Реферати українською » Культура и искусство » Лірика в російської пейзажної живопису


Реферат Лірика в російської пейзажної живопису

теж "дорога річ" у Професорському куточку антикварного салону. Сама мотивування парадній імпозантності цього портрета наскрізь іронічна. Орлова - зразок модної дами у стилі модерн і у силу цієї "зразковості" вони можуть на увагу громадськості, передбачене репрезентативною формою парадного портрета.

У викликає відвертості картинного позування, яка може тривати довго, - відчуття мінливості маскарадного спектаклю.

Окрему лінію творчості Сєрова становлять його історичні композиції. У серії "царських полювань" початку 900-х років показані розважальні прогулянки Єлизавети і Катерини II, мисливські забави молодого Петра I. Певним чином антитезою згаданим творам стала найбільша історична картина Сєрова "Петро" (1907).Исследователями давно відзначено внутрішня зв'язок цього твору Сєрова з революційними подіями 1905-1907 рр., яка повідомила сприйняттю художником історії інший масштаб - масштаб епохальних кризових змін, вивівши його за простір сміливих символічних узагальнень. Невипадково сама композиція в цієї картини розвиває мотив ходи, знайдений Сєровим в ескізі 1905 р. "Похорон Баумана". Побачене в натурі, цей мотив набув у свідомості художникаобобщенно-символическое значення, став композиційним вираженням "поступу історії". У фільмі 1907 р. це непереборне рух історії уособлено в вольовий і цілеспрямованої фігурі Петра.

Яскраво що виразилося в "Петра I" прагнення художньому узагальнення волочило художника до синтезу у сфері форми і до пошукам першопочатківпоетически-целостного погляду світ. З цією пов'язане й інтерес Сєрова до античної міфології, свідченням якого став цикл пізніх творів на античні сюжети - серія ескізів до ">Похищению Європи" і до "Одіссею іНавзикае". Картина "Викрадення Європи" (1910) трактована як декоративне панно. Картина - не фрагмент реального простору; вона ніби є всю природу, де немає нічого іншого, крім хвиль та м'якого піднебіння. Завдяки з того що здіймається стіною хвиля приховує обрій, світ здається безмежним. Обриси верхньої крайки хвилі мають вигляд правильної параболи, корпус що пливе бика розгорнуть виключно за діагоналі, фігурка Європи вміщена точно у центрі на вертикальної осі композиції - все. що означає рух, тяжіє у такий спосіб устоїмочивим геометричних осях картини.Расходящиеся поверхнею хвилі відблиски мають центр, фокус у тому точці, де вміщено обличчя - образ архаїчної кори з невидимим поглядом, схованим десь всередині нерухомій маски.

Сєров, людина ХХ століття, обернувся на античність і гроші знайшло там світ осяйний,чарующе-гармоничний, але у серцевині своєї гармонії приховує якусь загадку, таємницю, уособленням якої стає для Сєрова яка вбила його під час подорожі до Греції маскаакропольской кори, сприйнята художником свого роду історико-культурний символ.

>Серовские пошуки законів художньої трансформації реальності, як та сюжетна мотивування цього експерименту звертатися до першовитоківцелостно-поетического сприйняття світу у міфі, казці, байці, виявилися співзвучними творчим прагненням покоління художників. Невипадково Сєров був однією з найулюбленіших молоддю педагогів Московського училища.

>Знаменательна переклик раннього періоду творчості Сєрова з пізнім античним циклом, де художник повертається до образам щастя, гармонію людини і природи. Але якщо у першому разі маємо гармонія, безпосередньо відкрите живої реальності, то останньому - гармонія, художньо сконструйована з уламків колишньої вроди, знайшла собі прихисток у області мрії, міфу. Твори, які стосуються раннім років його творчості полягає і до останніх років життя, створено хіба що різними художниками, що переломний характер епохи, який визначив таку разючу метаморфозу.

М.ВРУБЕЛЬ

Якщосеровских творах часто неможливо дізнатися почерк одного художника, то стилістична еволюція М. Врубеля (1856-1910) всередині його власного творчості була настільки конфліктної - його завжди можна впізнати з суб'єктивної патетиці і драматично експресивна форми.

Тривалий час Врубель залишався відомі лише вужчому колу художників України та меценатів. Тільки після демонстрації його великих панно "Принцеса Мрія" і ">МнкулаСелянинович" на Нижегородської виставці 1896 р. і особливо - по виставок "Світу мистецтва", у яких Врубель брав участь, його творчості виявляється реально включеною у хід історико-культурного процесу, постійно породжуючи гостру полеміку у пресі.

На час надходження у академію мистецтв в 1880 р. Врубель встиг закінчити юридичний факультет Петербурзького університету, а 1884 р. він залишає майстернюЧистякова і на його рекомендації вирушає до Києва, де керує реставрацією фресок Кирилівській церкві і виконує там-таки ряд самостійних монументальних композицій.Неудавшейся спробі брати участь у розписах київського Володимирського собору, де вже працював тоді Васнєцов, ми маємо серією прекрасних акварельних ескізів,варьирующих теми ">Надгробного плачу" і "Воскресіння", у яких оформляєтьсянеповторимо-индивидуальнийврубелевский стиль. Стиль цей грунтується на пануванніпластически-скульптурного, об'ємного малюнка, своєрідність якого у роздрібненні поверхні форми на гострі, кидаючи дошкульні межі,уподобляющие предмети якимось кристалічним утворенням. Колір розуміється Врубелем яксвоеооразная ілюмінація, як забарвлений світло, пронизуючий межі кристалічною форми. Так написана картина "Демон" (котра сидить) (1890). Це результат всього, що було художником в київський період творчості.

Почавши свій самостійний шлях у мистецтві як монументаліст, Врубель й у станковий картину вносить масштабність фресок й властивий їй мову символічних узагальнень. "Демон" (котра сидить) є програмним твором Врубеля. У ньому найповніше втілено метод не безпосереднього спостереження та передачі видимої натури, а ідеального уявлення, уяви, яке користується формами видимого у тому, щоб творити новий, фантастично преображена світ. Імпресіонізм з його установкою на безпосереднє емпіричне сприйняття, котрий зіграв настільки значної ролі становлення мистецтва кінця в XIX ст., не торкнувся Врубеля.

Метод опосередкованого висловлювання на мистецтві сучасного світовідчуття в Врубеля виявляється у виборі сюжетів - це "вічні" сюжети і образи, які прийшли не безпосередньо із цивілізованого життя, та якщо з мистецтва, несли у собі вантаж історико-художніх асоціацій. Якщо знаменитому циклі ілюстрацій долермонтовскому ">Демону", виконаному в 1890-1891 рр., Врубель відтворює вузлові моменти розповіді ("Танок Тамари", ">Несется кінь швидше лані", "Не плач, дитя" тощо.), то картині "Демон" (котра сидить) образ відривається від своєї поетичного прототипу і становить "демонічне взагалі" в тлумаченні художника кінця в XIX ст. Тут немає сюжету, а є "вічна тема". Форма цього твору так само навантажена художніми спогадами, як та її тема.Скульптурно виліплене тіло Демона нагадує титанічні образи Мікеланджело. У колориті картини потужні колірні акорди венеціанської живопису, глибоко відчуті художником під час подорожі до Італії 1885 р., хіба що переломилися в дорогоцінних гранях київських мозаїк. Разом про те світло тут наче зсередини, нагадуючи ефект вітража.

Відомо, що Врубель розглядав свого "Демона" (сидячого) як щабель до створення якоїсь іншої образу демона. Його уяві уявлялося щось на кшталт монументального оповідального циклу. Виконання цього задуму належить вже безпосередньо до рубежу XIX-XX ст., коли було створено незавершене панно "Демон випущений" (1899) і "Демон повергнутий" (1902). Остання картина представляє оголені постать демона, розпластану у гірському ущелині. Це не потужний атлет, яким якого є у картині 1890 р., а різко деформоване в пропорціях,болезненно-хрупкое істота з гримасою скривдженого самолюбства наопер-но-красивом особі - свого роду збірний символічний портрет сучасного декадента. У сюїтіврубелевских демонів сучасниками вгадувалося пророцтво про долю романтичного "геніального суб'єкта",возносящегося з нудьги світу у світ, створений уявою, але силою нездоланної дійсності постійноповергаемого з неба фантазії на грішну землю.

Світ, пережитий людиною як гнітюча, страшнувата загадка, - така стійка тематика багатьох портретних образів Врубеля (автопортрети; портрет сина, 1902; "Портрет С.І. Мамонтова", 1897). Портрет Мамонтова належить до безумовних мальовничих шедеврів майстра. Фарби полотна утворюють похмурий жалобний акорд.Виступающая від щирого червонуватого фону надгробна стела з особою плакальниці повідомляє портрета враження навмисної інсценівки. "Російський Лоренцо Чудовий", промисловець, меценат, Мамонтов, який володів непересічним акторським талантом, ніби перед глядачем жодну з сцен з привидами, на які така багатий репертуар світового мистецтва. Душевне сум'яття, майже переляк написані в очах Мамонтова, не втрачає у своїйгордо-победоносной постави "хазяїна життя".Сгустив в портреті атмосферу тривожних передчуттів певної небезпеки,подстерегающей однієї з "сильних світу", Врубель змусив свого героя хіба що випробувати почуття, які справді довелося зазнати згодом самому Мамонтову і чим людям його класу. Фантазія Врубеля піднімається тут до пафосу соціального пророцтва.

Найбільш послідовний романтик мистецтво свого часу, Врубель разом із любов'ю певному колу образів успадковує з романтичної традиції культ ночі. Колорит Врубеля, де переважають фарби холодної частини спектра, - це специфічно нічний, місячний колорит. Поезія ночі тріумфує у мальовничій панно "Бузок", в пейзажі "До ночі" (1900), в міфологічної картині "Пан" (1899), в казковою ">Царевне-лебеди" (1900).

Важлива роль належить Врубелю у сфері затвердження тих форм і деяких видів образотворчого мистецтва, хто був напівзабуті, відсунуті другого план станкової живописом. Ми говорили про його дослідах у сфері монументального живопису.Монументально-декоративний характер, пов'язані з архітектурою, мали його декоративні панно, виконані велику кількість 90-х років. У панно "Іспанія" (1894) і "Венеція" (1893) Врубель створює свого роду мальовничі алегорії, де Іспанія, та Венеція дано як синтетично узагальнені поняття, які мають "іспанське" і "венеційське" взагалі. Венеція - це перспектива каналу, знаменитий "Міст Зітхань", пишний барочний картуш під карнизом палаццо, розкіш екзотичних нарядів, це атмосфера італійського карнавалу. Іспанія - це таверна, тендітна жінка з квіткою в руці і віддалік двоє чоловіків, яких вона повернулася спиною. Ситуація не позначена, свідомо залишено у сфері таємниці - маємо зав'язка інтриги, розгадку якої глядачеві представляється шукати в новелах Сервантеса чи "Кармен" Меріме.

Творчість Врубеля кінця 90-х зазначено пильною інтересом до фольклорним і казковим образам. Тут також є певна естетична призма - це й музика Римського-Корсакова. Нею навіяні такі твори Врубеля, як ">Царевна-Лебедь", "Тридцять богатирів", скульптури ">Волхова", ">Мизгирь".

Вже говорилося, що умамонтовском гуртку, з яким пов'язана була діяльність Врубеля в московський період, інтерес до народного мистецтву відбивався у казковою і билинної тематиці станкових творів, а й у спробах відродження і наслідування народним ремесел як первородної стихії будь-якого творчості. Врубель пробує свої сили у цій галузі, звертаючись до майоліковою скульптурі, виконуючи ескізи декоративних страв, каміна дляАбрамцева. Врубель прагне охопити своїй "творчій фантазією увесь світ краси, все століття і народи, всі види творчості, й у якого є сином свого часу.

"Те дійсно нове, що захоплює нашій символізмі, - писав А. Білий, - є спробою висвітлити найглибші протиріччя сучасної культури кольоровими променями різноманітних культур; ми нині хіба що переживаємо все минуле: Індія, Персія, Єгипет, як та Греція, як і середньовіччя, оживають, проносяться повз нас, як проносяться повз нас епохи нам ближчі... У цьому вся неослабній прагненні поєднувати художні прийоми різноманітних культур, у тому пориві створити нове ставлення відповідає дійсності шляхом перегляду серії забутих світогляді - вся сила, вся майбутність з так званого нового мистецтва" '. Врубель був тією художником, що стояв біля цієї мистецтва.

У.БОРИСОВ-МУСАТОВ

До значним явищам мистецтва рубежу XIX-XX ст. поруч із діяльністю Сєрова і Врубеля належить творчість В.Е. Борисова-Мусатова (1870-1905), що піднімається надобозначившейся до початку XX в. однобічністю петербурзького графічного представників московського - переважно мальовничого напрямів. Імпресіонізм з його увагою досветовоздушним ефектів, до відтворення мінливих, мінливих станів послужив вихідним пунктом у розвитку стилістики Борисова-Мусатова.Зрелий стиль цього майстра раптом у цілому слід характеризувати якпостимпрессионизм у йогоживописно-декоративном варіанті. Важливою віхою творчого становлення Борисова-Мусатова стало його перебування на Парижі кінці 90-х. Поруч із класичним мистецтвом увагу молодого художника приваблює сучасне французьке мистецтво, що відрізняє його від ">мирискусников", переважно які тяжіли до німецької і англійської. Ріднить жМусатова з "Світом мистецтва" те, що критика іменувала "мрійливимретроспективизмом", - далека від сучасності тематика творів, туга по втраченої красі, елегійна поезія спорожнілих старих садиб і парків. Та заодно занадто явно і розбіжності - вмусатовских творах зазвичай відсутні конкретно-історичні реалії побуту та світової культури певної епохи, настільки суттєві для ">мирискусников".Мусатовский світ перебуває поза часом та простору; як висловився один з критиків, якась взагалі "вродлива епоха".

На початку 900-х років стиль художника сягає зрілості і досконалості, але час творчого розквіту виявляється занадто короткій, обірвавши із смертю майстра раптом у 1905 р. Картина ">Водоем" (1902) є хіба що концентровану формулу живописної системи Борисова-Мусатова. Полотно сприймається як декоративне панно чи гобелен. Лінія горизонту віднесена далеко за верхню раму зображення, отже площину землі з дзеркалом водойми виявляється майже паралельній площині полотна. Блакитне небо з білими хмарами дано відбитим в овальному обрамленні водойми. У цьому сама поверхню відображення невловима - водна гладь передбачається настільки спокійною йзеркально-прозрачной, що стає невидимою, - і свій відбиток у воді сприймається які з реальними предметами. Живописний і композиційний лад картини налаштовує на особливе споглядання її, у якому зникають кордони між гаданим, відбитим і явним. У тому ж стані зачудованості перебувають і героїнімусатовской картини. Дівчина, сидить на узвишші першого плану, занурена в мрійливе забуття, вдивляючись вдалину. Інша жіноча постать в мереживний накидці поверхбледно-сиреневого сукні, з опущеними, немов у сні, століттями, ковзає краєм водойми. Дівчата бачить одне одного. Не пов'язані між собою словесним діалогом чи якимось певним дією, вони взаємодіють інакше - музикою живопису та композиції, повторністюплавно-округлих контурів, колористичним злагодженістю ніжно переливчастих барвистих тонів.

Внутрішнє єдність зовні роз'єднаного - основною темою живопису Борисова-Мусатова. У фільмі "Привиди" (1903) звивисті стежки старого парку

Схожі реферати:

Навігація