСлобожанськогоіконопису,подібна доіншихбарочнихікон Українипоєднанням усобі як новихєвропейськихвіянь, то йстародавніхіконописнихтрадиційРусі.

Запостановами СемиВселенськихСоборів канон узображеннімав наметіочищення образу відусьоговипадкового тасуб'єктивного,усього, що неспівпадало зуявленнями та догмами церкви.Протеінтерпретацій тими могло бутибезліч. Автордосліджуваної намиіконистворивще однуваріаціюстарозавітноїТрійці,дотримуючись нелише старихтрадицій, але й ісуттєвооновившицюіконографічну схему.Старііконографічніелементисимволічнозбагатилися,набувши новогоалегоричногозначення.Більшістьнововведень, котрі можнапобачити ухарківській „>Трійці”, уже неузгоджуються зстародавнімвізантійським каноном, таводночас несуперечатьприйнятим на Соборахнастановаміконопису.

>Бароконайбільшповновідповідалоестетичним ймистецькимпошукамтворців того години тасвітосприйняттюукраїнців, щоробило укра-їнськііконивідмінними відтрадиційнихруських.Саме томуікона ізХарківського музею, ізпоглядуправославних (яктогочасних, то йсучасних)богословів,маєбезлічнедозволених „вільностей”,зумовленихрозвиткомканонічноїсхеми у напрямінаціональних тагеографічнихособливостейукраїнського народу, йСлобожанщинизокрема.Протеє іінші,схвальні, подивися. Так, Дмитро Степовиквисловлює усвоїйроботі думку, щозміни, котрі принесло з собоюбароко, не буливідступом відправослав'я,якщорозуміти його вконтекстіБіблії іположень СемиВселенськихСоборів [18, з. 64].

Учому жсамерозбігаєтьсяХарківськаікона зканонічнимизображеннями? По перше, вона далека від аскетизмові тамінімалізму.Навітьобрання тими, непросто „>Трійці”, асаме „>Гостинності Авраама”,такожобумовленеособливостямибароковогомислення, дляякогохарактернібагатоперсонажнііконографічнісхеми,подібно досвітськогоурочистогомистецтваВізантії. З цогопоглядудосліджувана „>СтарозавітнаТрійця”навітьближчасаме довізантійськихпершоджерел, ніжкласичнаправославнаікона. як й уВізантії, деісторичності діїнадавалосявеликезначення, Український автор у сюжет „>Трійці” вводити Авраама та Сару,стілзаставляєїжею, від чого сценаробитьсядоситьземною,побутовою (>іл. 5-7).Саме великакількість деталей уційіконідещовідволікає відспоглядання духовногоспілкуванняянголів. Алі жканонічнаікона,навпаки,своєюненатуралістичною мовою мала бпередаватибезпристрасність домирськихзбуджень,спонукати досприйняття світу духовного. Ценайбільшерозходження „>Трійці”Харківського музею ізканонічною православнуіконою,боцерозходженняідейне. Цеєнаслідком йдоказом того, що Відродження,пройшовши усі країниЄвропи, привнесло в Україну не лишеновіхудожні, чиархітектурніприйоми, але й іновийсвітогляд,іншесвітосприйняття,світосприйняття немовчазного рабаБожого, авільнодумця –людинивільноїякщо нетілом, тохоча брозумом тадушею.Естетикабароко, що несхильна домінімізації деталей, прикрас,відповідаєсвідоглядутогочасноїлюдини, – красанавколишнього світувідвертозахоплює автора.

У цьомузразкутогочасногоіконописногомистецтвавикористаніголовнінадбанняренесансноїікони –ясністькольорів,осяжністьпостатей,відчуттяпростору,декоративність.Майстерсхиляється добільшоїреалістичностізображення, як-то у ликах людей, чизамінюючиархаїчніумовніпейзажі болееправдоподібнимикраєвидамиприроди і архітектури [18, з. 34].Новіхудожніпошукизнайшливідображення і уколоритітвору: окорадієнасиченимчервоному, зеленому тарожевому тонах,великувиразністьнадаютьконтрасти, але йікона уже нерозрахована надовгемедитативнеспостерігання.

>Цікавимелементомтакожє узять у рамунапис нафоні золотоготла, щобереякоюсьміроюсвій вухо відкласичноїемблематики (>іл. 9).Саме ізVІІ ст. у православному світіпоширюється новасимволічна формамолільного образу, щовключаєвведення доікони тексту.Розміщенняобведеногорамою тексту не було бзакріпленим,тож уіконі „>Трійці” авторрозташовує його узгоді ізкомпозиційнимипотребамитвору.Обрамленнянапису, якновийелементкомпозиціїікони,виокремлюєінший,значно болееважливийїїелемент –напис,який, яксловесневираженнядуховноїсутізображення,маєтепер,подібно до рамеікони,власну раму,тож йвиглядаєподібно доікони віконі [19, з. 24]. Підписи нанімбі, й над головоюСередньогоянгола (Христа) наданійіконієнагадуваннямглядачу провинятковезначення слова устворенні світу, а рама тутурівнює слово тазображення із точкизору сакральногозначення (>іл. 3, 9).Зіставлення тексту тазображеннямаєтакож йестетичнуфункцію,відповідаючиодночасноуявленню про світло як книжку [19, з. 25-26].

>Харківськийваріантікони „>Гостинність Авраама” написано ураннійперіодукраїнськогобароко, коли тієїще ненабувусієїсили тавиразності свого стилю,протелінія уній немає такогорішучогозначення, як удавньоруськійіконі, автор не обводитикраїфігур контуром.Складкиодягу непрямовисні, чиплощинно-лінійні, аоб'ємні, ізяснимгребенем, тазатіненим дном [18, з. 34].Персонажі уже нетакілегкі йбезтілесні,фігури нетаківидовжені,реалістичністьзображення та характернабарокова „>масивність”,починаютьвитискати ізікониумовності вподанні пейзажу, архітектури, чилюдськихжестів. Ухарківськійіконі можнабачити, якбароко переходити доцілковитоїтілесносноїприсутності святого в земномупросторі, натліприроди та архітектури. Та яквідзначає усвоїйстаті,присвяченійособливостямукраїнськогоіконопису,дослідник М.Кристопчук,тогочаснеукраїнськеіконописнемалярство усе ж непішлоцілком занатурою, а лишенаблизилося донеї,залишиючисобіцерковний, а чи несвітський характер,повагу йміру [13, з. 68].

У тієї годину, як за канономзображенняобличчясвятих неповинні бутинаділеніземною,тілесноюкрасою тапривабливістю, у „>Трійці”відчуваєтьсязамилуваннямайстракрасоюянголів (>іл. 2). Авторнаділяєсвоїхперсонажіветнічнимиукраїнськимирисами, навідміну відкласичнихікон, девимагалосяписатиобличчяперсонажів узгоді ізїхнімтериторіальнимпоходженням.Типажпостатейслов'янізується,ценайбільшпомітно вобличчяхянголівТрійці, щозазнаютьзагальнихзмін рис,зокрема, малюнок носа, рота, очей (котріпроте, як йраніше, немаютьблиску) [13, з. 69].Зображенняприроди та уСлобожанськомуваріанті „>Гостинності Авраама”єпевнимвтіленнямідеалуземноїкраси,наближеного до Бога світу, раю.

>Надзвичайнопишнозображені уційіконі ізколекціїХарківського музеюпалати Авраама. Декор порталу, дестоїть Сара,прикрасивікон, а особливоневеличкого фронтону увіддаленійчастині приміщення – усєвказує набароковий стиль уіконі (>іл. 1).Золочене тловкритепишнимирослинними орнаментами –також характерна рисуіконописуукраїнськогобароко (>іл. 9).Візерунокскатертини, щовкриваєстіл,бересвоєкоріння відквітчастогоукраїнського народного орнаменту тавишивки – результатвтручання народногомистецтва всакральнемалярство.Аналогічнепоходженнямає ірізьблення фонуікони, що заформоюзвивіввізуальноподібне домалюнкаскатертини.

ІІ. 2.Персоналізація Христа таТриєдинство

>Головноюпостаттю вкомпозиціїікони „>Гостиннісь Авраама”єфігурасередньогоянгола,тобтопостать Христа. (>іл. 3) якнайбільшважливафігура,вінзображуються у фронтальномуположенні,оточуючі йогоянголи - у тричверті.Незважаючи напрагненнязображувати триіпостасіТрійцірівними, ізІVстоліттяотрималапоширенняперсоніфікація Христа в одному ізтрьохянголів.З'явилася низькаознак, що малідопомогтиглядачевівпізнати його в одному ізперсонажівТрійці. Уіконі, щодосліджується, –ценімб Христа,якийвиділенолітерами альфа й омега („вушко йкінець”, щоз'явилися із V ст.), на правомуплечісередньогоянгола можнапобачити клав, аще,крім того, Христосмаєузвичаєнусимволікукольоруодягу.Композиційно йогофігуравиділяється на золотомутлі заефектом контрасту,крила Спасителявідрізняються відкрилінших двохсмугами зеленогопір'я.Натомість удавніхіконах, тадеяких болеепізніхзразкахусі трипостаті нелишезаймалирівнеположення за одним столом, але йподекуди буливдягнуті ухітони тагематіїоднаковихкольорів,щобякнайбільшепосилити акцент натриєдинстві всіхперсонажівТрійці. Сін Христос, за молитвою,посідавсереднємісце,отожпосідаєсереднє й віконі. Навідміну відіконографічнихваріантівізокефальногозображенняянголів запрямокутним столом, уданійіконісередній Чоловікзнаходитьсявище заінших двох, таким чиномпривертаючипогляд,чим уже іпосідаєголовну роль. Автор таким чином подчеркиваетособливемісце Христа уТрійці, щовідповідалотакож йуявленням людей того години.

>Особливемісцесередньогоянгола невиключає йєдності всіхтрьох. Це уТрійці авторвиявляєкількомазасобами (>іл. 2).Перше, щообов'язкове дляподібнихікон, -обличчя всіхтрьохянголівначебтосписані ізоднієїперсони. Таголовнізасоби усе ж такикомпозиційні.Круглийстіл подчеркиваетідеюєдинства тарівноправ'ятрьох гостей,підсвідомозадіюючи усприйняттіглядачасимволіку кола (>іл. 7).Розташуванняянголівнавколо столуутворюєщеодне коло,окреслененімбами такрилами чоловіківзверху,спадаючими складкамивбрання,двома престолами таніжками столузнизу,ще разоб'єднуючи всіхтрьох уокремугрупу.Квітчастиймалюнок наскатертиніповторюєосновнікольориодягу двохкрайніхангелів, абинаближуючи їхнього один до одного таз'єднуючи. У руках всіхянголів –хрести-посохи. яквідзначаєВолодимирОсвійчук: „>Хрестпротягомвіківмігсимволізуватичотири ділянкилюдського духу,сполучення тапротиставлення, життя, ібезсмертя, дух йматерію,вічність,творчу силу,могутість,елемент божественного улюдині, небо,страждання, борошно тощо” [16, з. 63]. Уданійіконі хрест із одного боці –ознакаспіврозп'яття із Христом (>також хрестсимволізуєперемогу надсмертю, чивиступаєалегоричноюемблемоюхристиянства), а посох – символмандрів, на котріприрік собі один зянголів наземлі.Аналогічну рольоб'єднаннятрьохфігурвідіграють йоднакові жерстіблагословіння.

Таким чином авторзновурозкриваєідеютриєдинства, уже некомпозиційними, асимволічнимизасобами. Зіншого боці,якщооб'єднати до однієїлініюнімби Христа й БогаОтця, ізіншою, Якаутворюєтьсянімбами Христа й Святого Духа, то можнатакожпобачитичіткийтрикутник.Трикутниквикористовувався якознакапресвятоїТрійціще доти, якстарозавітнуТрійцю сталималювати увиглядітрьохангелів.Цимстверджувавсятринітарний догмат прорівність,нероздільність йнезлитістьосібСвятоїТрійці. Червонійтрикутнийдах палатмає тієї жколір, що йбарви уодязікрайніхянголів.

Отже, задопомогоюкольоровоїасоціаціїчіткагеометрична форматрикутника назадньомупланіпідсвідомопов'язується зрозташуваннямперсонажів, щосидять за одним столом. Доти ж,діагональдаху,подовжена унімбах двохянголів,перетинає ту, щоутворенанімбамиголів Авраама, Христа, та БогаОтця,цідвілініїсходятьсячітко уточцізнаходження голови Спасителя. Це йє центркомпозиції – голова Христа,оточенанімбом, щорозміщується уверхівцірівнобічноготрикутника,тобто уточцімаксимальноїстійкості. якзазначає У.Оссійчук, -саме із коланімбапочинаєбудуватисякомпозиція, як із символунебесноїдосконалості [16, з. 59].Іконаієрархічна, як й всясвітобудова. Отже,авторовіхарківської „>Трійці”вдалося,одночасновідзначивши одного ізперсонажів,створитивідчуттяєдності всіхтрьох задопомогою низькісимволічних такомпозиційнихприйомів.

ІІ. 3.Символіка поз тажестів

>Певніпози та жерстіперсонажівХарківської „>Трійці”, як й вбудь-якійіконі,позначають йвиражаютьпевністанивнутрішнього світулюдини, котрізадаютьемоційнийнастрійікони.Молячись, людинамаєбачити святого собі за,начебтозустрічатися з ним лицем долиця. Ос-кількизверненняглядача та йогодіалогмаєвідбуватисясаме зТрійцею, Авраама на данійіконізображено упрофіль, якдругоряднупостать (>хочаподібнаіконографія характерна,здебільшого, длянегативнихперсонажів), щоодразупідсилюєпозицію тазначеннясамоїТрійці увпливі наглядача (>іл. 5).Профільякоюсьміроюперериваєбезпосереднєспілкування,він -це вже вухо „>відсутності”, та „>знеособлювання”.Коліноприклінна позапраотця, та руки, щоприкладені досердця,висловлюютьпошану тапокірність до гостей .Подібнезображення уданійіконієхарактерноюрисоюукраїнськогобароко.Віруючихзображували умолитовномустані ізметоюзробитиіконувзірцем йзаохотою домолитви.Німб Авраама, щознаходиться наоднійлінії ізнімбами двохянгол,якоюсьміроюнаближує цого персонажа доТрійці. Алі йогофігуразнаходиться за межамирівносторонньоготрикутника, щоутворюютьянголи,тобто,дещовіддалена відсфери Божественного. Поза тапогляд Авраама,спрямовані дофігуртрьохянголів,повертають перед тим йглядача, недозволяючинадовговтриматиувагу на цьомуперсонажі.

>Розташування двох чоловіків за одним столом у тричверті та персонажа уцентрі прямовиглядаєцілком природно, але й і тутграє своєї ролівиділення Христа.Саме донього, яквтіленого Бога, що колися живийсеред людей, ідеголовнезвернення автора.Пози двохкрайніхянголів, із легкимнахилом голови,пильнимпоглядом очей, „>налагоджують”повчальнийдіалогміж святимо йвіруючим (>іл. 4).Вважалось, щопильнийпогляд святого,благословляючий жест благотворновпливали налюдину,спонукаючиїї докаяття,молитви [13, з. 66].

Неменшважливоїуваги, ніжпоглядам,надано вційіконі руках,рухам, щоасоціюються іздуховнимиімпульсами [13, з. 65].Цікаво, що жестжодного ізянголів „>СтарозавітноїТрійці” неспрямований доєвхаристичноїчащі, смердоті нерозмовляють один з одним, але й усізвертаються доглядача. як правило,поглядянголів,спрямований на (чи за)глядача – символ духовногосамозаглиблення,споглядання [16, з. 58]. Наукраїнській „>Трійці” ликиянголів неє такимиспокійними табезпристрасними, як надавньоруськихіконах. Але воничитаєтьсязацікавленнеспостереження засвітом,зверненість довіруючоїлюдини,тобтосвоєрідний „рухемоцій”навіть примінімальнійзовнішнійдинаміціперсонажів.Стілкруглий,він ненагадуєвівтар, а чаша невміщує головижертовноготільця (>іл. 7).Тобто авторробить акцент не так намоментієвхаристії чижертовності, сцена понадрозповідає про ті, якстарий Авраам здружиноюСароюзустрічавтрьох гостей.Історичність у „>Гостинності Авраама”переважає надсакральнимнаповненням сюжету.

>ЗображенняСари, щовиглядаєз-за дверей, нехарактерне дляіконопису (>іл. 6).Зазвичай уаналогічномусюжетідавніхіконїї образвисвітленодещопо-іншому: вон чизамішуєтісто дляхліба чинакриваєстіл, чи ж простоприсутня разом із Авраамомпоряд зянголами.Зрідкаїї, як йчоловіка,малюваливиглядаючими ізвікон палат, але й тут авторпослідовно іде за текстом Святого листи: „А Сара,слухаючибіля входу вшатро,позадунього, усобірозсміялася,мовивши: чи Мені, коли язістарилася, матіртакувтіху?” [4, з. 27]. І назображенні ми дійснобачимопосмішку наїїобличчі,хоча самажінканапівприхована задверима.

УХарківськійіконі божество уже непротиставляєтьсялюдині. Немаєтієїрізномасштабності, щовикористовуваласянерідко дляпідкресленнявищостіТрійці,разючоїрізниціміжпостатямиянголів талюдини.Ідучи врозріз здавнімизразками, авторзближуєземне табожественне,змальовуючиТрійцю болеематеріально тачуттєво.Подоланотакожієратичність:жоднапостать уже нетрактується якнерухома, застигла, безпристрастей.Також порушене правилогармонії, щоспонукалозастосовуватирізнівидиасиметрії вкомпозиції.Численненачиння настолі нерозміщується заоднієюконкретноюсхемою.Постаті Авраама таСари,зазвичайсиметричнорозміщені, тутобоєрозташовані влівійчастиніікони.

ІІ. 4. Час тапростір

>Наслідуючидавнізразки, авторвикористовуєекспресивний типдеформаціїфігур. Хоча віконіцейканонічний принципзначноюміроюпом'якшеноренесанснимвпливом, тадовгіпальці,збільшеніочі,високечолонагадують провізантійський канон, щомавнадавати образамбільшоївиразності,підкреслюючиодухотворення тапросвітленістьперсонажів. Тазагаломпостаті у „>Трійці” болеепропорційні,тіла їхнього невидовжені, як укласичнихіконах.

>Значно більше, ніжлюдськіфігури,деформуються вхарківськійіконінеживіпредмети – дерева,архітектура,предметиінтер'єру.Наприклад, длянаданнязображеннюбільшоївиразності, художникзбільшив кут, подякимглядачмаєбачитистіл. Таким чином мибачимоначиння настолімайже так,якбидивилися наньогозгори (>іл. 7). У тієї годинуодягперсонажівпромальованодоволі пластично,квітчастаскатертинапозбавленабудь-якихперспективнихелементів.Хітониянголіввільноспадають,підкреслюючисилуетиперсонажів, тоді якстілявляє собоюнабірпростихгеометричнихфігур тапрямихліній.Зламитканинипласкі, як ймалюнок наній.Цяясність упоєднанні ізбілимколіромскатертини (>найсвітлішогоелементуікони)привертаєпершуувагуглядачасаме до круглого столу тафігури уцентрі. Так,маючи за точку початкурозглядання коло якідеюєдності,ідейного центруікони,глядач ужеспрямований довідповідногоподальшогосприйняття ідеїтвору.Ніжки столутакожмаютьзначнудеформацію вкутіпогляду (>іл. 8).Фронтальнезображенняпоєднано ізнеприроднорозвернутоюбоковоючастиноюніжки столу.

Таким чином автордосягаєбільшоївиразності таекспресії,збудувавшизображення напоєднанні двохракурсівспоглядання, йзновупідкреслюючипозаземний характерзображуваного світу, дезаконипростору незводятьсявиключно долінійноїперспективи,характерної дляантропоцентричного типусвітогляду. У тієї ж годинуархітектуразображена болеереалістично:лініїбудівель дійсно йдуть сьогодніуглиб.Простірзображено задопомогоюпротиставленняпланів. Таким чином уіконіпоєднанолінійну тазворотню перспективу.

>Статичним,самозаглибленимпостатям у „>Трійці” авторпротиставивекспресивнізміщення,вигадливівикривлення,нахили йзлетикам'яної приміщення,пишну крону дерева (>іл. 1). Тут ухудожнійформівтілювалисяуявлення провисокедуховнепризначеннялюдини та пронестійкість йпримарністьусьогоматеріального.Другоряднідеталііконинічого невносять у характеристику конкретногосередовища, неуточнюють, анавпаки,маютьстворювативраженняпозапросторовості іпозачасовості. Дерево – не скільки дубМаврійський, стільки дерево життя, деревовічності.Палати – нелишедім Авраама, але й і символ Божественногобудівництва табезгоміння,тобтобеззаперечної скориволі Бацька.

>Ще однаподібність доренесансногоєвропейськогоживопису уційроботі, –часова тапростороваєдність сюжетуікони.Якщо увізантійськійіконікомпозиція могламіститирізні за годиною тамісцем діїсцени, щоутримувалисянасамперед назоровійцілісностізображення, тослобожанська „>Трійця”змальовуєлишеокремий момент години.Ікона уже нерозбита наокремісцени, уній працює принципєдності години,простору та дії.

>Цікавийрослинний мотив, щоприкрашаєскатертину.Йогонаявністьзавдячуєестетицібароко, ізїїлюбов'ю допишних прикрас, неменш ніжналежністьтвору до територї України, денаціональнемистецтвовишивки (>переважнорослинним орнаментом) табагатствоприродинаклалосвійвідбиток наестетичнеосмисленняікони. Алімаєця деталь й

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація