Реферати українською » Культура и искусство » Лірика в російської пейзажної живопису


Реферат Лірика в російської пейзажної живопису

Страница 1 из 3 | Следующая страница

>ЛИРИКА У РОСІЙСЬКОЇПЕЙЗАЖНОЙЖИВОПИСИ


І.ЛЕВИТАН

Продовжувачем ліричного напрями у російської пейзажної живопису кінця ХІХ ст., зобов'язаного своєю появоюСаврасову, був її учень Ісаак Ілліч Левітан (1860-1900), завершив своєю творчістю пошукипейзажистов-передвижников. Вже перше твір Левітана "Осінній день. Сокольники" (1879) зазначалося і куплено Третьяковим. У ранніх роботах Левітан постає як майстер камерного ліричного етюду. Систематичні поїздки на Волгу у другій половині 80-х стали початком новому волзькому циклу. Простори великої річки повідомили пейзажів Левітана широке подих, любов до відкритих обріям, пробудивши потяг до панорамним видам. Разом із нею входить у творчість Левітана тема Батьківщини. На межі 80-90 років творчість Левітана сягає зрілості. ПісляСаврасова, Васильєва, Полєнова їм відбувається новий крок по дорозі оволодіння ефектамипленерного листи, близькоподводящего живопис Левітана до імпресіонізму.

Особливістю імпресіоністичній трактування видимого світу є прагнення досягти ілюзії швидкої зміни станів природи, ілюзії однохвилинних протікаючим перед поглядом глядача життя. Це, проте, досягається не шляхом зображення скоро минущих "подій" у природі - бур, дощів, поривів вітру, а ще через спостереження тонких нюансів, швидко зруйнованих колірних відносин, властивих тільки цьому даному і неповторно короткому миті. Водночас і сама барвиста оболонка картини стає хіба щоразрихленной, пористої, рухомий через те, що оголюється рух пензлі і самий темп нанесення мазка, стаючи відчутним, хіба що втягує глядача в мінливий потік часу.

Всіма цими рисами відзначений пейзаж Левітана "Березова гай" (1885 - 1889). Серед густий свіжої зелені весняної їхні листя, ще висушеної літнім спекою, сяють перламутровій білизною стволи молодих беріз з граючими ними сонячними плямами.Стилю виконаннялевитановского пейзажу притаманний характер швидкої імпровізації, хоча відомо, що полотно ">видерживалось" художником в майстерні на протязі 4 років. Це засвідчує тому, що жива трепетна вібрація мазка наслідком тонкого художнього розрахунку - установки для сприйняття мальовничого видовища як синхронного відбитому у ньому моменту природної життя, а чи не слідство довільній недбалості у гонитві заускользающим миттю.

Як і майстра ліричного напрями у пейзажі, Левітан воліє не полудень, а ранкові й вечір, не літо і зиму, а весну і осінь, тобто. саме тих моментів, багатших зміною і відтінками настроїв, не дуби, сосни і їли, ні тим більше "чуйні" до певних природних змін берези, осики і особливо водні поверхні. Такі твори Левітана, як "Березень" (1895) і "Золота осінь" (1895), знаменують собою вищу точку лінії пейзажного творчості. Чисті, дзвінкі фарби першої картини, сяюча блакить неба, інтенсивнісине-фиолетовие тіні білому снігу, яскраво-жовта стіна будинку у яскравому сонячнім світі - все звучить святковим, мажорним акордом. Тихий, невибагливий вид породжує станпроясненности почуттів, душевного підйому,связивающегося з чином весни.

Картина "Золота осінь" зображує тиху річку і групу беріз на береговому схилі, що виділяються осінньої золотий листям і натомість далекого синього неба. Обидва пейзажу побудовано на поєднанні додаткових синього іоранжево-желтого.

Точнісінько взяті колірні відносини дозволяють домогтися відчуття прозорою легкості колориту весняної природи, котра ще не набрала повноти барвистої мощі, - щодо одного разі, враження густоти, своєрідною барвистоїпереизбиточности,воссоздающей образ "пишного прив'ядання" природи з тонким відтінком меланхолії, - й інші. Гострота спостереження з'єднується у Левітана з цілеспрямованим відбором образотворчих коштів заради висловлювання певного настрої.

Про те, що став саме "настрій" було у Левітана первинним чинником, регулюючим відбір образотворчих коштів, свідчить самий процес створення таких, наприклад, картин, як знаменита ">Владимирка" (1892).Сохранившийся початковий ескіз, написаний красивоюсветло-серебристой гамі, був неупередженої фіксацією звичайного ландшафту з колишньою дорогою під високим небом з білими хмаринами. Та думка у тому, що цей шлях - знаменитаВладимирка - шлях засланців у Сибір, дала як назва картині, а йпреобразовала саме настрій пейзажного мотиву. У фільмі акцентовано відчуття протяжності дороги. Темна фігурка сторінки у придорожньогоголубца ненав'язливо співвідноситься збелеющей зліва біля обрію церківкою, примушуючи разом охопити величезне простір широко що простяглася одноманітною рівнини, в якому людина здається німий жертвою цієїбескрайности і безмовності.

Найяскравішим зразком такого ">концепционного пейзажу" у творчості Левітана є картина "Над вічним спокоєм" (1894).Сизие і сірий-сіру-сіре-сіра-свинцево-сірі похмурі хмари нависають над німотною рівниною.Кажущееся застиглим, мертвим, озеро оперізує промовець з-під нижнього краю картини шматок землі з цвинтарем, дерев'яної каплицею і схиленими під поривом вітру деревами. Перед нами ніби край землі, царство смерті.

Живопис полотна навмисно позбавленачувственно-осязательних якостей. Картина побудовано чергуванні світлого на темному, темного на світлому, завдяки чому весь пейзаж прочитується в площинному,силуетном вираженні.Отмеченное властивість - лінійна стилізація об'ємної форми на площині, взагалімалотипичная для Левітана, зближує його полотно з образотворчими прийомами стилю модерн.

Разючим контрастом до картини "Над вічним спокоєм" є останнє незавершене монументальне полотно Левітана - "Озеро" (1900). Світ раптом як ожив перед поглядом художника, наповнився світлом, повітрям, диханням теплого, вологого вітру. Там водна гладь здавалася мертвої, хіба що затягнутої льодом, хмари - сніжної млою, тут озеро заграло усіма відтінками чистих квітів, у ньому позначилося небо з білими пухнастими хмарами, освітленими сонцем. Лише темна тінь, що стосується підніжжя яскраво сяючій в сонячному промінні білої церковці, нагадує про минулої грозової хмарі, клаптик якої видніється у верхньої крайки картини.

Картина "Озеро" Левітана - це збірний образ прекрасної російської природи,претворенний в образ Батьківщини, радісний гімн красі землі.

Новий етап у розвитку російського мистецтва кінця XIX - початку XX в. пов'язані з іменами трьох художників - До. Коровіна, У. Сєрова і М. Врубеля, котрі вступили на художнє терені майже одночасно у другій половині 80-х.

До.КОРОВИН

Випускник Московського училища живопису, ліплення і зодчества, який з Левітаном уСаврасова, і потім у Полєнова,К.А. Коровін (1861 - 1939) є найяскравішим представником російського імпресіонізму. У цих творах, як пейзаж "Взимку" (1894), який зображає звичайний сіренький зимовий день, двір сільської хати і запряжену в сани конячку у тину, Коровін виступає продовжувачемсаврасовскои традиції. Але на відміну відсаврасовского чилевитановскогокоровинский пейзаж перестав бути "пейзажем настрої".

Коровіна захоплює рішення суто живописної проблеми - написати сіра і чорне білому. Послідовно ускладнюючи завдання шляхом обмеження реальних квітів у натурі, де крімнежно-золотистого деревасвежевиструганних саней, не представлені основні чисті кольору, художник дістає дивовижне багатство відтінків попелясто-сірих,сизо-лилових, тонкосгармонированних івплавленних один одного. Щоправда образу розкривається через вишукану гармонію та краси живопису, у якій Коровін не знає собі рівних у своїх сучасників.

Пізніші, виконаніКоровиним у другій половині 900-х років під час подорожі до Франції пейзажі, об'єднані загальним назвою "Паризькі вогні", дуже близькі манері французьких імпресіоністів. Тема життя великого міста, навмисного фрагментарність композиції з незвичайної точки спостереження різко згори, динаміка мазка, контури, як розмиті дощем чи хіба що тремтячі в просякнутому вуличним гулом повітрі, - усе це типові прикмети імпресіоністичного пейзажу.

Та попри все схожість із класичними міськими пейзажами французьких імпресіоністів тут позначається темперамент російського художника - в підвищеної інтенсивності кольору, в стихійної експресії мазка, у спільній "збуджену™", романтичної напруженості емоційного тонусу.

З 80-ті і до початку 10-х років XX в. у творах Коровіна переважним було пейзажне початок. У1910-е рік він звертається до натюрморту. Картина "Риби, вино і" (1916) - одну з найкращих зразківкоровинского натюрморту. За збереження яскравою святковості колориту і артистичної свободи фактури живопис Коровіна стає більш речовинної, щільною, мазок - ритмічно упорядкованим, композиція - конструктивної.

У мистецтві Коровіна вираженогедоническое ставлення до життя. Його тягне її святкова сторона, і він проходить повз всьогодисгармоничного і тривожного.

Живопис для Коровіна - це з перевазі "бенкет для очей". Будучи чудовим театральним декоратором, неодноразовообращавшийся до монументальним формам декоративного панно,пробовавший свої сили у області прикладного мистецтва, який написав багато портретів, Коровін все-таки ввійшов у історію російського мистецтва передусім блискучий майстер мальовничого етюду. Художник як затвердив його гідність самостійного витвори мистецтва та змусив оцінити своєрідну "принадність незакінченості", а й збудував ">етюдность" та була пов'язана із нею артистично вільну манеру листа на особливе естетичне якість.

У.СЕРОВ

Вищого і втрати значної був у мистецтві цього періоду роль Валентина Олександровича Сєрова (1865-1911). Учень Рєпіна, спадкоємець кращих традицій російської реалістичної школи, Сєров від розпочала диверсифікацію своєї творчої діяльності постає як принциповий новатор і такою залишається остаточно свого життя. Як сформований майстер заявляє про себе 1887 р. картиною "Дівчинка з персиками". Це - твір було етапним для російського мистецтва взагалі. Їм ознаменований поворот від критичного реалізму передвижників до "реалізму поетичному". Художник хіба що рішуче вирвався з обіймів "темного царства" і звернув свій погляд до того що, що безперечно втішно, до того що, що позитивно над силу свого морального переваги над гнітом життєвих обставин, а силу своєї краси. Він тільки дав прекрасному і щасливому у житті прекрасну і щасливу живопис. Саме у цьому і полягала новаторська роль його "Дівчатка з персиками". Юність, весна життя - тема цього твору. Уся живопис картини як пронизана тим радісним світлим пожвавленням, яке прозирає у вигляді її героїні - Віри Мамонтової. Пейзаж, інтер'єр, натюрморт, портрет - складові цього твору, що утворюють якийсь новий жанровий синтез, у яких проявляється надзвичайно важлива для мистецтва кінця ХІХ ст. тенденція.

Поруч ізКоровиним Сєров у цьому творі, як і в написаної рік тому "Дівчині, освітленої сонцем", дає зразок імпресіоністичній живопису.Импрессионистическими рисами тут є динаміка вільного мазка, тонка передача світлоповітряного середовища, безліч фрагментарно зображених предметів, породжують враження хіба що випадковокадрированного простору. Проте форматом полотна, близькими до квадрату, становищем фігур у центрі композиції, повторами округлих форм (декоративна тарілка на стіні, обличчя дівчинки, персики) художник повертає композиції стійкість і рівновагу.

У "Дівчині, освітленої сонцем" ще очевидніший відхід імпресіоністичній "норми". Хай передбачаючи закладену вимпрессионизме тенденцію до дробленню колірного плями, Сєров напротивагу цьому згущує колір в щільні маси, зорово робить важчою фактуру живопису.

Протягом 90-х Сєров у своїй портретному творчості постійно звертається до образам письменників, артистів, художників.

Його б інтригує самий феномен артистичної творчої індивідуальності. Своєрідною кульмінації лінія артистичного портрета у творчості Сєрова сягає в портретах Горького, Єрмолової і Шаляпіна, виконаних в 1905 р. Сєров продовжує тут традицію, від Перова, Крамського, Рєпіна у створенні портретів найбільших представників російської творчої інтелігенції, ставали "володарями думок" свого покоління, утвердженню високу місію художника - борця за справедливість і політичну волю.

Але якщо в названих попередників Сєрова художник, письменник, артист - це з перевазі "трудівник думки", зіркий спостерігач чи виразник сподівань принижених і ображених з пресою думи щодо своє нещастя, те в Сєровахудожник-творец постає як "глашатай істин вікових". Це іншу концепцію творчу особистість, причетна до відродженим у атмосфері символізму романтичним уявленням про гордій самоті генія, осіненого ореолом героїчної винятковості.

Обличчя опромінюється думкою; у дивовижно складному,винтообразном розвороті постаті така внутрішня енергія ітревожно-внимательная спрямованість до незримому співрозмовнику, коли б цим співрозмовником було саме час, історія, - такий Горький на портреті Сєрова. Акторка М. Н. Єрмолова зображено Сєровим усунутої від України всьогобуднично-житейского, з поглядом пророчиці. Обличчя, виліплене м'якої, делікатній пензлем, ніби опромінюється якимось внутрішнім світлом. Постать акторки на вузькому, витягнуте за вертикаллю полотні,усиливающем стрункість її пропорцій, зображено суворо у профіль. Вона ніби крокує повз глядача. Живопис портрета відрізняєтьсямонохромностью колориту (чорне на сірому); виняткова роль відведена лінійному контуру. Рівний розсіяне світло і матове мерехтіння бархатистої фактури хіба що занурюють нашій атмосферу тиші. Сєров нейтралізує властивості олійною техніки, які у її здібності створюватичувственно-конкретное подобуосязательно-вещественной оболонці зримою реальності. Ці властивості не узгоджуються забстрагирующим,отрешенно-идеальним строєм образу. Згідно з цим логікою портрет Шаляпіна, створений того ж року, виконано вже просто вугіллям полотні. Характерно також, що з цього часу художник, зазвичай, використовуєтемперу, що дає чистий, звучний тон при матовій фактурі, позбавленої блиску олійною фарби, який здавався йому тепер занадто грубим.

У названих портретах 1905 р. безсумнівно позначилися переживання революційного часу. Звідси бажання показати особистість хіба що на п'єдесталі, перед поглядами багатотисячної натовпу, особистість, здатну захоплювати, надихати і організовувати масову аудиторію. Художник відчуває, що велич історичний момент вимагаєвозвишенно-величавого мови монументального мистецтва. Невипадково у композиції портрета Горького використаний мотив руху одній з скульптур Мікеланджело, скопійованій колись Сєровим вкарандашном начерку. У портретах Єрмолової і Шаляпіна яскраво виражений традиційний для монументального мистецтва мотив урочистого, майже ритуального ходи іпредстояния перед глядачем. Перед нами тут дуже своєрідно переосмислена і трансформоване схема демонстративного позування, яка прийшла з парадного портрета. Однак впершевозвеличивающая, що підносить форма парадного портрета виявилася сумірною значущості зображуваної особистості.

У той самий саме час Сєров розвиває і той лінію парадного портрета, найкраще якого стала портрет графиніО.К. Орлової (1911), дуже добре що складає, що важила у вустах Сєрова вираз "робити характеристику".Все-здесь поставлено до межі парадоксу, все можна зупинити на свій протилежність.Эффектная вишуканість пози, підкреслена грою гострих кутастих ліній силуету, межує з викликаєкрикливостью рекламної картинки, аристократичний "вишуканість" - з вульгарним "шиком".Нежилая атмосфера інтер'єру, де рідкісні дорогі речі як виставлені напоказ, виявляє в манерах Орлової таку ж штучну демонстративність, наче й вона у своїх хутрах, перловім намисто і гіперболічно величезної капелюсі

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація