Реферати українською » Культурология » Дмитро А. Пригов з Художнього журналу № 28-29


Реферат Дмитро А. Пригов з Художнього журналу № 28-29

Страница 1 из 2 | Следующая страница
МИСТЕЦЬКЕ ЖУРНАЛ N°28-29

Дмитро А. Пригов
Кінець 90-х - кінець чотирьох проектів
Х. Ж.: Якось - саме на на самому початку 90-х - ви упустили фразу: “У той час, коли, у зв'язку новим художнім явищем, скажу, що це - не мистецтво, на той час я зрозумію, що - старий”. З цієї можна й розпочати нашу розмову. Чи є сьогодні, наприкінці 1990-х років, таке явище, подивившись яким ви бажаєте сказати, що це - невідомо мистецтва, невідомо культури?
Д. А. Пригов: Поки що всі які у межах Росії художники мені, відверто кажучи, зрозумілі. І це те, що ми, очевидно, живемо у просторі якогось, як чорна діра сужающегося эона, межі якого звичними методами, звичної рефлексією вирватися неможливо. Мені здається, що тепер ми є свідками кінця кількох великих проектів.
По-перше, це проект Возрожденческого мистецтва, т. е. проект мистецтва авторського, развивавшегося у часі, де автор послідовно асоціювався те із школою, те з напрямом, те із стилем, жанром, колоритом тощо. п. Нині все звелося просто до підписи, до тавтології: автор - це автор. Так авторський проект виявився притиснутим до останнього антропологічної утопії.
Так само скінчився і Просвещенческий проект, спрямований до досягнення якихось загальних позитивних типів художнього мови. Виявилося, єдине, що є загальне - це автор з його антропологічними ознаками.
По-третє, скінчився і великий проект Авангардного мистецтва, який передбачав, автора і кожне нове покоління виходять у світ образу і в культуру з певними новими відкриттями. Культура, природно, спочатку говорила: “Ні”. Потім, попривыкнув, погоджувалася й казала: “Так”. Сьогодні ж, хоч би хто виходив на авансцену, культура його запитує: “Ти художник?” - “Художник”. - “Тоді - кажуть, - усе гаразд. Навіть не будемо - мистецтво”. Саме тому, які мають у наявності різноманітних кваліфікуючих і які опрацьовують способів визначення художників, нинішня культура породила б таку силу-силенну потужних легитимирующих інституцій, які, власне, і призначають художників, наділяючи їх правом значимої підписи. Цікаво, що зростання їхньої кількості цілком збігаються з зростанням різноманітних сервісних і медиационных служб і інституцій у суспільстві та економіці, різко змінюючи звичну пропорцію їх співвідношення з прямим виробництвом тих матеріальних цінностей.
Нарешті, по-четверте, вичерпався і проекту не Романтического мистецтва і Романтического художника - медіатора між земним і небесним, медіатора між якимось внутрішнім, таємничим існуванням мови та мовою профаническим (типу Хлєбнікова) чи торгівлі між певної прихованої соціальної силою і, скажемо, натовпом (типу Маяковського). Тепер зрозуміло, автора просто медіатор між всіма всім. Виявилося, що ні важливі полюси, між яким він медиирует, оскільки він швидко змінює свої вектори. Виявилося, що медиаторность теж притиснута до институализированному художнику у його антропологічної наготі.
Причому всі ці чотири проекту перебувають сьогодні у стані постійного стискування. Якщо ми бачимо нині щось нове, це (може, мої старечі домисли) не що інше, як певна відбиток нашого сужающегося, екранованого світу. Нове, якщо сказати інакше, це монструозна переплетення відображеного старого. У цьому плані Бренер (і сильніше від інших інший претендує у Росії те що, щоб бути новим) мені – новий уже тому, щодо сьогодні такого монструозного переплетення старого немає. Насправді ж у Бренера немає принципово нової стратегії. А вихід межі цієї сужающейся чорної діри лежить зовсім на по дорозі вкладення великих енергетичних зусиль. Вийти, очевидно, можна трансгрессивно якомусь іншому, мінімальному енергетичному рівні - рівні досконалої незадействованности: як якесь нейтрино, цілком невалентное до спільної ситуації. Але що я таких явищ не бачу, хоча б те, що не бачу, значить, що й немає. Можливо, вони вже є, але їх не бачимо. Оскільки нинішні інституції засновані саме на уловлюванні лише высокоэнергетийных людей, що працюють у межах вже готової системи прояви й манифестирования. Інституції ці самі высокоэнергетийны, вона самі все потужні, які самі міцніше художників. А вихід таїться десь поза інституціональності й у інший енергетиці. Він досі у світі не звичних нам інституцій, художньої роботи і т. п.
Х. Ж.: Однак одним з характерних і немає виявлених тенденцій 90-х років став вихід художників межі офіційних инстиуций! Вони починають створювати самостійні внеинституциональные співтовариства, а соціальне і міжособистісне взаємодія розуміти, як форму художньої діяльності. До речі, зі сторінок номери “ХЖ”, котрій призначена наша розмова, тенденція ця активно обговорюватися.
Д. А. П.: Впродовж кількох останніх десятиріч у сфері мистецтва ми почали свідками руйнації спочатку встановлених жанрів, і потім і деяких видів. Зникли картина, скульптура; з'явилися об'єкти, інсталяції тощо. п. З'явилися пологи занять, які, нібито за статевим ознаками, не були заняттям власне візуального мистецтва - перформанс, хэппенинг, акція, відео, комп'ютер. І коли намагався усвідомити, що це може означати, то зрозумів, що це є процес негации будь-якого типу тексту. Процес призводить до того, що єдиною стійкою тенденцією і медиативной точкою залишається художник. У цьому байдуже, що він ставить, що він зводить між собою. Важливо, що це медиирует художник. Різні мови викривають внаслідок свою онтологічну неукрепленность, вони мають субстанциональностью лише крізь митця і через його жест. І це отже, що митець сам вибудовується не так на рівні тексту, але в рівні манипулятивно-операциональном. Художник виявляється притиснутий до останній утопії сьогодення - утопії общеантропологических підстав (при вичерпанні утопій соціальної, культурної революції й ін.). Власне, єдине, що тримає його діяльність й дає можливість бути прочитаним не більше цієї антропологічної культури, це единосущность даної антропології. Це був єдиний утопія, де, власне, і тримається зараз людство.
Цей антропологічний проект розпадається власне на два подпроекта. Перший закорінений в тілесності. Адже тілесність вся наскрізь метафоризирована і у даній якості і може існувати у цій культурі. Як тільки вона перейде кордон, де якийсь орган, відчуття і інше не будуть зайняті у попередньої культурі, не метафоризированы, - почнеться новий. Іншої ж закорінений у часі. Адже ніякої конкретний проект нині не збагненний у свого становлення: він зчитується лише для його завершенні, тобто за смерті художника. У цьому плані тотальний проект - це проект завдовжки з життя. Він то, можливо пред'явленим суспільству після смерті митця. Тобто основну утримання її і його тривалість, час.
Ці дві подпроекта це і є, на мою думку, досягнення 90-х. Понад те, вони вже цілком експліковані і виявлені, вони вже є свого роду художнім промислом.
Х. Ж.: Не здається вам симптоматичною, що зі резюме 90-х - це стільки конфлікт між митцем і інституціями, скільки конфлікт між художником, художніми інституціями, з одного боку, та постсовєтським суспільством - з іншого. У насправді, якби периферії сучасного ще продовжують за інерцією створюватися інституції сучасного мистецтва, то його епіцентрі вони закриваються чи позбавляються фінансування. “ХЖ” писав вже про “кельнському скандале”1, нині усе обговорюють “нью-йоркський скандал”. Як відомо, кілька місяців тому мер Нью-Йорка Джуліані скоротив фінансування Бруклинскому художньому музею, тому що йому не сподобалося одна з творів на виставці англійських художників “Сенсейшн”. Уявити цю ситуацію ще на початку 90-х - просто неможливо. Чи є в вас пояснення такому феномену?
Д. А. П.: Можу запропонувати два пояснення. По-перше, це те, що інституції сучасного мистецтва втратили свою енергію, і навіть владні амбіції і владні можливості. Вони уже не потрібні: ані публіці, ні владі. Звісно, величезні гроші, спрямовані на витвори мистецтва і інституції, розсмокчуться не відразу. Раніше вони були пов'язані з індустрією туризму й розваг. Сьогодні ж Інтернет у величезної мері знімає цей дотеп проблематики для зацікавлених, а Джуліані зробив ставку художній промисел, на реальний entertainment, потрібного людей із місця їхнього проживання.
А по-друге, криза інституцій сучасного мистецтва пов'язані з кінцем протистояння комунізму й капіталізму. Адже всі західне мистецтво, починаючи з Джексона Поллока, виросло з протистояння радянському тоталітарному типу мистецтва. Вважалося, що модернізм втілює західні цінності вільної особи і т. п. Мені довелося бачити цілу передачу, у якій старий співробітник ЦРУ розповідав, як вони, власне, сприяли успіху абстрактного експресіонізму. Відразу після війни, коли почалося ідеологічне протистояння cистем, стала проблема, яку ідеологему висунути проти дуже популярної тоді радянської ідеї соціалізму, і його цінностей масової свідомості. Тут і зрозуміли, єдине, які можна протиставити, - це індивідуалістичні цінності, особистість. І вони, справді, зробили ставку школу персоналізму мистецтво - школу Джексона Поллока - і організували кілька фондів, серед яких було рокфеллеровский і левову пайку наявних становили гроші у загальн-те ЦРУ. На ці гроші це мистецтво стали вивозити зарубіжних країн, до Європи, їм забезпечувався успіх й знаменитість. Причому робилося все таємно, що питання було невідомо навіть самі художники, яких ФБР ті ж роки переслідувало за комуністичну діяльність. Ну, то, можливо, не все так примітивно і одноуровнево, але це історія дуже характерною і показова. У наш водночас, як у глобальному сенсі проблема ідеологічних протистоянь знято, ніщо неспроможна ідеологічно підтримати персоналізм сучасного художника. Ніхто неспроможна цього Джуліані дорікнути, що він…
Х. Ж.: …ллє воду до млина…
Д. А. П.: Тому тепер уся цю історію з мером Джуліані просто свідчення кінця утопій - соціальних, культурних і лідери всіх проектів, які цими утопіями харчувалися.
Х. Ж.: Ви наполягаєте на антропології як у останньому бар'єрі, якого приперта сучасна культура. Однак у останнє десятиліття ми почали свідками процесу десимволизации тіла. Навіть сексологи констатують, що легалізація порнобізнесу і сексуальне розкріпачення виявилися чреватими втратою бажання. Ніщо так і не возгоняло бажання, як заборони, ніщо не валоризировало тіло, як він закритість.
Д. А. П.: Насправді ці синдроми - частина більш тривалого процесу. Наприклад, поява протизаплідних коштів звільнив любов від функції дітородіння. І ось, 90-х років, з її появою клонування, - але в це, до речі, хто б звернув увагу! - дітородіння взагалі осовободилось від сексуальності, від репродуктивної здібності людини. Це хіба що відповідь детопроизводства на сексуальну революцію. Людина з його репродуктивними органами опинився потрібен. Отже, задля її подальшого відтворення людства опинився потрібен ресурс еротичної культури. Сексуальність тепер стала чимось на кшталт аномалії людської природи, свого роду атавізмом: вона поки що існує, проте у принципі для людської культури вона потрібна.
По суті, йдеться становлення нової антропології. Адже якщо традиційна антропологічна культура будувалася на драматичному напрузі між трьома экзистенциемами, основними екзистенційними подіями будь-якої людської життя, апроприируемые, снимаемыми і які у культурних і соціальних цілях - народження, дозрівання і смерть, - то нової антропології категорії ці піддаються зняттю. Народження у створеного з клонованих органів людини, вірніше, назвемо його так - істоти, практично як і немає. Хоч не більше нинішніх дедалі більше розростання мегаполісів з усе більш унифицирующейся середовищем проживання проблеми виховання і соціальних відмінностей напружені короткого існування стають дуже слабким чинником розрізнення. Тим паче, що, крім послідовно воспроизводящейся лінії клонування, існує лінія паралельного відтворення однотипних істот. Як, втім, знімаються чинники та дозрівання, і смерть. Звідси й зняття багатьох положень християнської етики, типу: не вбий! Сьогодні доцільніше виявляється одна апокрифічна середньовічна ідея. Чому можна убити тварину на відміну принципового заборонити вбивство людини? У тваринного немає персональної погубляемой душі, але колективна душа. У корів є спільна коров'яча душа, тому вбити півкорови гріхом перестав бути. Ось і тут, від цього який народився способом клонування многоагрегатного організму є певна загальна душа: вбити клон, у принципі, не проблема. Не переступается табу на святість людського життя.
Така ситуація виявляється чреватого й тотального ізольованістю індивіда від суспільства. Адже вона виявляється більшою мірою пов'язані з нескінченним поруч своїх послідовно чи паралельно клонованих воспроизводств, що із своїм сусідом. Оскільки його душа хіба що розтягнуто на дуже багато фізіологічних здійснень, тоді як душа сусіда пов'язана з своїми. Звідси й нова проблема самотності, відчуження.
Важко передбачити, як у цю нову культуру буде транспонирована наша стара антропологічна культура. Адже повинна бути якось переведена, адже вона неспроможна зберегтися в незмінності. Безсумнівно, що, коли вона перекодирована, то виявиться, що нам принципове та найважливіше - наше специфічне переживання смерті, приміром, й багато іншого - не буде актуальним. А щось - що мені взагалі здається побічним елементом - вилізе у своїй актуальності. Бо коли ікони перенесли в виставкова зала, і тоді точно також у своєї актуальності виступали елементи, які взагалі-то для сакральної культури зовсім на були визначальними: з сакрального об'єкта вона перетворилася на об'єкт естетичний. Або, скажімо, аксесуари шамана можна етнографічному музеї рознесені з різних розділах. Бубенцы, наприклад, в розділ музичних інструментів, а
Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація