Реферати українською » Культура и искусство » Художник Борисов-Мусатов і група "Набі"


Реферат Художник Борисов-Мусатов і група "Набі"

Страница 1 из 2 | Следующая страница
Характерна російського мистецтва 1890-х – початку 1900 років тенденція до поетизації образів знайшла вираження у творчості ВіктораЭльпидифоровича Борисова-Мусатова. Його ліричний обдарування стало виявлятися вусі з ранніх учнівських років у ніжних образах поетичної природи, але лише з кінця 1890-х років визначаються коло улюблених тимМусатова іобразно-живописная система його мистецтва. Всіма силами художник прагне збагнути гармонію у мирі та, не коли її навколо, намагається відтворити їх у уяві.
У досить великій літературі, присвяченій творчості У. Еге. Борисова-Мусатова, порушується питання взаємовідносинах митця із французькими майстрами кінця ХІХ століття. Повз цього питання може пройти жоден біографМусатова: адже художник познайомився з декотрими зразками нової французькому живописі ще на початку 90-х, потім навчався кілька років у Парижі в Ф.Кормона; він схилявся перед П.Пюви деШаванном, мав намір вступити у його майстерню і він сильно розчарований, коли отримав відмову. Відомо, що у ПарижіМусатов познайомився твори французьких живописців нових напрямів. Посиленню його інтересу до європейського мистецтву сприяли і мюнхенські знайомі, яких двічі проїздом відвідувавМусатов. Насамкінець життя цей зв'язок митця із західним мистецтвом увінчалося тієї високої оцінкою, що одержали його твору у паризькій преси й у листі Андре Жида, коли вони побували у Берліні та Парижі.
Питання стосункахМусатова з французьким мистецтвом саме по собі хіба що напрошується; він, його не можна обминути. Його зачіпають іЯ.А.Тугендхольд, іВ.К.Станюкович, іИ.В.Евдокимов, іО.Я.Кочик у своїй дисертації. У розвиненої форми, порівняно коїться з іншими, його ставитьА.А.Русакова у своїй монографії 1966 року.А.А.Русакова намічає всебічне вирішення питання. Вона виділяє окремо від всього французького мистецтва групу "Набі" як головний об'єкт для зіставлень. Цей вибір виявляється справедливим, відображає дійсне стан справ.Русакова має на увазі не фактичну зв'язокМусатова знабидами, якої, швидше за все, немає, а відому паралель, що утворюється завдяки близькості творчого методу, загальних тенденцій розвитку та того місця, яке займають – відповідно у французькій і російською живописунабиди і Борисов-Мусатов.
У монографії йдеться про близькостіМусатоваБоннару, Дені (щоправда, про це понаписувано зовсім небагато – лише стосовно одного змусатовских творів – "Дафніс і Хлоя" 1901, Санкт-Петербург,частн. Повне зібр.), але найбільше місця автор монографії відводить проблемі ">Мусатов -Вюйар". Крім цієї близькості, що була міжМусатовим іВюйаром –Боннаром, відзначають і велика різниця. Йдеться деякою протилежності руху. УМусатова – від імпресіонізму до синтезу, а й у цихнабидов навпаки – від синтезу до імпресіонізму, який виявився якимось "поворотним" явищем у французькій живопису. У цьому вся протилежному русі вони стоять ніби перетнулися.Русаковой зазначено й те неподібність – відома формальність пошуків французів і пріоритет поетичної одухотвореності у творчості російського майстра.
Через те, що аналізований питання дляА.А.Русаковой головним чи навіть однією з головних, вона пропонує лише загальні шляхи вирішення, не прагнучи висунути якісь тези на противагу автору монографії, а, навпаки, скориставшись її основними положеннями, спробуємо їх розвинути, щось до них додати.
Зіставляючи Борисова-Мусатова інабидов, від початку слід зазначити, що маємо немає даних у тому, щоб твердити з фактичну їх зв'язок чи навіть знайомство і прийняти якесь взаємини. СамМусатов ніхто нічого чи ніхто проП.Боннаре, ні про Е.Вюйаре чиМ.Дени. Напевно російський живописець знав, бачив твори своїх паризьких однолітків – якщо вони часто виставляли свої роботи протягом всіх 90-х – зокрема, й те саме час, колиМусатов навчався у Парижі майстерніКормона. У московських колекціях творинабидов почали з'являтися в передували і1910-е роки; отже, ці твори було неможливо вже надати прямого впливу формування системиМусатова. Те, щоМусатов за досить частому згадці про в листах імен П.Пюви деШаванна, Ж.Бастьян-Лепажа чи Ф.Кормона не згадуєнабидах, свідчить у тому, що, певне, їх живопис особливо особливого враження російського художника категорично не справила. Те, що Андре Жид, близько котрий стояв донабидам, вже на початку XX в. звернувся з захопленим листом доМусатову, також щось додає до нашого питання: про жодні прямих зв'язках цього листа вона каже, а говорить про тому, що у французьких художників України та письменників символічною орієнтації мистецтвоМусатова справило чимале враження.
Отже, мова повинна бути переважно у тому схожості методу, творчого принципу, яке продиктоване внутрішніми, а чи не зовнішніми причинами.
У разі зіставленняМусатова знабидами відразу впадають правді в очі деякі спільні риси. Почати з те, що це художники одного покоління – вже майже ровесники. Дені народився тому ж році, як і Борисов-Мусатов,Руссель,Боннар, іВюйар - на 2-3 року раніше. Відразу ж нинішнього цьому випадку постає питання про законність аналогії. Адже ми звикли до того, що росіяни художники становлять якусь паралель французьким Найчастіше за тому випадку, що вони йдуть за останніми "з відривом" два десятиріччя. І так було і з реалістами другої половини в XIX ст., і з імпресіоністами. Цікаво, що став самеМусатов скорочує цей період, але абсолютно розрив не ліквідує. Річ у тім, що час розквіту творчостінабидов іМусатова не збігається. Зазвичай історики французького мистецтва “епохою”набидов вважають 1888-1900 роки. ДляМусатова то радше час формування таланту, здобуття свою власну шляху, що затверджується остаточно межі1890-1900-х років. Головну своєї ролі історія російського мистецтва він грає роботами у першій половині 1900-х років, тоді як історична рольнабидов на той час вже вичерпується: на відмінуМусатова,Боннар,Вюйар і Дені продовжують працювати ще довгі роки, але активної новаторській ролі вони не грають. Скорочення розриву відбувається поза рахунок зарплати, щоМусатов, відкриваючи російської живопису рух до синтетичному сприйняттю і декоративною системі, робить рішучі кроки уперед і, будучи першим, може бутисопоставлен з тими, хто мови у Франції – не перші. Бонабиди мають позаду досвід Сезанна і Гогена, що вони дуже шанують і яких відштовхуються. Близькість поглиблюється тим, щонабиди, будучи, отже, явищемпостимпрессионистическим, певною мірою починають відроджувати імпресіонізм, тоді якМусатов в усьому встигає від цього відірватися.
У своїй відомій книжці "Живописці ХХ століття" БернарДориваль писав: "Усі відокремлюєБоннара від Моне – і те, що картина йому будь-коли є вікном, відкритим в природу, рішенням пейзажу, як іншого, але стає грунтовно збудованим організмом (навіть, коли він не здається) і найчастіше організованим відповідно до законами декоративного мистецтва". Таке (яких ми, до речі, знайдемо значна частина у книжках прохудожниках-набидах) цілком підійшла б до зрілому творчості Борисова-Мусатова.
Але цікаво та обставина, аналогіїМусатова знабидами виникають як тоді, коли перша знаходить творчу зрілість. Парадоксально, що раннійМусатов, ще зовсім не від знав паризькій живопису початку 1990-х років, а тільки мріяла про Парижі разом із друзями, створює такі речі, які зближують його знабидами. Можна сміливо сказати, що час – особливо у 1894 р., протягом року до поїздки до Парижа –мусатовская живопис має дві напрями, порівнянні з живописом французької. Однеимпрессионистическое, представлене передусім двома творами – ">Маки садом" (1894) і "Травневі квіти" (1894). ">Маки" невипадково змушують дослідниківмусатовского творчості припускати знайомство митця ізКлодом Моне. Точна дата і годину, відзначені художником полотні, багато що свідчать. Від московського раннього імпресіонізму, від традицій Полєнова,слоль точно які з ">Майских квітах",Мусатов переходить до більш рішучому експерименту бачить вже достатню зрілість в імпресіоністичному мисленні, що дозволить припускати його швидке наступне подолання. До цієї аналогії можна додати ще одне.Мусатовский етюд "Ганок дачі" 1884 року дуже нагадує етюд Вюйара ">Сквось вікно". Це маловідоме твір Вюйара написаний 1889 р. – колипостимпрессионистические тенденції, характерні для зрілого творчостінабидов, ще в усьому виявляють себе.
З цієї ">протонабидовской" аналогії легко перейти і решти. Йдеться групі творів у першій половині 90-х – переважно 1894 року, - виконаних переважно гуашшю. "На пляжі", "У чеканні гостей", "Дві дами на палубі", "Волга" - ось найтиповіші приклади цієї тенденції. Ці твори завжди змушували дивуватися тих, хто писав проМусатове. Першим це виглядало напрочуд висловив Я.Тугендхольд у статті "Молоді рокиМусатова". Про один із етюдів він писав: "Ось більш дивний начерк, - у стоянки пароплава, де з дами, сидить лаві, якісь змієподібні, хижі руки в рукавичках і вузька, жахлива голова, - начерк, який, начебто, можна приписати якомусь японцю,Тулуз-Лотреку і до кого завгодно, але тільки "ніжному"Мусатову!". На місце "будь-кого" нам хотілося тут поставити саме Вюйара початку 1990-х років.
Він має група творів, переважно виконаних олією до які стосуються 1890-х років, - "Дві дами у лампи", ">Штопающая", "Мати і дочка", "Мізія іВаллотон". Зазвичай, цеоднофигурние чидвухфигурние композиції, частіше у інтер'єрі, іноді надворі. Самими мотивамимусатовские гуаші нагадують картини Вюйара. Жінки з парасольками, дві постаті друг біля друга за одним столом, часто біля лампи (уМусатова є олівцеві малюнки, що зображують людей за одним столом читаючими, котрі пишуть). Подія відсутня. У самих мотиви підкреслена інтимна сторона життя. Це не буденність, саме інтимна буденність. Бо коло предметів, середовище – свідомо обмежуються. Невипадково найчастіше дано інтер'єрні сцени. Але шматок світу, обраний художником трактується ненейтрально-созерцательно, а підкреслено експресивно. Постаті, предмети побачені гостро, схоплені швидко, упереджено. Головним засобом виявляється колірне пляма, лінія, що обмежує це пляма. Роль силуету щодо таких речей величезна. НедармаВюйар в назвах своїх картин часто використовує слово "силует": "Силует дівчини", "Силует з парасолькою". У підкресленою лінійності є сліди впливу графіки, котрі з успіхом і задоволенням займалися тим часомнабиди – особливо тоді, що вони брали участь у оформленні журналу "LaRevueblanche", колишнього пропагандистом стилю модерн.
Додамо до цього цікаву деталь.Мусатова ще до його поїздки до Парижа його друзі називали "японцем". Це прізвисько, дане недарма, відразу викликає у пам'яті той інтерес до японського мистецтву, що у Франції був за імпресіоністами упостимпрессионистов, а й унабидов зокрема. Цікаво, у середовищінабидов була звичка давати одна одній прізвиська. ">Набидом-японцем" було названоБоннар – майже найбільший з художників цієї групи і найближчий своїй живописній системоюВюйару.
Отже, не намагаючись цю аналогію між молодимМусатовим і деякиминабидами пояснити реальними зв'язками художників, ми повинні тим щонайменше констатувати, що у початку 90-х поруч із імпресіоністичними тенденціями у творчості російського живописця з'явилися такі риси, які свідчать про прагнення що тоді протиставити імпресіонізмупостимпрессионистическую творчу концепцію. Не шукатимемо конкретних причин цих спонукань. Річ у тім, що, як ми знаємо, у російському мистецтві дуже часто ті напрями, що у Франції або Німеччини йдуть друг за іншому, хіба що вишукуючи "чисту" логіку еволюції і зміни принципів, виявляються паралельними, існують поруч, змішуються. Саме так відбувається у творчості Борисова-Мусатова у першій половині 90-х.
Подальша еволюціяМусатова відома. МайстерняКормона, сприйняття – крім майстерні – основних принципів імпресіонізму, шлях через цей імпресіонізм до нової – декоративної системі, який призвів до зрілості. Як сказавТугендхольд, "він був однією з перші місця і найпослідовніших наших імпресіоністів – і з перших подолав цей імпресіонізм в ім'я споглядання, більш узагальненого і ліричного". Це більш узагальнену й ліричне споглядання є зрілий Борисов-Мусатов, який, долаючи деяку штучність нічого такого, як "Гармонія" (1900 рік) чи "Мотив без слів" (1900 рік), дійшов своєї класиці – до ">Гобелену" (1901 рік), ">Водоему" (1902 рік), ">Изумрудному намисту" (1903 – 1904 роки). ">Призракам" (1903 рік) і "Реквієм" (1905 рік). Цей зрілийМусатов новою силою породжує асоціації із західного живописом кінця століття, знабидами, зі спільними тенденціями розвитку французькому живописі напостимпрессионистическом етапі. Але де вже мова як про окремих паралелях, збіги, йдеться про принципах, встановлюваних свідомо та французькими і російськими живописцями, про цілі, що вони своїм мистецтвом.
Художники групи "Набі" (здебільшого), з одного боку, і Борисов-Мусатов – з іншого, створювали мистецтво, які з принципам ставлення до дійсності та образній структурі пов'язані з символізмом. Щоправда, демаркаційна лінія, яка відокремлює символізм віднесимволизма, проходить саме посередині групи "Набі". Показово, наприклад, що у експозицію виставки "Живопис французького символізму", влаштованій у 1972 року у Англії,Боннар іВюйар не ввійшли, як іншінабиди –Рансон,Серюзье, Дені,Руссель, Майоль в цій виставці було винесено. Ця межа умовна. Таке поділ свідчить у тому, що символізм ні тим головним який скріплює початком, яка утворила групунабидов. Проте треба врахувати, що така "синтетична тенденція", не більше якої розгортається творчістьнабидов, мала корені і мистецтво Гогена, причетність якого до символізму навряд може бути серйозно оскаржена.Внесимволистическую –сезанновскую концепціюсинтетизманабиди, попри шанобливе ставлення до Сезанна, не сприйняли. Однак угогеновско-символистическом варіантіпостимпрессионизм, природно, тоді бувпостимпрессионизмом, як у ньому імпресіонізм опинявся перебореним. Невипадково два найбільшихнабида залишилися поза символізму – поворотний шлях до імпресіонізму на початку XX в. і знову нові можливості 90-х років зіграли тут визначальну роль. Тож у встановленні паралелей знабидами уМусатова на останньому – зрілому етапі її розвитку поруч із постатями Вюйара іБоннара ми неодмінно мають враховувати ще одне Моріса Дені.
        Але повернімося до проблемі символізму. Інабиди іМусатов були символістами другого призову у своїх національних школах. Першими булиПюви деШаванн, Гюстав Моро.ОдилонРедон у Франції й Врубель у Росії. Символізм Моро іПюви певною мірою вважатимуться алегоричним; вона має академічні основи. Врубель, але він за часом і віддалений від згаданих французьких аналогів і не нагадує них, бо увібрав у
Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

  • Реферат на тему: Хаясибара Мэгуми
    Хаясибара Мэгуми з права належить до найвідоміших і шанованих (як у Японії, і її межами) сейю, вона
  • Реферат на тему: Архітектура Нідерландів
    Тоді як італійське зодчество, звернувшись для використання античного спадщини, до ордерной системі,
  • Реферат на тему: Мистецтво XVII в
    Культура 17 в. відбиває складність епохи, що підготувала перемогу капіталістичного ладу країнах
  • Реферат на тему: Декоративно – прикладне мистецтво. Палех
    Мистецтво палехской лакової мініатюри дуже молодо. Воно виник із прагнення групи
  • Реферат на тему: Кузьма Сергійович Петров-Водкін
    Кузьма Сергійович Петров-Водкін (1878–1939), російський художник, теоретик мистецтва і письменник.

Навігація