Реферати українською » Культура и искусство » Монтаж- одне з найважливіших коштів кінематографу


Реферат Монтаж- одне з найважливіших коштів кінематографу

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Запровадження

Монтаж - одне з найбільш добре вивчених і водночас, викликають гострі полемічні зіткнення коштів кінематографу.

З. Ейзенштейн - одне із основоположників і пропагандистів теорії та практики монтажного кіно - стверджував: «Кинематография - це передусім монтаж».[1] Прагнучи простежити монтаж протягом усього історії кінематографу. З. Ейзенштейн намітив і концепцію трьох Історичних етапів еволюції монтажу:

«Для одноточечного кіно - це виявляється пластичної композицією.

Для многоточечного кіно - це виявляється монтажній композицією.

Для тонфильма - це виявляється музичної композицією. Це становище одночасно розкриває по-новому осмислення питання монтажу. «Витоки» монтажу лежать у пластичної композиції. «Майбутнє» монтажу лежать у музичної композиції. Закономірності крізь ці три етапу едины»[2].

«Роль» монтажу в пластичному побудові грає поєднання композиційної узагальнення із зображення із самою зображенням, цілком осмислене «соразмещение» у композиції і узагальнений «контур» зображення.

1. Призначення, особливості і своєрідність монтажу

Монтажу присвячено безліч спеціальних праць практиків та теоретиків кіно. Майже у будь-якій книзі із режисури можна знайти розділ чи голову, яка розповідала про монтажі. Монтаж, як самостійну дисципліну, викладають у найкращих кіношколах світу.

Чимало, хто брався перо десятки років тому я, найчастіше відводили монтажу місце у ряду засобів вираження екрана. Таких, мабуть, було більшість. Це - одне із найбільш поширених поглядів, що цілком чи реальні. Монтаж насправді - одна з засобів вираження екрана. Зазвичай його ставлять на якесь четверте, п'яте чи інший, але передостаннє місце у шерензі засобів акторської виражальності, його згадують після драматургії, зображення звуку.

Та значно раніше з'явилася думка на монтаж як у новий метод художнього мислення. І якщо позиція доказова, якщо правильна, вона входить у в протиріччя з розумінням "монтажу" як однієї з засобів вираження. У творчості й режисер, і драматург, і оператор замислюються та створюють свій твір, використовуючи багато чи кілька засобів вираження із загального арсеналу свого мистецтва, зокрема і монтаж. Будь-яке твір, однак, - плід художнього мислення. Але метод художнього мислення розташовується принципово вище в ієрархії значимості стосовно засобам реалізації ідей. Виходить нісенітниця: один і той ж водночас служить і "головою" і "хвостом"!

Такі погляду існували ще десятки років як розв'язано. Що й казати пишуть сучасні корифеї кіно України й телебачення? А щось пишуть. Мало хто їх пам'ятає, якщо читав, що перед тим було написане і цим про монтажі Львом Кулешовым.

Історія розвитку поглядів на монтаж сповнена драматизму і заслуговує на те, щоб бути переказаній.

У 1917 року, Л.Кулешов написав: "А, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, розхристані і незв'язні, за одну ціле і зіставити окремі моменти у найбільш вигідною, суцільної крові і ритмічною послідовності, як і дитина становить із окремих, розкиданих кубиків з літерами ціле слово чи фразу".

У цьому вся вислові сказано, практично, найголовніше про монтажі. Монтаж є спосіб компонування забезпечення і змісту твору із окремих "кубиків". Для виразності твори потрібно творчий пошук найбільш "вигідних" варіантів поєднання окремих моментів ( сцен, подій чи дій). І. головне, метод, який усе це досягається, є метод зіставлення шматків. А отримана, методом найвигідного зіставлення моментів, послідовність повинен мати ритмічну організацію.

Кількома роками пізніше Л.Кулешов проведе ряд експериментів, які вони одержать світову відомість і стануть хрестоматійними поясненнями двох головних функцій монтажу у кіно.

Перший експеримент - "географічний". У початковому кадрі акторка Хохлова йде повз Мосторга Петрівки. У другому - артист Оболенский йде з набережній Москви - річки. У цих кадрах вони усміхнулися й пішли навстречу.друг другу. Сама зустріч і рукостискання було знято і натомість пам'ятника Гоголю. Тут герої повернулися і кудись подивилися. Наступним в послідовність був вставлено кадр Білого дому Вашингтоні. Далі була кадр, знятий на Пречистенському бульварі, де актори вирішили і собі. І, нарешті, кадр, де вони точаться суперечки з східцях храму Христа Спасителя.

Усі, котрі дивилися цей матеріал, доходили єдиної думки, що герої увійшли до Білий дім. Головний висновок - треба вміти правильно організувати і направити дію акторів у сусідніх кадрах, тоді свідомості глядача складеться враження єдиного простору, а дії героїв у тому просторі сприймуть як триваючі безупинно.

Очевидно, що Кулешов у цьому експерименті довів необхідність цілеспрямованої організації монтажу дій акторів всередині кожної кадру, тобто необхідність наповнення кадрів певним змістом, поданих у суворо визначеній формі: в обраної режисером крупности і чітко орієнтованої зовнішньої спрямованості рухів і поглядів. Лише цього разі вся змонтована сцена зробить на глядача належне враження.

Другий експеримент - знаменитий "ефект Кулешова". Приводом до нього послужив суперечка. Був знято великий план актора Мозжухіна, коли він кудись безпристрасно дивиться. Були знято й три інших кадру: грає дитина, молода дівчина у своїх домовинах і тарілка гарячого, ширяючого супу. План Мозжухіна був розрізаний втричі шматка і змонтовано окремо з кадром що грає дитини, з кадром дівчата труні і з кадром тарілки, наповненій супом. Три самостійних монтажних шматка, у яких повторювався і той ж портрет Мозжухіна, були водночас показані вужчому колу колег.

Усі беззастережно дійшли висновку, що у першому випадку герой розчулюється грою дитини, у другому - уболіває над труною дівчини, а третьому - він голодним і смакує хороший обід.

Суперечка виграла! Один і хоча б кадр отримують різну трактування залежність від змісту наступного його іншого кадру. Інакше кажучи,- від зіставлення двох кадрів народжувалося нового змісту, якого було ні з першому, ані в другому.

На початку 20-х було написано, але лише 29 року вийшов книга Л.Кулешова "Мистецтво кіно". Увібравши у собі весь досвід роботи кулешовской кіношколи, опис експериментів, пояснення відмінностей кіно від театру, пояснення вимог до кіноактору, підходи до методів побудови кадру, розкриття різних видів монтажних побудов. Десь на сторінках книжки Кулешов трактує кадр як знак, як "китайську букву" - ієрогліф. Він, що монтаж є основою художнього мислення у кіно, що матеріалом кіно він бачить реальність, повну достовірність акторського виконання оточенні реальних речей. Всі ці ідеї були оприлюднені Кулешовым до цього часу окремих статтях і добре відомі кінематографістам.

З кіношколи Кулешова вийшли і на той час самі стали знаменитостями; В.Пудовкин, Б.Барнет, Л.Оболенский, А.Хохлова, С.Комаров, В.Фогель.

С.Ейзенштейн теж провів у кулешовской кіношколі кілька місяців. Він став її членом, а відвідував на правах вольнослушателя. Ідеї і думки Кулешова йому були добре знають. 1925-го р. створює свій шедевр "Броненосець Потьомкін", в 27-му - "Жовтень" і береться за теорію.

Після Кулешовым він також вбачають у монтажі безмежні можливості кіно, теж розглядає кадр як знак- як ієрогліф. Але повідомляє абсурду ідею виразних можливостей монтажу. "Це буде мистецтво безпосередньої передачі гасла," - писав справжня політизований на той час Ейзенштейн. Він спробував піти далі Кулешова і опинився у глухому куті. Його теорія інтелектуального кіно сама виявилася дутим гаслом, йому довелося публічно від нього зрікатися.

На той час закінчилася ера Великого німого, у якому монтаж кадрів, справді, виконував чільну функцію зі створення забезпечення і форми фільмів. Закінчилося і беззастережне пояснення монтажу.

Прихід ери звукового кінематографу радикально змінив ставлення на роль монтажу у кіно. Нова естетика екрану й технологічна необхідність знімати довгими кадрами штовхнули кінематографістів до протилежної крайності - повного заперечення монтажу.

1939-го р. виходить стаття С.Эйзенштена, що називається "Монтаж 1938". У ньому він намагається спокійно осмислити сутність монтажу. Робить це розумно переконливо, але й разу я не називає своїх попередників, і Кулешова, і його учня Пудовкіна, котрий випустив на той час серію статей і навіть книжку з недостатнім розвитком ідей школи Кулешова.

"Два будь-яких шматка,- писав Ейзенштейн,- поставлені поруч, неминуче з'єднуються до нового уявлення, виникає від цього зіставлення як назвати нове якість... Зіставлення двох монтажних шматків більше схоже не так на суму їх, але в твір". Ейзенштейн показує, що принцип зіставлення "працює" у кіно, тоді як у першій-ліпшій нагоді - від літератури до повсякденного життя. Велике місце приділяє питання створення виразних образів, власне художніх, через відбір і монтажу кадрів. Але й сам кадр не "вільний" від монтажу, - стверджує Ейзенштейн.

Здається фундаментально пояснена суть монтажу на яскравих прикладах й у загальної формулі. Кінематографісти зрозуміли, що у звуковому кіно монтаж житиме у найкращих якостях, що принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ є головний ключем до розуміння монтажу. Це - той самий принцип, який Кулешов сформулював ще 17-му року.

Монтаж як ремесло, мій погляд, вимагає вміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж - це гра згодом і простором, зафіксованими на плівку. З її допомогою ми можемо стискати і розтягувати час, і з реального простору конструювати простір екранне.

Як і кожна гра, монтаж має правила.

По-перше, не можна ставитися до монтажу лише як до монтажу зображення - принципи монтажу діють світ, і колір, і звук. Вони взаємно зумовлюють монтажний стиль і не можна зображення монтувати лише у манері, а звук на другий, звісно якщо не є передумовою рішення певної художнього завдання.

По-друге, слід пам'ятати, що монтаж починається перед зйомкою, а чи не після - тобто заздалегідь припускати що із чим "склеюється" і планувати декорації (чи вибирати інтер'єр), встановлювати світло, расстанавливать камери або будувати кадр.

По-третє, постійно пам'ятати про темпо-ритме, тобто про співвідношенні кадрового ритму (задаваемого тривалістю плану) до ритму епізоду (задаваемого кількістю кадрів), і, ритму епізоду до спільного ритму передачі (задаваемого кількістю епізодів). Ці співвідношення необхідно вибудовувати з певних принципам - унісон, резонанс, контрапункт, регтайм тощо.

І, нарешті, по-четверте, слідувати певної монтажній системі, яка багато чому визначає всі з те, що було вказано вище.

Основних систем дві - монтаж комфортний чи акцентний.

Комфортний монтаж імітує плин життя, сповідуючи сталість часу, місця дії. Його закони будуються те щоб погляд глядача не помічав "склеек" й глядач постійно розумів, саме він і що відбувається. Він видає екранні час і за реальні.

На противагу першому, акцентний монтаж рваний, стрибкоподібний, наголосивши стики і що переносить глядача вже з місця у інше, сталкивающий людей, фрази, ритми, форми, думки.

Обидві монтажні системи будуються або на дотриманні, або на порушенні загальних принципів монтажу.

2. Особливості і своєрідність монтажу

Відрізняються три основні види кадрів: загальний, середній уже й великий плани. Масштабом для віднесення конкретного кадру до того що чи іншому плану є людська постать. Якщо цілком потрапляє у кадр, це загальний план, за умови що значна її частина - то середній, за умови що голова - великий.

Натомість, кожна крупность ділиться втричі градації:

•загальний третій - зростання людини у кадрі настільки менше вертикального розміру кадру, що нерозрізнимі його індивідуальні риси;

•загальний другий - зростання людини у кадрі менше вертикального розміру кадру, але помітні риси обличчя і деталі одягу;

•загальний перший - коли природжена людська постать точно вписується розмір кадру;

•середній третій - людська постать "ріжеться" рамкою кадру до колін;

•середній другий - людська постать "ріжеться" рамкою кадру до пояса;

•середній перший - людська постать "ріжеться" рамкою кадру по груди;

•великий третій - у кадрі голова і шия людини;

•великий другий - у кадрі тільки обличчя;

•великий перший - у кадрі частина особи.

У комфортному монтажі не можна зіштовхувати сусідні крупности, оптимальний монтаж - через крупность. Наприклад, "середній другий - великий третій", але ще не "загальний перший - середній третій" чи "загальний третій - великий перший".

Особыми, з погляду крупности, є кадри, котрим неможливо використати як масштабу людську постать. Це кадри, зняті з допомогою спеціальної оптики:

•макросъемка (аналогічна використанню людиною лупи), коли треба показати нюанси, видимі людським оком, але для екрана що потребують збільшенні - наприклад, пори на шкірі;

•мікрофільм (аналогічна використанню мікроскопа), коли треба показати об'єкти невидимі людським оком наприклад, мікроби.

З іншого боку, іноді необхідно виділити частина якогось елемента чи частину тіла (циферблат годин чи людське око) - така крупность називається "деталлю".

Використання цих кадрів в комфортному монтажі має бути виправдано попереднім дією, наприклад, герой дивиться на годинник чи нахиляється до мікроскопу.

Коли ні можливості точно діяти за принципом комфортного монтажу по крупности, слід пам'ятати, що тривалістю планів можна згладити стрибок крупности - що довший план, тим м'якша буде перехід до сусідньої крупности.

Між будь-якими двома людьми, які у кадрі, можна подумки провести лінію, повторяющую напрями їхніх поглядів друг на друга. Така лінія, звана "лінією спілкування" головне критерієм комфортного монтажу за принципом географії. Усі крапки зйомки має перебувати лише з її бік. Пересекать її тільки щодо одного плані, коли кадр починається на одному її бік, а закінчується з іншого. Монтажный ж перескок (через перебивку)

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація