Реферати українською » Культура и искусство » Монтаж- одне з найважливіших коштів кінематографу


Реферат Монтаж- одне з найважливіших коштів кінематографу

Предыдущая страница | Страница 2 из 2
зруйнує уявлення щодо простору у глядача, що під час розмови двох осіб побачить два односпрямованих профілю.

При монтажі розмови двох осіб по черзі монтуються лівий профіль один і правий профіль іншого, навпаки - так звана "вісімка". Цей принцип дотримується і коли у кадрі не розмовляють, і коли людність більше двох.

Коли кадрі немає фактичного спілкування людей, ми мають передбачати таку можливість при даному розміщення в кадрі і проводити лінію спілкування, з якої може і вибирати ракурси.

Наявність у кадрі великої кількості людей ускладнює завдання. І тут ми мають у комфортному монтажі розпочинати з "адресного" плану, який засвідчить взаєморозташування всіх героїв, та був розбити людей на пари спілкування, і у кожному даному випадку вибирати точки зйомки, виходячи з їхньої ліній спілкування. Якщо усе кажуть це й постійно змінюють співрозмовників, з дохідними статтями без рухомий камери, й загального плану замало.

Усе вище належить як до людей, але будь-яким об'єктах зйомки.

Кожен новий кадр привертає мою увагу глядача. Перша реакція - зрозуміти, що він бачить. І тому, залежно від крупности і труднощі побудови кадру, він повинен 2-4 секунди. Якщо статичному кадрі щось відбувається у перебігу 4-6 секунд, то інтерес глядача щодо нього пропадає. Повернути увагу глядача можна або зміною кадру, або збільшенням тривалості кадру понад десять секунд, коли глядач починає вдивлятися деталі, шукати нюанси, усвідомлювати значеннєву навантаження кадру, або початком дії кадрі.

Будь-яка дія у кадрі - рух, і зіницю ока інстинктивно притягається до будь-якого який рухається об'єкту, що стає центром глядацького уваги кадрі. При переході від плану до плану в комфортному монтажі цей центр уваги ні зміщатися понад 1/3 площі кадру. У статичному кадрі центром уваги є центр композиції.

Зміна освітленості кадрів в комфортному монтажі має "бити з очей". Перехід від світлого кадру до темному за склейку неможливий, необхідно зробити такий перехід на кілька етапів, поступово осветляя чи затемнюючи кадр. Це визначається необхідністю адаптації ока до зміни освітленості кадру.

Цветовое рішення соединяемых кадрів в комфортному монтажі на повинен зіштовхувати контрастні кольору - тут діють закони колористики: які сусідять кольору веселки "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый" поєднуються, "зелений" як ділить кольору на дві гами - "червону" і "синю" (які непоєднувані між собою), а й поєднується тільки зі своїми "сусідами". Перехід від однієї основного кольору кадру до іншого за склейку неможливий, необхідно поетапне зміна співвідношень квітів у кілька кроків.

У комфортному монтажі собі напрямок руху об'єкта у кадрі може змінюватися лише на 90 градусів, при цьому не перетинається лінія спілкування, причому неважливо - рухається камера чи ні. Тобто, аби поміняти рух об'єкта з лівого на праве, потрібен проміжний план з рухом уперед, чи тому. Цей принцип стосується й що просувалася камері без рушійної об'єкта у кадрі, коли до переходу від панорами праворуч до панорамі ліворуч необхідний проміжний наїзд, від'їзд чи статичний кадр.

При комфортному монтажі за цим принципом перехід від однієї кадру до іншого має припадати на хитливий момент руху об'єкта у кадрі, і подальший кадр повинен захоплювати частина руху попереднього, хіба що підхоплюючи його.

При циклічності руху об'єкта у кадрі Україні цього принципу дозволяє розтягувати певний час чи стискати, повторюючи фази циклу, або, навпаки, викидаючи їх.

При зміні крупности змінюється видима швидкість руху на кадрі зйомок об'єкта. Ми знаємо, що час використання широкоугольной оптики видима швидкість руху об'єкта більше, аніж за використанні длиннофокусной - на "широкоугольнике" людині досить зробити перший крок, щоб план із загального перетворився на великий, але в "телевике" - видимий розмір чоловіки й протягом кількох кроків не змінюється.

Чим більший різниця фокусних відстаней об'єктивів, знімали перший і другий кадри, тим більший стрибок видимої швидкість руху об'єкта у кадрі. Тож у комфортному монтажі час перетину об'єктом кадру має бути однаковим попри всі крупностях.

Зміна крупности веде зміну видимого у кадрі кількості що просувалася маси - на широкоугольнике голова людини займає набагато більшу площа кадру, ніж те ж голова, знята длиннофокусной оптикою. Зміна ж кількості що просувалася маси комфортному монтажі має не більше 1/3 площі кадру. Ідеться як об'єкта зйомки, а будь-якого руху. Наприклад, об'єкт у кадрі практично нерухомий, а й за ним мелькає фон, отже при зміні крупности зміна площі фону на повинен перевищувати 1/3 площі кадру.

Дотримуватися все описані принципи в комфортному монтажі у комплексі - дотримання один і недотримання іншого лише у сцені веде до руйнації екранного часу й простору. Понад те, принципи ці взаємозалежні й у сукупності визначають монтажну структуру сцени - як окремі її елементи, і умови їхнього зіставлення.

Найпростіший приклад: провідний і трьох співрозмовника в студії. "Географічний" принцип вимагає розпочинати з загального плану, щоб наступні "вісімки" для глядача пов'язувалися у свідомості з конкретними просторовими координатами, інакше при повороті голови ведучого у той або ту бік буде незрозуміло, кого він звертається. Так "географічний" принцип дає точку відліку й у принципу монтажу по крупности.

Це ж і до решти принципам. Це і є система, все елементи якої мають перебувати у гармонійному поєднанні.

Найвищим виявом комфортного монтажу вважатимуться, так званий, "внутрикадровый" монтаж, коли екранне дію розгортається без "склеек" - щодо одного кадрі змінюються крупности, ракурси, освітленості тощо., що дозволяє довгий час підтримувати глядацький інтерес. Чим більший часу режисер може утримувати увагу глядача одним планом, тим вищі її професійний рівень.

Багатьом, які є шанувальниками творчості А. Хічкока, зрозуміло, що він постійно входить до десятки найкращі режисери кіно за опитуванням професіоналів, якщо нагадати, що його робіт є фільм "Верьовка" - стрічка, де кількість кадрів дорівнювала кількості епізодів, а довжина їх максимальна у технічних можливостях на той час (10 хвилин).

Акцентный монтаж будується на порушенні принципів комфортного монтажу. Це особливий тип монтажного мислення, де всі вирішують смак і відчуття заходи режисера, його спроможність парадоксально й вміння "в'язати" асоціативні ланцюжка.

Конкретним особистостям належать багато відкриття області монтажу: "паралельний " монтаж Д. Гриффіта, монтаж "атракціонів" З. Ейзенштейна, "ефект Кулешова", "асоціативний" монтаж Д. Вертова, "дистанційний" монтаж А. Пелешяна тощо. Мистецтво монтажу - живу справу і може винайти особистий метод чи відкрити новий ефект, потрібно лише розуміти, сума технічних прийомів ще є нову концепцію.

Укладання

Монтаж - неоднозначне і неоднорідне поняття в екранному творчості. Загалом, філософському розумінні монтаж є використання методу зіставлення. Мета і завдання такого використання як і інтелектуальної діяльності взагалі, і у екранному творчості можуть бути різноманітні. І лише коротко дати уявлення про про варіантах такого використання.

Вибір теми майбутнього твору чи сюжету – монтаж. Оскільки мала місце вибір, процес зіставлення різних варіантів з оцінними критеріями автора.

Вибір крупности кадру – монтаж. Відбулося зіставлення об'єкта зйомки у певному масштабі з рамкою кадру передачі конкретної зорової інформацією образах.

Упорядкування композиції кадру – монтаж. Оператор не будь-яким безладним чином розмістив об'єкти у кадрі, а становив таке взаємне розташування, яке і певний сенс, і задумане їм емоційне переживання.

Можна показати, що це виражальні засоби екрана від композиції кадру до драматургії будуються виключно на методі порівняння різних елементів цього виразного кошти між собою. Тому, щоразу вимовляючи слово монтаж, ми повинні уточнювати монтаж ЧОГО маємо у вигляді: монтаж кадрів, монтаж звуку, монтаж смислів сцен. монтаж світлових плям у кадрі чи монтаж драматургічних ритмів.

І водночас безпомилково можна стверджувати, що монтаж будь-якого твори починається у свідомості автори і закінчується свідомості глядача.

Список літератури

Л.Гумільова ''Семіотика кіно України й проблеми киноэстетики'' - Мистецтво –Спб – 2000.

Л. В. Кулешов ''Зібрання творів у трьох томах'' – М.: 1987

З. Ейзенштейн. ''Обрані твори на шести томи'' т. 2, М., «Мистецтво», 1964

Бела Балаш. Кіно. Становлення і сутність нового мистецтва. М., «Прогрес», 1968



[1] Сергій Ейзенштейн. Обрані твори на шести томи» т. 2, М., «Мистецтво», 1964, стор. 290.

[2] Сергій Ейзенштейн. Обрані твори на шести томи» т. 2, М., «Мистецтво», 1964, стор. 291.

Предыдущая страница | Страница 2 из 2

Схожі реферати:

Навігація