Реферати українською » Культура и искусство » Просторово-часовий континуум у творчості К.С. Петрова-Водкіна


Реферат Просторово-часовий континуум у творчості К.С. Петрова-Водкіна

просто бачити фізично, а треба вміти бачитихудожественно[7]. Особливе сприйняття кольору Петровим-Водкіним одностайно відзначали все дослідники його творчості.

«…там [У Африці] знайшла себе. Його вразило, що у Сахарі колір, як б розчиняється в пронизуючих сонячному промінні, вразило нічне небо із зовсім особливої синім зором і величезними зірками, світло яких відбивається від пісків пустелі».

Кандинський писав, що «червоний діє проникливо, як дуже живої, повний піднесення, неспокійний колір, яка має легковажного характеру жовтого,расточаемого направо й наліво» («Про духовному мистецтво»). Цікаво, що червоному (у європейському розумінні) відповідає античний елемент «вогонь», холеричний темперамент, а категоріях часу - сучасність (жовтий свідчить про майбутнє). Психологія, активно вивчає колір з погляду емоційного і психофізичного на людини, встановила, що червоний (вірніше, червоно-оранжевий) активізує вегетативні функції організму людини, як темно-синій викликає зворотну реакцію, також слід врахувати, що така «мову» інтернаціональний. Червоний колір асоціюється насамперед із життєвої енергією (кров), з людськими пристрастями, з вогнем; різноманітних відтінків червоного перетворюють то втрагически-жертвенний, тоотчаянно-праздничний, тосжигающе-чувственний, тозагадочно-мистический.

У російській культурі червоний колір, безумовно, посідає особливе місце. Саме поняття «червоний» виходить далеко межі простого позначення кольору. У записах про перебування у Росії європеєць XVIII століття граф Сегюр, говорячи про місцевих моралі, зауважив: «Але вони навіть слово червоний позначає красу». Справді, російський фольклор багатий епітетами, такі як «червоне сонечко», «червона дівиця»... Цей колір пов'язані з святом - весільна сукня нареченої було саме червоним, а ошатна одяг мала хоч якусь деталь червоного кольору. Подані на виставці предмети російського народного мистецтва показують, як цінувався цей колір. Домашня посуд: прядки,туеса, скрині, навіть колиска немовляти розписувалися на червоні абокрасно-оранжевими візерунками. Колір виступав якприродно-изначальное, щось глибинне, властиве душі народу.

У давньоруської іконопису складність християнської колірної символіки (де, залежно від відтінку чи сили звучання червоного змінюється та її значеннєве прочитання), сполучається з замилуванням червоним кольором, замилуванням, що йдуть від народного почуття - тому й яскрава святковість, світна вогненність, домінуюча у низці ікон.

ТвориК.С. Петрова-Водкіна представляють різні способи його колористичних якостей. І, тоді як іконопису - червоний - постає як колір, виражає вищі, філософсько-релігійні цінності, а народному мистецтві - чимосьстихийно-родовое, то творчості художника він працює дієвим інструментом палітри експериментатора, з'являється його нове розуміння, розуміння, заснований і традиції, і багатозначній символіці, і можливостях самого кольору як.

«У дитинстві веселка виробляла прямо мені велике враження, але подвійного характеру. У ньомунедохвативало мені матеріальності, вона виникала і зникала, як міраж, а поруч із цим її колірної акорд був такий реальний, що добігти досяжна і вхопитися за різнобарвні кільця. Помітив я, що окремі кольору веселки зустрічаються в пейзажі й у предметах і є хіба щовихваченними з спектра. Іноді веселка з'являлася у відбитку старого віконного скла, іноді крізь скляний посудину із жовтою водою лягали на підлозі її різнобарвні смуги. На мильну бульку вона спалахувала. Але впіймав її остаточно, що мені попався до рук осколоктрехгранного скла і коли міг стелі на стінах помістити кольорового заїку. Можливо, завдяки веселці й перша моя зустріч із фарбами так подіяла прямо мені. Колір, то, можливо, саме його здавалося б невагомості і примарність менш, ніж будь-яка частина фізики, вивчений, як і раніше, що за нього, переважно, і орієнтуємося ми навколишньої дійсності. Хіба що завдякиБунзену іКирхгофу, який відкрив останнім часом спектральний аналіз, дозволяє вивчати та викладачу встановлювати склади далеких зірок, веселка набуває більш як естетичнезначение»[8].

У спектрі виділяються шість відособлених променів: фіолетовий, синій, зелений, жовтий, помаранчевий і червоний. Кожен з цих квітів проходить гаму освітління, змішується сусідами справа й зліва і нижчий місце. Ньютон, очевидно, бажаючи зберегти аналогію кольору та звуку, ввів сьомий колір, є лише як розділом від синього до зеленому. Ньютон назвав всі ці сім квітів основними, але ще античні греки, у спостереженнях веселки, приймали за основні лише три кольору: синій, жовтий і червоний, вважаючи інші відтінки похідними від змішання основних друг з одним. Гете запропонував вважати основними лише 2 кольору: синій і жовтий, але деяка умовність такого обмеження у розвитку роботи про кольорі повертає великого поета дотрехцветию.

Основний колір, наприклад синій, є така елемент спектра, куди абсолютно не входять ні жовтий, ні червоний, і він і оптичної, ні барвистої сумішшю з деяких інших квітів складено не може. Це стосується і до двох іншим основним квітам: в жовтому не беруть участь червоний і синій, в червоному відсутні синій і жовтий.

Проміжні кольору: фіолетовий, зелений і "оранжевий є складовими чи складними. Вони вміщають у собі двійки основних: фіолетовий – синю і червону, зелений – синю і жовту, помаранчевий – жовту ікрасную[9].

З цих самих колірних двійок які й може бути складено. Видима частина сонячного спектра – від червоного до фіолетового – і є та коротка частина колірної скелі, з допомогою якої наш очей розшифровує видимість, а й за цієї частиною вправо і вліво від ультрафіолетового і зажадав від інфрачервоного тривають промені темні, зі своїми хімічними і тепловими реакціями, не надаються до сприймання зором.

У кольорі парадоксального. Той самий таке: бачимо червоний предмет, але це отже? І це отже, що це предмет так само і відкидає від повністю червоні промені і поглинає у собі сині і жовті, тобто виходить, що предмет, що у по своїй суті зеленим, хіба що лише прикриваєтьсякрасним[10].

У кольору є властивість не вибиватися зтрехцветия, що дає у сумі білий колір, тобто світло. Завдяки цьому властивості складний – подвійний – колір викликає з сусідствунехватающий йому для освітитрехцветия додатковий.

Звісно, очей здавна сприймає колірні характеристики природи. Зелений промінь,наблюденний древніми єгиптянами на обрії після заходу сонця,сделавшийся їм кольором трауру, як відсвіт з підземного царства смерті,– цей зелений, спостережуваний понині, промінь і є додатковим до червоності сонця, зниклого за обрієм.

Як синячи ніч в людини, яке відійшло від багаття, як і червона гола доріжка на освітленому зеленому луці; звісно, ці негативні явища, хоч і без аналізу їх, здавна знайомі людям. Наш кумачевий колір сорочок, улюблений селянами, є тим самим захисним, додатковим, що дає вихід зеленому. І таку червоного не зустріти народи серед інший пейзажної малюнки. Хто бачив, після довгого шляху через пустелю пісків, колір Аральського моря, той, напевно, почудувався його бірюзі, такий специфічною, що вона перестає характеризувати воду. І після цього, коли зіткнешся з бірюзою бань і стін самаркандських і ташкентських мавзолеїв, то дивуєшся мудрості людини, як і тонко, як у природі,разрешившего вихід із одноманітності кольорупустини[11].

Історики кажуть, що колір цієї бірюзи нібито знайдене й здійснено китайськими майстрами,– можливо, хоча бірюза китайських ваз і вона ж,вкрапленная у одному з переходівШахи-Зинди Самарканда, зовсім іншого зеленого складу. Мені немає вдалося безпосередньо порівняти також бірюзу в мозаїках руїн Карфагена з самаркандської, та її колір у моїй пам'яті залишився іншим, у ньому більше брала участь домішка жовтого, адже й колір Сахари інший, ніж колір туркестанських пустель. Ті ж несхожість можна встановити й у зеленому Єгипту, глухому, рівномірно що вміщає у собі жовтий і синій.Трехцветие властиво всім перехідним східцях сонячного спектра, що створює незлічиме багатство колірних варіацій,окрашивающих нам навколишню дійсність.Трехцветия, якими очей орієнтується у видимості, неоднакові у різних народів, як залежить від географічних і пейзажних умов, а й кожен із нас по зоровим і мозковим властивостями у іншій шкалою цьоготрехцветия мислить.Трехцветие німбів буддійських розписів інше, ніж в Єгипту. Грецька інше, ніж у Візантії; вітражі готики встановлюють свої основні кольору нових очей, новихвидвигающихсянародов[12].

Новгородська живопис має органічну зв'язок колориту ікон і розписів над кольорами місцевих земель і глин, які послужили матеріалом для барвистих пігментів. «Коли бродиш берегами річок, оточуючих Новгород, і бачиш освіту гальок з кольорових земель, глин, від синіх через червонібакани досветло-охристих, стає ясним, звідки виник колорит розписиСпаса-Нередици, пророка Іллі і взагалі древньої новгородськійшколи»[13].

Щоб осягнути, як сам Петров-Водкін любив чистий колір ще торкнутої пензлем фарби, досить зіставити враження, винесені ним відсиявших «незайманою яскравістю» фарб іконописця ФіліппаПарфенича іогорчивших його «голих, базарних,вздорящих собою», що вели себе «брудно і безчинно» фарбживописца-вивесочника Толкачова.

Колір характеризує прозріння і затемнення цілих історичних епох у відповідь про молодості, розквіті і старостіцивилизаций[14]. «Сучасна цивілізація сфабрикувала колір хакі, мотивуючи йогозащитностью з полів війни. Гадаю, справи серйозніше, – цей гнилої колір є прапор збитих, сплетених світовідчувань одній з відживаючих свій історичний чергацивилизаций»[15].

На противагу візантійської традиції, що призводить до «>замутнению кольору», традиція готична,доводящая в вітражахцветоощущение до ясності основноготрехцветия «>синий-красний-желтий». На стику цих двох традицій виникають вищі досягнення колористів раннього італійського Відродження (Джотто,Мазаччо,фраБеатоАнджелико) і Джорджоне. З цієї вершини бачаться двома способами європейської живопису: один проклали Тіціан іВеронезе, є «передавачами вже естетизованого кольору» наступних поколінь живописців, другий проходить через Леонардо, Рафаеля і Мікеланджело і «>застопоривается» свого розвитку їх байдужістю до проблеми кольору. Імпресіоністи не зуміли правильно використовувати відкриття закону додаткових кольорів та, прагнучи зафіксувати що у відповідно до цього законом на оці художника контрастні оптичні рефлекси, «>оплощили» картину, «розпорошили» саме зображення. об'єкту і погасили, зрештою, фарби у своїххолстах»[16].

Між формою і існує безпосередній зв'язок. Їх взаємними відносинами улагоджується тривимірність у картині. Там розвивається образ з усіма притаманною йому діями. Кольором проявляється культура живописця, ніякими декоративними хитрощами не затушувати йому убозтво розуму, волі і потрібна почуття, якщо вони у ньому є, – колір видасть смак і меншої схильності характеру, а першу чергу покаже він, молодість чи дряхлість несе живописець гамами своїх колірних шкал. Показовими у сенсі африканські роботи Петрова-Водкіна, у яких відчувається прагнення передачі безпосередньо видимого, зовнішнього. У цих робіт лежить хіба що випадкова зустріч із явищем, манлива у себе випадковий композиційне побудова, яке зводиться тільки в урівноваженому розміщення окремих колірнихпятен[17].

Вірність загального тону і вірність відносин між окремими предметами у картині дозволяє художнику без зайвої деталізації точно передавати загальний стан природи, правильно розставляти предмети у просторі, переконливо передавати їх матеріал, передавати на полотні справжнюжизнь[18].

З допомогою кольору та особливої композиційною організації Петров-Водкін міг передати світ «рухається», досягаючи цим безперервності простору й часу, у своїй «… він умів так зіштовхувати кольору, що вони кидалися друг на одного з криком, вони кричали, вони боролися, а глядач дивився цей розбій не міг надивитися. Він такий вмів зіштовхувати кольору, що вони «жили ласкаво один біля іншого», а глядач дивився ними в спокої та булонаглядеться»[19], що стосується просторової організації, розглянемо її далі.

2.2Сферическая перспектива

Проблема полягає в оволодінні предметом, передачу живопису не зовнішнього подоби, а сутності предмета, надзвичайно важлива.П.П.Чистяков – викладач Петрова-Водкіна, «прищеплював» молодий російської живопису кінця минулого – початку цього століття «устремління щодо». З іншого боку, цікавий питання поєднаннях предметів між собою, їх перетинах і співвідношенні у просторі, про які виникають за цьому оптичних абераціях. «Розтинмеждупредметних відносин дає велику радість від проникнення світ речей...».

Проблема усебічне вивчення предмета в усіх цих аспектах виникла художником у перших післяреволюційні роки у зв'язки України із гостро відчутною їм настійної потребою оновити мову живопису. І низка років Петров-Водкін напружено трудився над великий серією натюрмортів, щоб колишнідекоративно-пластические можливості своєї живопису зміцнити доскональним знанням предмета. У цих надзвичайно простих за репертуаром зображеного чудових натюрмортах глядача захоплює й не так навіть дивовижна колірна гармонія, скільки проникнення митця у саму суть предметів, якась «магія речовності», яка йому, приміром, передати й характерний образ конкретного яблука і створити, якщо можна сказати, образ, уособлення яблукавообще[20].

Кузьма Сергійович Петров-Водкін - автор незвичайних пам'ятні картин, які відомий тільки у Росії, але й її межами. «Купання Червоного коня», «Мати», «Смерть Комісара», «Весна», «Автопортрет», «Портрет А. Ахматової» - ось лише невеликий список кращих картин. Їх створення стало втіленням філософського підходи до творчості, властивого майстру, що зажадав від цього геть нової просторового освоєння теми.

У художника стрімко проявляється що виник ще юності ставлення до земному простору - місцеві діянь людини - як частини безмежного просторувселенной[21]. Якось під час прогулянок здіймаючись пагорбами над Волгою, біля рідногоХвалинска, він випадково упав: «коли падав я додолу, переді мною промайнуло цілком нову враження від пейзажу, якого ще ніколи, здається, не отримував. Вирішивши, що враження, мабуть, випадково, я спробував знову зробити це ж рух падіння до землі. Враження залишалося дійсним: я побачив землю, як планету. Зраділий новим космічним відкриттям, почав повторювати досвід бічними рухами голови і варіювати прийоми.Очертя очима обрій, сприймаючи його повністю, був на відрізку кулі, причому кулі пологого, із другоговогнутостью, – опинився як у чаші, накритоютрехчетвертипарием небесного зводу. Несподівана, на цілком нову сферичність обняла мене розмовляє атомзатоновском пагорбі. Найстрашніше запаморочливе захоплення було те, що землю виявилося

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація