Реферат Біль і таємниця творця

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Т.С. Злотникова

До 1913 року духовний криза, викликаний розбіжністю між очікуваннями і звершеннями, між зовнішніми акціями держав і соціальних груп, і внутрішньої життям приватного людини, досягла апогею. Нерви надірвалися, інтуїції загострилися, атмосфера стала задушливої і лякала відчуттям проносящихся у ній електричних розрядів.

Самовідчуття людини у Росії цього часу будувалося на поєднанні стислого умиротворення й очікування вибуху.

Бажання знайти відгук у душі іншого поєднувалася з побоюванням вторгнення «чужих» в твоє таємне. Цілий сонм почуттів, настроїв, відчуттів, перетинань становив те, що ми свого часу назвали «симптомами» рубежу століть [см.5].

У цьому історичному перехресті з'єднувалися творчі інтенції людей, начебто, дуже близьких одна одній, не складових загальний ряд у виставі наступних поколінь. Тим паче значущою завдання показати типологічну спільність великих творців культури як дітей і виразників духовних пошуків однієї й тієї на той час.

Горький і Вахтангов

Перша й, можливо, головна точка перетину доль Горького і Вахтангова – «свинцеві мерзотності», зустріли їх у порозі життя. Вони мали у чомусь схожий дитинство: грубість, відторгнення від тепла сімейного вогнища, духовне насильство. Вочевидь, цим романтично налаштованим людям хотілося милосердя передусім на себе.

Але – великі творці, письменник і режисер, на несвідомому рівні трансформували випробуваний ними самими дефіцит кохання, і милосердя на конкретні художні уявлення. І на 1913 року, коли Горькому було 45 років, а Вахтангову – 30, з-поміж них виник резонанс.

Наша стаття не виводить на науковий обіг невідомих архівах, не звертається до неопублікованих художнім текстам. Нове «вступне» цей час, що розпочалася після 1913 року і яку ми живемо сьогодні.

Саме категорія часу «відповідальна» за поява тих смислів, що колись не сприймалися або здавалися значимими. Однією з таких смислів і є особистісний резонанс Горького і Вахтангова.

Сучасники цього резонансу не почули, бо знаменитий письменник написав (але з опублікував) свою далеко ще не кращу п'єсу, а режисер випустив лише свій "перший самостійний спектакль. Проте сьогодні близькість і навіть збіг моральних концептів їх творів, створених у передвоєнний рік, цілком установимы, доказові і здатні по-новому висвітлити як особливості їх індивідуальної творчості, і логіку руху часу.

У плані художнього взаємодії шляху Вахтангова і Горького перетиналися а то й регулярно, то закономірно. Вахтангов у юності грав у п'єсі Горького «Дачники», обмірковував особливості його творчості цілому; Горький був глядачем і доброзичливим критиком Вахтангова. І в Горького, і в Вахтангова було складне ставлення до проблеми милосердя – кожен із новачків боявся проявити це почуття за тому адресою, а часом взагалі соромився його.

У Горького цю проблему виникла з Першої постановки «На дні» в Художньому театрі, для Вахтангова вона була актуальною у зв'язку з опосередкованим (через Л.А. Сулержицкого) впливом Л. М. Толстого [4.С.210213, 221].

 У версії радянської критики поняття «гуманізм» мало різні сенси залежно від соціального наповнення. Не вдаючись у дискусію (втім, то, можливо, вже утратившую актуальність) з цього приводу, відзначимо лише, що у вахтанговском спектаклі «Свято світу» за п'єсою Р. Гауптмана бачився гуманізм «більш жагучий і різкий у боротьбі, ніж гуманізм Станіславського і Сулержицкого» [8.С.128].

Милосердя ж мало звучання, синонимическое розраді. Так формувалося уявлення про Особливе вигляді комунікації: щодо дієве, але тільки словесному, майже беспомощном, спочатку ослабленому розумінням неадекватності тяганини життя і реакцію них.

Горький

Горький дійшов «Фальшивой монеті» після потужних емоційних і соціальних сплесків «Мещан» і «На дні», «Дачников» і «Варварів», «Останніх» і «Ворогів». Художні відкриття, пов'язані з розумінням буденності як концентрованої метафори, з спокусливої для сценічного втілення суперечливістю людських характерів, відбулися до першого десятиріччя його драматургічною кар'єри. У «Фальшивой монеті» відчувається як втома драматурга, якого вже немає таємниць у сфері людської психології, а й втома автора, котра винаходить сюжетні колізії. Мелодраматизм ситуацій – з загибеллю дитину і тюремним укладанням однієї героїні, виявлення батьківства іншого, смерть майже з участю публіки – виробляють досить дивне враження.

Чи той майстер писав цю п'єсу, що створював жорсткі діалоги і по-справжньому зворушливі монологи колись? Де він його чуття міри, змінює в сценах, як списані з міського «жорстокого романсу» і наповнених зачовганими дамськими пристрастями або навмисною таємничістю? Де уміння поєднати у єдиній, підспудно назрівання інтризі стосунків між людьми – тут ні взаємовідносин, так, мабуть, і? Дидактика, нарешті, випирає в назві п'єси, причому символічний предмет вкрай ухильно «плаває» в сюжетної канві, віддалено нагадуючи історії настільки розкритикованого Горьким Достоєвського.

Здається, не як така «Фальшива монета», та її конктекстуальное перебування на художньому полі творчості Горького важливо, як свідчення особливостей духовного життя 1913 року. Можливо, її треба сприймати не як opus, одно значимий у низці істинних горьківських шедеврів, але, як своєрідний знак, підсумок душевних метань і міркувань про природу милосердя, особливостях його адресата і суб'єкт його здійснення. Доброта і фальш, пошуки істини – і небезпека зустріти фальшиві цінності, фальш у коханні («Варвари»), в сімейні стосунки («Останні»), нарешті, фальш як нравственнофилософская категорія («На дні») – ось ті джерела, у тому числі у Горького могла виникнути п'єса на кшталт бульварного роману, настільки улюбленого повією Настею… У «Фальшивой монеті» немає, здатного чи відчуває потреба у тому, щоб когось втішити. Як утішителя, який пропонує тимчасовий рецепт свого роду милосердя бідним, виступає… сам Горький, що намагається в дедалі більш ожесточающемся світі «почуття добрі» пробудити своєї «лірою». Але спирається цьому своєму прагненні письменник на власний попередній і дуже плідний драматургічний досвід.

Горький вважав, що зобразив в Луці шкідливого утішителя, і засмучувався, бачачи, як рецензенти першої вистави (Московський художній театр, 1903) «перетолковывали» п'єсу: «розуміти США. Я тепер метикую, хто винен? Талант Москвина-Луки чи невміння автора?» [3. Т.28.С.279]. Наприкінці 20-х років він писав у статті «Про п'єсах» про різноманітні типах утішників: щиро зацікавлених, корисливих, граючих чужою страждання. Найбільш шкідливими, відносячи до них і Луку, він називав тих, хто «втішає лише тим, щоб не докучали своїми скаргами, не тривожили спокою до всього притерпевшейся холодної душі» [3. Т.28.С.425]. Однак у театральних інтерпретаціях, особливо починаючи з 1960х років, підкреслювалося, що з грубого, крикливого побуту, неуважних і роздратованих людей саме Лука вміє не котрий заважає під час розмов, не стільки каже, скільки слухає, стаючи й не так проповідником терпіння, скільки сповідником для нужденних і самотніх. Про ЛукеТарханове, другому виконавця в Художньому театрі, писали, що він «постійно від чогось біжить, б у ньому неблагополучно, його несе якась хвиля, і він кинувся ходити, ходить без паспорти, і зустрічі з його виправдання. Він б у них ищет…боится один залишитися… Він щось втратив орієнтацію і щось хоче напрацювати, з чим можна було би жити» (10). Філософське звучання ролі Луки стало наближатися до думки Горького: «ми всі голодні любові до людині, а при голод й погано випечений хліб солодко живить» [3. Т.5.С.43]. Саме з цим письменницької позицією корреспондирует репліка бридкої бабенки Бобовой з «Фальшивой монети»: «Усі люблять ошукані бути, аби добре обдурили» [3. Т.12.С.233].

У горьківською соціальної антропології особливу увагу займають дружина й ставлення до неї. Горький захоплюється її красою (Надія Монахова в «Варварах») і громадянським мужністю (пані Соколова в «Останніх»), іронізує з приводу – майже ласкаво (Мелания в «Детях сонця») і різко (Калерія в «Дачниках»), бачить у ній жертву (Настя в «На дні») і хижачку (Надія – в «Останніх»).

Турбота навколо жіночої долі у Горького виявляється з тієї ж, а то й більшої інтенсивністю, що у сучасної йому – як російської, а й європейської драмі. Жінка втрачає свої извечно-прекрасные риси, вона порочна у природних проявах, але природна навіть у порочних; такі варіації цієї теми у сучасників Горького на початку ХХІ століття. На зміну изящно-изломанным героїням Шпажинского, Чайковського й інших модних драматургів прийшли «пристрасні» жінки на кшталт стриндберговской «Фрекен Жюлі» з таємничими комплексами і пороками («Спокута» і «Вищу школу» І. Потапенко). «Ознакою етичного занепаду у російському суспільстві стає крутого повороту поглядів на жінку» [3. Т.24.С.71]. У статті з дуже характерною назвою «Руйнування особистості» Горький писав: «Велична простота, зневага до позі, м'яка гордість собою, незвичайний розум і глибоке, повне невичерпної любові серце, спокійна готовність жертвувати собою заради торжества мрії – ось духовні дані Василисы Премудрой… І раптом – ця жінка, воістину добрий геній країни, залишила життя, зникла, як привід; цього разу місце її ставлять маємо «кобил» (наголошую, що користуюся лише з тими грубостями, хто був вже вжиті до цього часу часописах Nature і газетах того), наділяють їх неутомимою жаждою виключно статевого життя, різними збоченнями в статевої сфері, змушують зніматися нагими, а переважно – віддають на згвалтування» [3. Т.24.С.72].

Саме жіночі долі в «Фальшивой монеті» закликають до милосердя.

Драматургу дуже хочеться, щоб шкодувала Поліну, яку стоїть похмура таємниця на кшталт згадуваного Стріндберга. Поліна кляне будинок, де живе. Її поведінка супроводжується ремарками «неспокійно», «хвилюючись», «оглядається навколо, майже із жахом, шепоче». Вона – справжня героїня мелодрами: її переслідує на особі «р-р-рокового» Стогова («Я – твоя доля…») [3. Т.12.C.234]. Їй слідом, вважаючи, що вона іде коханцеві, старий одноокий чоловік кидає традиційне «Геть! Змія!» [3. Т.12.C.270]. І що інші персонажі обговорюють вигаданий світ книжок і швидко поглощаемого кінематографу, Поліна впадає під товарний поїзд.

У горьківською п'єсі чимало ремінісценцій, пов'язуваних її лише з їхніми власними колишніми творами. Тут є інтертекстуальні зв'язки Польщі з «Грозой» О.Н. Островського (життєлюбна Клавдія і трепетномрачная Поліна як розвиток політичної ситуації Варя-Катерина); в відблисках пожежі помітні й не так психологічні впливу чеховських «Трьох сестер», скільки продовження символіки Р. Ібсена з «Привидів». Нарешті, мотив дзеркала, з яким в божевільного Лузгина зав'язуються складні стосунки, можна побачити у широкому контексті – від шекспірівського «Гамлета» до гоголівського «Ревізора», додавши сюди символістську метафорику.

І цієї, часом нарочито складної образністю Горький навантажив п'єсу, де, щодо справи, пролунала найпростіша і постійно важлива йому думку. Заклик до любові як до милосердя бідним чіткіше всього був у репліці Наташі – дочки двох батьків, сумної, «як гітара»: «Ти мене любиш оскільки тут більше нікого любити, поки. І те, що любиш мене, поки, до завтра, мені хочеться скривдити тебе» [3. Т.12. С.253]. У цьому «достоевщине», у тому відкритті безнадійності і конфесійної визначеності психологічного стану сьогодні бачиться художнє виправдання далеко ще не найдосконалішою п'єси великого драматурга.

Вахтангов

Одне з центральних мотивів життя і Вахтангова – милосердя (із закликом вимагати щодо нього поставлені спектаклі й зіграні деякі з себе ролі – «Потоп», «Свято життя», «Сверчок на печі», «Диво святого Антонія», безсумнівно – «Ерік XIV»). Режисер відчував бажання розчулюватися, а чи не викривати. Він постійно характеризував «душевної теплоту», у тому, після відомих спектаклю («Диво…») має бути «зворушливо і соромно» [4.C. 165, 166]. Щоправда, форма і знаходять способи, у яких виявлялися «почуття добрі», мали відповідати часові (в Малому театрі, з його вірою в місію пробудження добрих почуттів, вона бачила подобу милої старої бабусі. – 1.C.232).

Цей мотив щонайменше, і може бути і більш істотний, ніж мотив свята (радості), який звичайно підкреслюється через її парадоксального протистояння жорстокої епосі воєн та революцій. Можна скоріш побачити спробу об'єднати мотиви милосердя свята у художньої практиці Вахтангова режисера, але у своєї діяльності зі становлення студій і студійності. Учениками, зокрема П. Антокольським, він сприймався у поєднанні простосердості, чарівної чистоти і порядку шляхетності намірів [див. 4.C. 168]. Принаймні вдосконалення їхніх професійних принципів, і зміни життєвої ситуації Вахтангов фіксує незадоволеність «побутовим спектаклем, хоч і спрямованим на добро» і позначає мета творчості вигляді «свята почуттів» [4. З. 171].

Чи варто спеціально доводити, що виставу під назвою «Свято світу» було не з'явитися в цього режисера. Вперше опублікована російською в 1900 року у досить великоваговому, ретельному перекладі Ю. Балтрушайтиса, п'єса Р. Гауптмана «заграла» у Росії саме напередодні війни.

Втім, коли п'єса репетировалась, вона мав назву «Свято примирення». Починаючи репетиції, Вахтангов акцентував миротворче настрій персонажів та говорив, що «глядачі мають відчути подяку» до Бухнерам, такі добре зробили свою справу, тобто помирилися.

Спектакль сприймався сучасниками передусім художнє відкриття суворої і правдивої манери зображення важкої життя простого люду. «Декорацій майже ніяких. Три стіни й стеля з сірої нефарбованої парусини… Такий гри ще будь-коли бачив! Головне, що вражало, це повну відсутність акторської афектації… Ідеальна простота і природність… Вірилось, що це актори повністю, повністю зайняті своїми відносинами за п'єсою і тих справами, що їм визначено ролями» [4.C.81].

Тягостная атмосфера життя сім'ї, де любов замінилась страхом, смерть батька сприймається сином як звільнення, було з підвищеної емоційністю сприйнята глядачами. У характеристиці спектаклю постійно зустрічаються таке слово, як «жалість», «бридливість», яким критика намагалася протиставити «гнів, змішаний із жахом» [8.C.127]. Наводиться висловлювання глядача

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація