Реферати українською » Культура и искусство » Історична живопис, архітектура і скульптура


Реферат Історична живопис, архітектура і скульптура

Страница 1 из 2 | Следующая страница

ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС, АРХІТЕКТУРА І СКУЛЬПТУРА


У.СУРИКОВ

Василь Іванович Суриков (1848 - 1916) був природженим історичним живописцем.Сибиряк з походження, він у дитинстві перейнявся духом древнього патріархального способу життя, багато особливості якого зберігалися у побуті найближчого сибірського оточення художника. Вирушивши в 1868 р. до Петербурга до вступу до Академії проїздом через Москву, Суриков вперше бачить "мати міст російських" - бачить очима свого дитинства, вгадуючи у ній ту "Давню Московію", куди, з його словами, вдалося помістити свої сибірські враження. Після цього перед молодимСуриковим постає місто Петра, у своїй європейське обличчя від початку протилежний духу московського царства. У зміні зорових вражень й яскравих образів під час цієї першої поїздки Росією передСуриковим, як кажуть, у матеріальному втіленні виникли етапи російської історії - його подорож з Сибіру через Москву чи в Петербург було воістину подорожжю з XVI - XVII століть російської історії у XXI століття XIX, як те писала одна з біографів художника. Це вражаючу у творах Сурікова здатність проникливоговчувствования в дух давнини, як і і особливий інтерес його до тих поворотним подій, якіпролагают межа між Руссю середньовічної і Росія нової доби.

Після закінчення Академії Суриков поселяється у Москві, де самі мостові і стіни зберігали пам'ять про минуле, були упредметненої літописом російської історії. Першим значним полотном Сурікова стало "Ранок стрілецької страти" (1881), де ясно простежується залежність від традицій "хорової" картини 1970-х років. Художник робить головними героями своєї картини стрільців серед своїх сімей і співчуваючої натовпу. Петра конем біля стіни ми помічаємо завдяки спрямоване нею зухвалому поглядурижебородого стрільця, різко поверненого вигляд збоку убік молодого царя, помітив цей виклик і що посилає у відповідь так само завзятий, виконаний дикого гніву погляд. Цей поєдинок, зіткнення двох воль у картині Сурікова повідомляє свідомості глядачів трагічну непримиренність конфлікту, що може бути вирішене лише характер цієї трагічної колізії виявлено тим, які самі стрільці сповнені відчуття невідворотності, неминучостісовершающегося. Завдяки цьому можна зрозуміти, що вони програно щось більше, ніж їхні власні життя. Саме оскільки переживання страти самими жертвами виходить поза межіограниченно-субъективного страху особистої загибелі, ми розуміємо, що це колізія може бути вирішена приватна ініціатива особистостей, скажімо, каяттям бунтівників і помилуванням із боку царя, що конфлікт має іншийвнеличного, незалежного від волі й бажання окремих осіб історично виниклого протистояння двох світів. Саме тому Суриков відмовився від зображення вже доконаною страти, бо вона неминуче дала б перевага реакції співчуття до долі стрільців перед глибшим переживанням об'єктивного трагізму історії.

Не саму страту, а урочистість останніх хвилин перед стратою хотів, з його словами, передати митець у же своїй картині. Цього він досягає обираючи місцем дії Красну площу, роблячи свідками того що відбувається "вічні стіни" Кремля і собор Василя Блаженного. Архітектура укрупнює контрасти, узагальнює їх. Асиметричні мальовничі форми собору протистоять підкресленою лінійної суворості кремлівських стін, аналогічно, як мальовнича стихійна маса натовпу, оточуючої стрільців, протистоїть суворої регулярності петровських полків. Так самообобщающе виразними символічними функціями наділений і колорит картини - ефект запалених свічок в блакитнуватих ранкових сутінках дав художнику національну колористичну зав'язку картини. Полум'я свічок ще чимало яскраво в світанкової напівімлі, але вже настільки інтенсивно, щоб суперничатиме із світлом ранку. Тим самим було загострюється враження що триває конфліктності в протиборстві повільнорассеивающихся сутінків з який силу світлом ще далекого дня.

У ">Стрельцах" перемагає Петро. У фільмі "Меншиков вБерезове" (1883) показаний сподвижник Петра в опалі. Художник хіба що слід за поворотами колеса історії, за історичними мінливостями. Дивно тонкими і точними засобами Суриков вселяє враження незвичайності долі них, присутніх за одним столом в промерзлої хаті. І тому йому знадобилося відступити від "пласкою істини факту". Відомо, наприклад, що з сім'ї Меншикова під час арешту конфіскували все коштовності, дорогі вбрання і речі. Суриков ж зображує молодшу біляву дочка Меншикова в ошатному кожушку і парчевому сукню, на пальці самого Меншикова - дорогий перстень, з-під важкого краюзапахнутой темній шуби Марії - старшої дочки опального князя - вибивається легка блискуча складка розшитого золотом сукні.Контрастируя із серйозною, мізерної обстановкоюбревенчатой сирої хати з земляним підлогою, ці мальовничі деталі, як несподівані спалахи інший, пишної і блискучою життя змушують жваво усвідомити, що ні тут справжня середовище проживання героїв картини. Їх думки далеко, вони відірвані від сьогохвилинної прози навколишнього. Меншиков, монолітна постать якого, немов виліплена пензлем, сидить у кріслі як грізний владар, відринутий, але зсмирившийся і ще який чекає свого часу. Власне, час і є, як кажуть, головним героємсуриковской картини, але з "порожній" фізичне час, а час, від якої чекають змін, - історичний час, яка вимірюється масштабом людських доль.

Сюжет наступній картини - "Бояриня Морозова" (1887) - обіймав уяву Сурікова вже з 1881 р., під час створення ">Утра стрілецької страти". На цей рік належить перший мальовничий ескіз майбутньої картини. Історія постає маємо в послідовності змінюваних і пояснюють одне одного подій. Суриков створює свого роду трилогію, де "Бояриня Морозова" опиняється немовби прологом, центральне останнє місце посідають "Стрільці", а розв'язкою виступає "Меншиков вБерезове".

"Бояриня Морозова" - безумовна вершина творчості Сурікова. Ця картина зосередила у собі досвід реалізму другої половини в XIX ст., індивідуальні відкриття самого Сурікова враження, отримані художником у Франції й особливо у Італії, у Венеції. Захоплення живописом старих венеціанських майстрів, особливоВеронезе, озвалося в ">Боярине Морозової" монументальним розмахом композиції, уподібненням картини декоративному панно, багатою розкішшю колориту. Центральної темою історичної картини Сурікова ступає цього разу тема "герой і натовп народу".Экстатический порив боярині залишається без відповіді. Вона - самотній герой. Відгук, який отримує у натовпі, особливо, начебто, співчутливої у найближчих постатях старчихи навколішках, юродивого, дівчата розшитомулазоревими квітами хустці,бояришни у синьому шубці, - це жалість, співчуття до мучениці, але з ентузіазм однодумців. Героїзм боярині Морозової - з додатком лякаючого фанатизму та запеклості.Двуперстие,вознесенное нею над натовпом, - грізний клич, знак ненависть до ворогам.Двуперстие юродивого, який повторює жест боярині, сприймається іншим за змістом - як знак благословення і прощання.

Колоритсуриковской картини слід було назвати в повному розумінні "історичним". У пишному суцвіття фарб натовпу, утворюють плавний, співучий візерунок, різке,диссонирующее пляма чорних одягу Морозової сприймається як похоронний акорд серед свята, як мальовнича метафора - образ іншого, минулого світу. Декоративна красасуриковского полотна невипадково перегукується з поліхромією іузорочьем російської архітектури та фресок XVII в. Ця вже з суті своєму світська, земна краса належить певному історико-культурному моменту, коли Русь прощалася зі середньовічним аскетизмом. Також, як це було у роки картинах, але вищому щаблі мистецької перфекції, колорит ">Боярини Морозової" виступає як особливий поетичної драматургії, глибоко розкривала об'єктивний сенс історичної колізії.

У 90-х роках ХІХ ст. починається другий період зрілогосуриковского творчості. Прологом цього періоду стає картина "Взяття снігової містечка" (1891), яка зображує епізод народної гри намасленичной тижню. У своїй зимової тематиці, в пишної багатобарвності декоративного колориту нова книга Сурікова - продовження мальовничого стилю ">Боярини Морозової". Але жанровим характером сцени, і яка панує у ній безтурботної веселістю вона являє разючі контрасти всьому попередньому творчості художника. І хоча "Взяття снігової містечка" стоїть у не стоїть осторонь його великих історичних полотен, сама можливість появи такого явно безконфліктного твори після зовні і внутрішньо конфліктних картин 80-х була симптомом суттєвих зрушень в творчій свідомості живописця. Саме відразу ж Суриков від трагічно загострених історичних сюжетів переходить до позитивного висвітлення героїчних сторінок національної історії. У ">Покорении Сибіру Єрмаком" (1895) замістьгероев-жертв першому плані переможна дружина Єрмака під розмаяними прапорами і хоругвами. "Дві стихії зустрічаються" - так характеризував сам Суриков основну думку в цієї картини. Проте з відношення до з того що виходить результаті ні вірно. Лише військо Кучума показано як стихійна, хвилююча маса - людський рій, у якому зникають окремі особи. Навпаки, дружинники Єрмака охарактеризовані індивідуально, в своєрідності портретних чорт.Позволяя глядачеві розглянути їхні посадові особи, оцінити вольову зосередженість, безстрашність і твердість воїнів Єрмака, художник цим навіює впевненість у неминучості їх перемоги. Суворий сибірський пейзаж, панорамний розворот композиції повідомляють видовищу жорстокої битви епічний масштаб.

Остаточна розрядка трагічного напруги проти історичним циклом 80-х відбувається у картині "Перехід Суворова через Альпи" (1899), яка сприймається як дещо дивна парафразу ">Взятия снігової містечка". Епізод легендарного маневру російської армії представлений майже жартівлива зимова потіха. Веселощісъезжающих до прірви осяяних сміхом солдатів,ободряемих побажаннямигарцующего вершники на краю безодні полководця, маскує реальний драматизм моменту. Той синтез історично достовірного і художньо переконливого, який був основним завоюваннямсуриковского реалізму в попереднє десятиліття, тут виявився зруйнованим.

Якщо картинах 80-х сила об'єктивних історичних обставин долала героїчний характер, то картинах 90-х сила характеру тріумфує над драматизмом історичних обставин. Цей процес відбувається вів, сутнісно, до ліквідації історичної теми як такої. Історія справжня поступається місце історії легендарної,преломленной крізь призму сказань і пісенного фольклору. Ця тенденція сягає кульмінації

у тому значному творі Сурікова - картині "Степан Разін" (1907). Самим добором мотивів - безмежний волзький простір, тихо що долітала з піднятими веслами човен, похмурий отаман в самотньому роздумі серед безтурботної дружини - вона відтворює традиційний ряд фольклорних образів і уявлень. Це - твір Сурікова близьковаснецовской лінії у російському мистецтві, де сюжети і образи черпаються ні з дійсною історії, та якщо з історії вже переробленої, поетично прикрашеній народної фантазією і патріотичним ентузіазмом.

У.ВАСНЕЦОВ

В.М. Васнєцов (1848-1926) починав як майстер малого жанру, орієнтується на спадщина Федотова і Перова ("З квартири на квартиру", 1876; ">Преферанс", 1879). Рішуче він став нового шлях у картині "Після побоїща Ігоря Святославича з половцями" (1880). Тут уперше художник намагається знайтиживописно-изобразительние еквівалентами характерним поетичним оборотів билинного розповіді:никнущие їхні квіти, затягнута імлистій пеленою кривава місяць, сутичка диких орлів над мертвим полем - як символічна емблемаотшумевшей битви.

Смерть показаноВаснецовим як чарівний, казковий сон. Пейзаж, якому надається роль емоційного акомпанементу до подій людського життя, в разі потреби має "складений" характер. Ця навмисна сурядність властива іпейзажному образу у картині "Оленка" (1881). У цілому нині пейзаж тут справляє враження списаного з натури. Однак у багаторазовому підкресленні вертикальних акцентів, які надають навколишнього ландшафту хіба що чутливу настороженість, у викритті дробового ритму в малюнку дрібної тремтячою листя осик, в перекличку цього малюнка з візерункомаленушкиного сукні, нарешті, у такому зворушливої деталі, як розкинулися гуртком на гілці над головоюАленушки ластівки, яксовещающиеся у тому, як допомогти їм у скруті, - у всьому цьому позначається умисел художника, який,починяясь логіці поетичних уособлень, прагне через пейзаж висловити певні емоції. Тут Васнєцов передбачає так званий пейзаж настрої у Левітана і Нестерова.

Ще на початку 80-х вАбрамцеве задумана булаВаснецовим картина "Богатирі", закінчена 1898 р. Улюблені герої російського билинного епосу - Добриня Микитович, Ілля Муромець, Альоша Попович представлені яквоини-охранители, захисники від рідної землі. Характеристика кожного їх побудовано домінанту одного певного характеру - гордий, рвучкий Добриня, сильний і мудрий Ілля,обманчиво-спокойний, лукавий Альоша.

Як цього вимагає дух билинної поезії, бути і норов богатирських коней копіюють повадки сідоків. У пейзажі картини,трактованном на академічний манер, як, художник прагнув показати "ідею" російського пейзажу з його протяжністю, м'якістю обрисів, відсутністю яскравих контрастів. Елемент ідеального узагальнення полягає у самої живопису фону - у широті мазка, у трактуванні землі, лісу, пагорба, хмар загальними масами.

Спробою відродження древнього монументального стилю були ікони і розписи Володимирського собору Києві, з яких Васнєцов разом з іншими художникамиофициально-академического напрями працював протягом 80 - 90-х. Найбільш великим творомВаснецова-монументалиста стали розписи "Кам'яний вік". Ці розписи було виконано для Московського Історичного музею.

>Проявившаяся в картинах Васнєцова здатність наділяти пейзаж і деталі емоціями й настроями людини виявилася, як не можна більш доречною у театральній декорації. І тутВаснецову вдалося сказати нове слово. У 1881 р. їм було виконано декорації для домашньої постановки "Снігуроньки" О.Н. Островського вмамонтовском гуртку. У костюмах і декораціях, наприклад, для сцени "У палатахБерендея", пишно прикрашених орнаментом, художник використовував мотиви народного мистецтва. Васнєцов повідомляє театральної декорації видовищну цілісність і тонкість нюансів мальовничого полотна. Саме з цього часу до театральної декорації стали пред'являтися самі вимоги, як і до живописної картині. Разом про те саме виникне можливість зворотного впливу театральної видовищності ідекоративно-обобщенной манери листи на традиційну станковий живопис, що простежується в багатьох художників кінця XIX - початку ХХ століття.


АРХІТЕКТУРА ДРУГИЙПОЛОВИНЫ XIX СТОЛІТТЯ

Істотним чинником, визначальним стан архітектури у другій половині ХІХ ст., є розвиток капіталістичних взаємин у пореформеній Росії. Воно сприяло впровадження у архітектуру досягнень промислового прогресу, вдосконаленню будівельної техніки, призвело до появи нових типів споруд, як-от залізничні вокзали, великі криті торгові приміщення, дохідні вдома. Разом про те анархія приватного підприємництва пагубним чином відбилася на образі у містах, породивши хаотичність забудови, диспропорції і неузгодженість в масштабах споруд,

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація