Реферати українською » Культурология » Б. Гройс "Про музей сучасного мистецтва"


Реферат Б. Гройс "Про музей сучасного мистецтва"

Страница 1 из 2 | Следующая страница
МИСТЕЦЬКЕ ЖУРНАЛN°23
Борис Гройс
Про музей сучасного мистецтва

Останнім часом культурний розвиток набуло кілька дивного характеру. З одного боку, невблаганно і, очевидно світу зростає кількість музеїв сучасного мистецтва. Вони вкладають гроші, запрошуються знамениті архітектори, їм робиться реклама тощо. буд. З іншого боку, що раніше ця художня інституція - її аспекти, а насамперед її призначеннямузеифицировать сучасне мистецтво - не піддавалася такого серйозного сумніву. Поруч із, аргументи - як абстракціоністського, іанти-авангардистского штибу, переплітаються в актуальною критиці музейних інституцій настільки важкорасчленимим чином, що якесь заперечення їй представляється неможливим. Проте, з цими запереченнями що й спробую виступити.
Авангардистська аргументація проти музею сучасного мистецтва відома: музеї - це могильники живого мистецтва. Справді актуальне, сучасне має здійснюватися у життя - він повинен надавати форму життєвому світу, почуттям, сприйняттю, соціальної реальності свого часу. Потрапивши у музей, потрапивши, як, в художнє "збори", його вже зможе виконуватиме цю завдання, оскільки його виконання буде не нейтралізувати, а саме воно лише фактом дистанційованого, суто естетичного, "безневинного" споглядання. Отже,музеифицировать сучасне мистецтво отже позбавити її потенціалу впливу суспільства, передати його царині художньої індустрії - і тим самим зломити його, умертвити. Отже, справжньому прибічнику сучасного мистецтва годиться перешкоджати її потраплянню до музею. Всі його зусилля слід віддавати з того що якомога довше продовжитивнемузейную життя сучасної мистецтва. Якщо сучасне мистецтво поквапилося потрапити до музей, воно пропало. До цього по суті і зводиться авангардистська аргументація проти музею сучасного мистецтва.
Аргументація жанти-авангардистская, сьогодні, мабуть, навіть більше поширена, зводиться приблизно ось до чого: сучасний музей - це найкраще місце,репрезентирующее історію мистецтва, тобто те, що якийсь історичний період утілювало собою нове, оригінальний і тому характерне. Однак на цей час історія мистецтва завершилася - жодних знахідок більше створюється, оскільки репертуар художніх формотворчих можливостей вичерпаний. Наш час - часпост-авангардистское, пост-історичне,израсходовавшее всі відомі художні методи - нічого оригінального більш зробити нездатна. Отже, мистецтво сьогодні може створити історичний стиль, який міг би зайняти своє місце урепрезентируемой музейної експозицією історії мистецтва. Тому музей сучасного мистецтва - це безглуздя, це лише факт комерційної художньої індустрії, якасверхпроизводительностью хоче приховати історично обумовлений дефіцит нового.
Отже, той, хто намагається сьогодні теоретично виправдати музей сучасного мистецтва, поводиться, по-перше, реакційним шанувальником мертвого мистецтва і недругом справжнього життя, а по-друге, навіки застряглим у вчорашній день авангардистом,проспавшим кінець історії мистецтва вже нездатним розрізняти знаки часу. У обох ж перспективи його як наївним,некритичним попутником брехливою, цинічною художньої індустрії. І все-таки схильний зайняти саме цю позицію і виступити на захист музею сучасного мистецтва. Але спочатку хотілося б дати відповідь питанням, чому авангардистська іанти-авангардистская аргументації перебувають сьогодні у такомуединодушии, тоді як який ще вчора вони неодмінно б суперечили одна одній?
Відповідь це питання зводиться до того що, що згадану вище протиріччя було від початку відносним. Класичний авангард поділяв традиційну думку, за якою сутність мистецтва визначається творчим, продуктивним початком. Традиційне розуміння ролі художника зводило її до завданню являюсь світу нові, прекрасні, чудові речі. Авангард навпаки хотів увесь світ перетворити на нову, прекрасну, чудесну річ. Різниця це і велике, але й настільки велика як здається здавалося б. У обох випадках художник розуміється самотнім, протиставленим публіці творцем: він чи зачаровує публіку своїми витворами або ж весь життєвий світ, цієї публікою населений, перетворює на свій творіння. Причому у обох випадках справжній художник не відтворює - він робить. Саме тому поширення медіальних технік відтворення, які Вальтер Беньямін проголосив подією сьогодення, та сприймається підтвердженням те, що мистецтво сьогодні себе вичерпало.
Так, ДугласКримп у своїй знаменитій книзі "На руїнах музею", посилаючись на можливість тієї самої Вальтера Беньяміна, писав: "Використання технологій відтворення наводить постмодерністське мистецтво до втрати аури. Фікція творчу особистість поступається місце відвертому запозичення, цитуванню,подборам цитат, акумуляції і повторення вже існуючих образів. Поняття оригінальності, автентичності і, настільки важливі упорядкованого музейного дискурсу, виявляються підірваними"* . Нові репродукційні прийоми художнього виробництва скасовують принцип музейної організації, заснованої на фікції суб'єктивного, індивідуальної творчості; своєїрепродукционной практикою порушується сформований порядок, зводять музей до руїн. Можливим йому це перебувають у силу те, що ілюзорний сам принцип музейної організації: лише створює видимість історичності, витлумаченої як це у часі одкровення креативної суб'єктивності, там, де de facto ми маємо справу лише з купою які пов'язані між собою артефактів. Така що сягалаМишелю Фуко, суть міркуваньКримпа. У цьому, критика традиційного розуміння мистецтва зводиться їм (як і багатьма іншими авторами його покоління) до критики художніх інституцій, зокрема і мистецького музею, який нібито і призивається до життя цим піднесеним, як і застарілим розумінням мистецтва. Хтось може розділяти радісне прийняттяКримпом "музейних руїн" і вже цим продовжувати лінію абстракціоністського наруги музеїв, хтось не може оплакувати кінець творчості, проте вже всі вони одностайні у своїй діагнозі: громадський перевага репродуктивних, медіальних технік досяг сьогодні таких масштабів, що індивідуальне творчість приречене на зникнення. Окремий художник неспроможна більш опиратися медіальному відтворення - може йому лише пасивно скоритися. Отже, з музеєм і з місцеминституционализирующим індивідуальне творчість покінчено.
Втім, своєї переконливістю цей діагноз зобов'язаний розумінню мистецтва,отождествляющему авторство і творчість, розумінню, яке за докладнішому вивченні виявляється більш, ніж проблематичним. Вже - значною мірою завдяки філософському дискурсу французького постструктуралізму і, особливо, деконструктивізму - до людину-творця, до міфу індивідуальної творчості прийнято ставитися із недовірою. Було переконливо показано, що людина годі біля джерел мови, сенсу, значення. Сьогодні вже неспроможна охоче стверджувати, що людина "креативний", у традиційному значенні, тобто, що він породжує свої твори, що він породжує нові забезпечення і форми, за існування дуже несе відповідальність. Понад те, стало стоїть вже майже природним думати, що митець просто користується набором готових форм - форм, позбавлених будь-якого індивідуального походження, що циркулюють анонімно та вільно ширяючих в комунікаційних мережах. Саме тому художник втрачає нині декларація пропристалую лише творця авторську підпис під твором. Розмірковування про "смерті автора" - по крайнього заходу, починаючи з Фуко і Ролана Барта - ввійшли вже у загальний ужиток. Звідси й феномен сучасного мистецтва, який отримує дедалі більше сумнівний характер, тим паче, що "смерть автора" як в Барта, і у Фуко описує непросто лише якесь конкретне історичну подію, але у набагато більшій мірі розкриває вихіднурепродукционную природу будь-якої людської практики.
* * * Проте, у своїй аналізі обидва теоретика зберігають вірність, згаданому вище, ототожненню творчій особистості з автором. Тільки той, хто створює нової форми чи нового значення, може цій підставі ставити під ними свою авторську підпис. Проте можлива як підпис початку, народження, створення, а й підпис кінця - якщо хочете, підпис смерті. Підписати можна лише нову створену форму, а й певне вживання віддавна існуючих форм і речей - що продемонструвавДюшан уreadymades. Сьогодні автор вже зібрано понад перестав бути творцем, але він не перестає бути автором. Художник вже з більш годі у початку речей, але в їх - хоча б тимчасового - кінця. Він створює речі, але демонструє їх можливий - отже, індивідуальне, нове, оригінальне - вживання. Він споживає речі якимось своєрідним способом мислення й виставляє це споживання як спосіб роботи з речами цього дивного світу.
Форми, з якими ми маємо справа, по суті анонімного походження. Створити їх одинакам - завдання непосильне. У світі речі народжуються процесомбессубъектним і непідконтрольним, ця анонімна, серійна, технічна масова продукція неспроможна підпорядковуватися творчої волі окремої особистості. Проте використання таких анонімно вироблених речей і форм то, можливо індивідуальним. Так, все водять одні й самі автомобілі, але в кожного у своїй є свій індивідуальний водійський стиль. Так, всі користуються у тому ж дискурсом сучасної цивілізації, але кожен має власну думку. Так, всі користуються речами загальнодоступними, але користуються вони ними індивідуальним способом мислення й способом. У художніх інституцій аналогічні відносини ми можемо спостерігати між анонімним, усуспільненим виробництвом товарів хороших і їх приватним присвоєнням, які Маркс колись поклав основою визначення закону індустріальної цивілізації.
Отже, мова сьогодні точиться не про авторської підписи виробника, йдеться про підписи споживача. Твір мистецтва перестав бути більш продуктом, які представляють цінність з лише факту художнього виробництва, цінність його визначається тим, що його показує, як анонімний продукт то, можливо спожитий - спожитий, у межах індивідуальної естетичної практики тотожної (по крайнього заходу в тенденції) життєвої практиці даного художника. Система мистецтва - це система демонстративного споживання, має, безумовно, багато з іншими системами споживання - модою, туризмом чи спортом. Проте зрозуміло, система мистецтва незрівнянно більш індивідуалізована: тоді як інших системах практикується групове споживання, то системі мистецтва практикується споживання персональне, оригінальне, індивідуальне. Система мистецтва пропонує глядачеві й не так продукт, скільки варіанти індивідуального способу його споживання. Або ще коротше: у системі мистецтва споживається саме споживання.
* * * Тривалий час майже безумовним був спектакль, що критика, спрямована проти риторики креативності, позбавляє підстав і інституцію мистецтва. Проте чи є традиційнаисторико-художественная риторика креативності настільки безумовним виправданням інституційно забезпеченої автономії мистецтва, що критика цієї риторики виявляється тотожної критиці інституції? У насправді, якщо припустити, що художнє твір неодмінно відрізняється від інших речей з своїх особливих виразності, якості чи, інакше кажучи, якщо припустити, що твір прояв творчого генія, тоді у мистецькій інституції відпадає яка би там не було потреба. Адже, якщо витвори мистецтва й дуже безпосередньо яскраві і відстоюють себе, немов такі, то тут для здобуття права придбати візуальну значимість, де вони потребують створенні спеціального, привілейованого, музейного контексту.Гениальную картину, якщо вона взагалі буває, ми можемо цілком впізнати і оцінити на абсолютно профанному просторі.
Динамічний розвиток художніх інституцій і, музеїв сучасного мистецтва, свідками яку ми сталі у останні десятиліття, відбувається паралельно процесу стирання явних різниці між твором мистецтва і профанній річчю, а також і між рукотворними і технічно зробленими речами, чого настільки послідовно домагалися авангардні напрями нашого століття. Чим менш наочно відрізняється твір мистецтва від профанній речі чи то з технічно виробленого об'єкта, тим паче необхідним стає наочне різницю між художнім контекстом і профанним, повсякденним,внемузейним контекстом перебування речі. Твір мистецтва, ставши настільки схожим на "нормальну річ" чимедиа-образ, тому те й починає відчувати потребу у музейнійконтекстуализации й у музейної захисту. Нині музей це і є останній засіб відрізняти мистецтво віднеискусства.
Так, критика поняття креативності виявляється лише далекою від завдань підриву чи позбавлення легітимності музею як інституції, але й того, вона додає власні теоретичні підстави для інституціоналізації і музеїфікацію сучасного мистецтва. З упровадженням Дюшаном методуreadymade, музейне збори, музейне простір, музейна інституція - те, без чого практика мистецтва стає абсолютно неможливою. Саме оскільки фотографія чи відео- і кінопродукція у тих сучасної культури представляє собою широко поширену, безособистісну і різнобічну практику, у якій розчиняється будь-яка індивідуальна творча діяльність, необхідність музейного контексту і зберігає силу також і фотографії й у медійного мистецтва. Тільки контексті музею індивідуальні стратегії використання технічних засобів відтворення може бути чітко сформульовані, порівняно коїться з іншими стратегіями, виявлено і продемонстровані.
Тим більше що вищесказане означає, що принциповим чином змінилося ставлення музею до так званої історії мистецтва. Нормативнийисторико-художественний наратив, у якому традиційно грунтувався сучасний художньому музеї, втратив свою колишню достовірність. Критерії включеності і виключеності, якими власне конституюється історія мистецтва, що й грунтовно поставлені під сумнів.Дискредитирован сам ідеал Історії: вона змінилася різноманіттям окремих, конкуруючих, суперечливих,нередуцируемих, різноманітних історій. Тому лише коли ми чуємо, у сучасному мистецтві не можна побачити жодних знахідок, адже ми переживаємо кінець історії мистецтва, то діагноз цей справедливий почасти. Йдеться щодо кризу нового, йдеться про кризу старого. Історія як оповідання про старому, поруч із його репрезентацією у музеї, стала недостовірною. Тому сьогодні ми готові одразу ж визначити чим різняться між собою мистецтво актуальне і мистецтво історичне. Не можемо бути впевненішими, власне належить до своєї історії старого мистецтва, остільки поспіль не можемо бути впевнені у тому, що сьогодні з погляду є новим.
* * * Цьому завданню і є простір музею чи виставочного залу: саме тут ми можемо усвідомити, що ж відмінними між собою ті два контексту, у яких зазвичай і зустрічаються властиві сучасної цивілізації образи. З образами ми, по-перше, стикаємося у тих інформації, або соціальної комунікації. По перевазі це відбувається у мережі медіа, де образи ці оцінюються відповідність до їх безпосереднім впливом, їх успіхом у публіки і комерційної ефективності. По-друге, ми стикатися з образами в музейному контексті: тут, опосередковані художником, можуть вкрай індивідуально порівнюватися друг з одним, в тому числі з образами, створеними до інших епохи. Один і хоча б образ,
Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація