Реферати українською » Культура и искусство » Богоборчество в якості основи конфлікту батька і сина у російському кіно


Реферат Богоборчество в якості основи конфлікту батька і сина у російському кіно

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Т. Москвина-Ященко

У 2008 року відзначається 100-ліття російського кінематографу. З 1908 року, коли було знято і показаний глядачам перший російський фільми "Понизовая вольниця", веде відлік вітчизняна кінематографія. Доти картини Росію привозилися різних країн Європи - й Америки. На момент початку вітчизняного кіновиробництва, російські підприємці, ніби одна особа – продюсери, сценаристи і режисери, чудово розуміли смаки російської публіки. Вітчизняний кінематограф розпочався з екранізації класики, народних пісень, романсів, історичних сюжетів і кінохроніки, передусім - Царської хроніки.

Драматизм "найважливішого з мистецтв"

Кінематограф, із часу появи, міг служити формуванню високих ідеалів і потаканию низьких пристрастей. У становленні нового виду видовищ у Росії був і залишається особливий драматизм, і навіть – трагічність. Радянське кіно, як "найважливіше з мистецтв", стало стверджувати у свідомості людей хибні, богоборчі ідеї. Гуманістичний пафос не зміг приховати трагічних наслідків зміни системи цінностей. Кіно, захоплене вихором історичних бур, залучило художників, молодиками які почали революцію. В багатьох був батьків чи добросусідські відносини із нею складалися хворобливі. Киноавангард початку сучасності був актом полеміки зі старшими і проявом бунтарства. Історія Комсомольця та окрема постать нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна, Пудовкіна, Довженка. Їх епічне мистецтво глибоко лірично.

Сергій Ейзенштейн, син громадянського інженера, статського радника з Риги і богомольної спадкоємиці петербурзького пароплавства, "цяця-хлопчик", провів дитинство у "золотий клітині", ненавидів минуле з якоюсь одержимістю. "Бунт синів", нащадків солідних буржуазних прізвищ, стала основою енергії їх творів. Такі і котрі з "блудних дітей" - Всеволод Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, і Євген Вахтангов – син тютюнового фабриканта з Владикавказа. Їм бачилося монументальне мистецтво колективних пристрастей. Євген Вахтангов хотів інсценувати Біблію, зіграти бунтівний дух народу. Він у тому, що п'єсу, де немає жодної окремої ролі. В усіх життєвих актах грає лише натовп.

"Броненосець "Потьомкін" вперше показали на урочистому засіданні Большой театр у Москві 24 грудня 1925 року (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). Власті зірко дивилися на експериментами молодих, спрямовуючи у потрібний русло. "Інтелектуальне кіно" Ейзенштейна з постановочного відразу перетворилася на документ епохи – міфом, який у свідомості нашого народу "справедливість" народного бунту проти "поневолювачів і тиранів". У шкільних підручниках до 1970-х років уже минулого століття штурм Зимового иллюстрировался кадрами з фільму "Жовтень". У кінострічці щедро розсипані геніальні фрагменти: вмираюча мосту златокудра дівчина, панорами Неви, Площа у Смольного, взяття Зимового з юрбою матросів, гронами повислими на візерункових чавунних воротах (із боку Невського, чого був насправді). Кинодубль замінив життя. Свідок подій, Ейзенштейн відтворив історію оскільки він йому бачилася, включаючи пропагандистську завдання. Вступний титр до фільму "Жовтень" звучить: "Тільки під залізним керівництвом партії можна було забезпечена перемога Жовтня".

Ейзенштейн втілив на екрані ідею братства повсталого народу. Відчуття братства народжується з кревного кревності, а й духовного. Замінивши Божі заповіді залізну волю партії, більшовики засобами кіно підготували грунт культу особи. У 1930-ті роки у кіно виникла постать "батька всіх народів" – великого вождя – спочатку Леніна, потім Сталіна. Для затвердження цього міфу знадобилися десятиліття громадянської війни й міф про Павлике Морозове. Це важливе момент ідеологічних підмін радянських часів, який допоміг сформувати у кіно галерею образів "класових" шкідників та "ворогами народу".

Отец-подкулачник і сын-пионер

Легенда про юному піонері, загиблому від рук отца-кулака у вересні 1932 року у Уральських лісах, неподалік тих місць, де знайшли свій кінець царські страстотерпцы і новомученики, досі утаємничена. Найімовірніше, це були справа рук ГПУ. Можливо, влади перетворили на міф побутове вбивство. Реальний батько хлопчика, сільський голова, за чутками, був п'яниця. Його провина полягає у цьому, що він виписував документи втікачам від розкуркулювання селянам, що Павлик Морозов, нібито доніс до органів. Батька Павлика заарештовують. За однією з версій, родичі розправилися з ребенком-предателем та її молодшим братом, який став свідком вбивства. Так чи інакше, батько із сином опиняються у різних таборах. Пізніше, у свідомості нашого народу вкорениться міф, що батько Павлика був підкуркульник чи кулак, таємний соціальний ворог.

У конфлікті батька і сина нова влада запропонувала "канонізувати" сина, котрій інтересів держави виявилися вище від інтересів сім'ї. Ідея сім'ї у радянські часи всіляко піддавалася руйнації. Не лише парадоксальний Декрет Саратовського губернського ради Народных Комиссаров стосовно скасування приватне володіння жінками (За прав людини, М., 1999, №4-5) і будівництво домов-коммун. Неожиданны сюжети програмних для 20-х фільмів – так званої "побутової драми", чи це "Катька-бумажный ранет" Фрідріха Ермлера чи "Третя Мещанская" Абрама Роома. У обох головна героїня вагітна. Постає питання, що робити? У першому випадку, цим питанням займається комсомольські збори. У другому, героїня, вагітна невідомо кого, відмовляється робити аборт і виїздить від двох "мужей"-сожителей невідомо куди. Першим звуковим фільмом стала "Путівка у життя" Миколи Екка про шпані і безпритульних, зібраних у воспитательно-трудовую колонію. Природний порядок патріархальної багатодітної родини, де батько, глава сімейства, шанує Бога, син – батька, було відкинуто громадянської війною, і начавшимися репресіями. Пріоритет залишився поза суспільні інститути. Образ кревного батька майже зник з екрана. Безбатченківщина стала нормою. До теми батька і сина радянське кіно повернеться, мабуть, тільки після війни. "Дівчинка шукає батька", "Батько солдата", "Доля людини", "Будинок, у якому живу" - стали класикою при на екран.

Релігійний конфлікт батька і сина як підгрунтя соціальних змін у житті суспільства ліг основою фільму Сергія Ейзенштейна "Бежин луг", не вийшов на екран. Фільм з розпорядження киноначальства знищили, змитий. Залишилися зрізання окремих епізодів, якими історики створили реконструкцію. Документом, проясняющим ситуацію, в наші дні залишається опублікована початку 80-х сценарій Олександра Ржешевского "Бежин луг". Виходець із цілком благополучної буржуазної сім'ї, він у 17-му року втратив батька і 14-річним підлітком поринає у стихію революційного Петрограда, пройшовши школу балтійського моряка, пізніше, будучи співробітником ВЧК, – сутички бандами Махна і басмачами Туркестану. У кіно Ржешевский дійшов драматург, натхненний словами Леніна: "Я почувствовал…то, що пережив, що відчув упродовж свого великої революції, що у нечуваної громадянської війни й у роботі ВЧК боротьби з політично побутовою бандитизмом – усе було у мене, вимагало творчого висловлювання... Я знав добре, що таке кулак, що таке середняк, що таке бідняк… що таке комбеды що таке нові, революційні, більшовицькі сили у селі, які вийшли на смертний бій із старим світом… " (О.Г. Ржешевский. Жизнь.Кино, М., "Мистецтво", 1982, з. 47, 67 - 68). Фільм має був продовжити тему колективізації у селі, розпочату геніальною "Землею" Олександра Довженка.

Драма Павлика Морозова переосмислили Ржешевским як доля сільського хлопчика Степка, якого убив батько через те, що протистояв батькові за духом. "Тебе хто народив? Я чи політвідділі?" - запитує батько синові. Сценарист переніс дію, у мальовничу садибу І.С. Тургенєва среднерусское Спасское-Лутовиново, з'єднавши розповідь з цитатами з художніх творів письменники та історичними фактами піти з життя кріпосницькій Росії.

Сергій Ейзенштейн записав у одній з позначок до режисерському сценарієм "Бежина луки" у грудні 1935, що "історія Степка є щось очікувати від молодої Кірова". Кіров був убитий грудні 1934-го. Це вбивство бралося, як соціальний ритуал, продовжує репресії 20-х і відкрив потік масових репресій 30-х. Конфлікт довкола двох контроверсійних версій "Бежина луки" і сценарій Ржешевского, підтверджують значущість явища. На думку дослідника творчості Сергія Ейзенштейна, Наума Клеймана "Бежин луг" був фільмом про неприпустимість людських офірувань. (Наум Клейман. Формула Финала, Эйзенштейн-центр, 2004, с.152). Гадаю, йому цю тезу дуже спірне. З огляду на творчу історію зйомок фільму і участь кіногрупи в досъемках епізоду "Разгрома Церкви" у реальному храмі Троице-Лыково, після чого режисер захворів "чорної віспою" (єдиний випадок у Москві 1930-ті роки), йдеться про блюзнірство богоборців, яких зупинило саме Провидіння. Приступивши після одужання до другої версії, забобонний Ейзенштейн відмовився від епізоду "Разгрома Церкви". У другому варіанті кульмінацією стала історія підпалу шкідниками колгоспного врожаю.

У сценарії Ржешевского "Розгром церкви", чи "Преображення Церкви до клубу", як називалося раніше, був і знову залишився ключовим. Літературний і киноповествование у тому фрагменті, судячи з реконструкції, співвідносилися досить точно. І сьогодні вражає безпрецедентна зухвалість кінематографістів які вторглися у "святая-святих" - Православний вівтар, які включили в художню тканину руйнація справжнього іконостаса.

"І коли з вами потрапляємо до церкви, - читаємо в сценарії - куди б не впирався думку, скрізь бачимо працюючих людей. Звідусіль йшов тріск ломаемого дерева, що й служитиме лейтмотивом всієї сцени у церкві" (з. 256).

Ржешевский ставив інтонацію: всі події "має бути характер найбільшого народного святкування. Тут повинно бути допущено неправильного знімального тлумачення. Тут – ніякого мороку, тут усе світло, радісно і гранично святково". Ейзенштейн знімав у такий спосіб. Живописно, світло, в особливому, заворожливому ритмі. Відповідно до спогадам, шумове оформлення епізоду – звук ломаемого іконостаса не була натуралістичним супроводом зображення, а методикою руйнації всього світу. Коли жінки потрапляли до вівтаря, з бані проливався світло. Колгоспниці витягали парчеві саккосы, примірювали він порожні оклади ікон. Якийсь козачок сидів у митрі, насунувши її набакир, як папаху. Хтось прокричав "Бабоньки, заспівуй!" - і дуже гарна жінка, за задумом Ейзенштейна, заспівала "По долин і з узгір'ям…"

"І тепер маємо, - продовжує Ржешевский, - грошей проти колишнього зображення Саваофа, притуленого в хмарах, високо на стіні церкви стояв один-єдиний із представників цього російського народу із брухтом у руці і, другою хрестячись, говорив, роздумуючи:

- Але як би мені це, громадянин, спустити вас небес на грішну землю?..

Інші поруч висаджували ікони якийсь божої матері, причому вынимавший з рами ікони, мужик говорив божої матері:

- Ну, досить, стара… Насиделась, хватит…Вылезай…"

Далі, відповідно до сценарію, на екрані вирував контужений в 1-шу Першу світову війну велетень, зводячи свої рахунки з Богом. Піонери, "третє покоління більшовиків", що зі сільським учителем, міркували про віру:

"І якась девочка-крошка запитала:

- А чому молилися?

Вже витираючи піт хусткою, відповідав змучений керівник:

- Молилися ось цим дерев'яним розмальованим дошкам, які називалися іконами які були розвішані у тих храмах.

… і частку якоїсь маленький клоп проговорив:

- Щоб ще раз коли-небудь прийшов у церковь…Можете бути впевнені. Це ж дурниця, і нічого.

- Як багато зволили висловитися?..- запитав клопа-октябренка старий серед старих.

- Дурниці, - проговорив розважливо крихітко.

- Вам видніше, звісно, - проговорив з повагою старий. Це темрява. Проте й карти до рук. Ви люди культурні.

- Марксисти, - проговорив інший старий.

- Академіки, - проговорив третій".

(О.Г. Ржешевский, з. 262).

У епізоді "Разгрома церкви" відбувався страшний перевертень: "батьками" ставали дети-"марксисты". А дорослі виявлялися розгубленими і приниженими, відсталими, одне слово, "темрява". Щось фантасмагоричне є у сценарії Ржешевского. Можна лише здогадуватися у тому, як посилив таке відчуття Ейзенштейн у фільмі, налякавши начальство. Можливо, він знімав трагедію провини неслухняного сина, і грізного батька, не пощадившего нащадка, тоді наполягає Клейман. Насправді виходило щось інше, інфернальне, кликушеское. При дивовижною красі кадру, власне - шаманство, шабаш, свистопляска.

"І пеклася пісня, і, орудуючи нагорі, хіба що під склепіннями храму, десь на корпусі вівтаря, близько найсвятішого духу", якийсь парнишечка-комсомолец кричав, щось кидаючи вниз:

-По-бе-ре-гись!...

…- Поберегись! – репетує басом гарний, бадьорий старий, напираючи плечем на плавно падаючий цілий іконостас з архангелом Гавриїлом та ін…

… І кричав хлоп'як басом, барахраясь довгих і могутніх руках старого:

- Тільки впусти… Тільки впусти мене…"

Це був символічний епізод руйнації "Старого Світу", попрання небесної ієрархії – Батька Саваофа, Сина Божого, Христа, Святого Духа, Пресвятої Богородиці, Архангела Гавриїла "з іншими". І твердження нової вертикалі – начальника політвідділу "дядька Василя" - духовного батька Степка, голови Тургеневского сільради Єгора Петрова, голови колгоспу Параски Осиповій, чудесних хлопців – комсомольців, піонерів і жовтенят.

У вітчизняному кіно, мабуть, немає, та й було, більш явного киновоплощения богоборства.

Майже добровільна смерть беззахисного Степка від рук деспотичного батька, цитирующего Біблію, авторами осмысливалась як неминуча жертва в ім'я світлого майбутнього. Як умова зміцнення духу, і подолання панічного жаху смерті, засевшего в атеїстичному свідомості. Саме проте цієї жертви – "сльозинки дитини" - і повставали Ржешевский з Ейзенштейном, крещенные, й у дитинстві властиві Православию. Можливо, вони змогли вибачити своїм батькам їх деспотизму. Мала бути якась особлива, таємна причина, аби настільки зухвалий виклик Творцю. Кожен у революції мали певний резон. Найстрашніше, полягала у тому, що батьки послабшали і змогли стримати той "похмурий огнь желанья", що спалахнула у душі молодих під знаком свободи. "Залізна воля партії" спрямовувала все сметавшую стихію у потрібний їй русло.

У фіналі "Бежина луки" доктор, на прохання піонерів, якусь мить повертав смертельно пораненого Степка до тями, щоб він усміхнувся їм, а ленінці віддали герою салют. "Духовний" батько Степка, бородатий "дядько Вася", розповідав умираючому хлопчику (відповідно до сценарію) казочку не про колгосп, а про… "Курочку-Рябу". Наприкінці 1990-х

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація