Реферати українською » Культурология » Віктор Мізіано "Потопаюча Венеція"


Реферат Віктор Мізіано "Потопаюча Венеція"

МИСТЕЦЬКИЙ ЖУРНАЛ №34-35 (1)
>ТОНУЩАЯ ВЕНЕЦІЯ
ВІКТОРМИЗИАНО
ВЕНЕЦІАНСЬКА БІЄНАЛЕ

45-та міжнародну виставку сучасного мистецтва
">Координальние точки мистецтва"
14 червня - 10 жовтня 1993
Венеціанську бієнале прийнято лаяти. Як, втім, і кассельську Документу. Як людина інший амбіційний дорогий експозиційний проект. Масштабне подія - навіть незалежно від заходи його спроможності - спричиняє дію механізм культурного плюралізму, фокусує у собі критичне свідомість.
Починаючи з повоєнного періоду, Венеціанським бієнале стали іманентні властиві сучасного мистецтва ідеї неспинного відновлення. Місія бієнале полягало у репрезентації найактуальніших ниніпроблематик і тенденцій. Традиційним виявилося структурування цьогорассредоточенного різноманітні національним павільйонам події певної загальної темою, ємної формулою, завдання якої - зафіксувати і вичерпати сенс новітньої ситуації. Тому значною мірою колізії Венеційській бієнале - це доля європейського мистецтва.
Найбільш явна особливість останнього 45-го видання - відмови від експозиційної цілісності. (Тенденція ця намітилася раніше, але саме цього року прийняла остаточно оформлений і програмний характер.) По суті, під бієнале сьогодні вже не розуміється об'єднана загальної темою експозиція національних павільйонів: подія вийшло межі парку "Джардіні ді Кастелло" і перетворилася на конгломерат двадцяти трьох самостійних виставок, розгорнутих нарассредоточенних всім містом експозиційних майданчиках. Потім програмним кураторським вибором нового директора бієнале - знаменитого критикаАкиллеБонито Олива - прочитується риса сучасного критичної свідомості. Криза цільною експозиції - це криза незбираного висловлювання. Якщо колись відбулися бієнале, маркіровані єдиної тенденцією - приміром, поп-артом (1964) чи трансавангардом (1982), єдиної проблематикою - наприклад, екологічної (1974) чи дисидентської (1977), то нині виявляється неможливим запропонувати експозиційне видовище, здатне на вичерпне опис сучасної художньої ситуації. Явище пізнається вже сукупність характеристик, методом пізнання виявляється послідовна еклектика.
ТомуБонито Олива фактично відмовився цього разу від експонування лише актуального і найновішого мистецтва у традиційному розумінні; він закликав кураторів звертатися до різноманітних форм експозиційного висловлювання, різнимисторико-хронологическим вимірам і творчим іпостасей. Через війну феномен сучасного мистецтварепрезентирован на бієнале і монографічної виставкою полотен Френсіса Бекона, і галерейної виставкою скульптур ЛуїзБуржуа, інаполнившими парк японськими інсталяціями, та цілою низкоюконцепционних експозицій - ">Отплитие островаКиферу. Мистецтво і", "Швидкі звуки речей. Джон Кейдж і Ко(", ">Смещения", "транзит", ">Триптихи" тощо. буд. Нарешті, адже раніше призначення бієнале полягала, по суті, у цьому, щоб дати чітке визначення поняттям "нового" і "актуального", то, на цього разу поняття ці піддаються наочному розщеплення. Поруч із експозицією національних павільйонів, функція яких, як й раніше, репрезентувати актуальність своїх регіональних шкіл, на бієнале вже у втретє розгортається величезний павільйон молодих художників - ">Аперто".
Отже, актуальність, новизна, радикалізм, зміна тенденцій - всі ці поняття позбавляються свого взаємного тотожності, чітко зафіксованим значимості, і починають існувати у різних значеннєвихконстелляциях. Понад те, ">Аперто" нинішнього року - не результат роботи єдиної групи кураторів: експозиційну анфілада поділена на тринадцять відсіків, кожен із яких віддано одного з запрошених кураторів реалізації фактично самостійних експозицій. Явище піддається граничною персоналізації ірелятивизации. Феномен молодий інтернаціональної сцени постає як сукупність критичних концепцій окремих експертів. Інакше кажучи, 45-та Венеціанська бієнале - це апологія фрагментарності.
Криза незбираного висловлювання закономірно передбачає із ситуацією розпадупредустановленних значеннєвих структур, вільну міграцію значень лише з контекстів до інших.АкиллеБонито Олива визначив цього прикрого феномена як ">номадизм" та значною мірою будував у ньому концепцію всього події бієнале. Так, всім кураторам національних павільйонів (зазвичай вони призначаються державними відомствами кожної із багатьох країн) було запропоновано нинішнього року відмовитися від традиційногорепрезентирования лише власних національних художників. Навпаки, їх схиляли до самоцінним творчим проектам, відкритим найрізноманітнішим регіональним реальностям.
Цьому феномену смислового номадизму присвячувалася масштабнаконцепционная виставка ">Смещения", пафос якої - в апології виходу за чітко фіксовані смислові рамки, герої якої - автори,перешагнувшие межі свого професійного цеху, а матеріал - від фотографій філософа ЖанаБодрийара до образотворчих інсталяцій режисерів Альмадовара, Тадеуша Кантора, Роберта Уїлсона і Пітера Грінуея. Проте відмови від значеннєвий виразності є і відмови від чіткої відповідальності за висловлювання. Саме тому жодна з заявлених ідей бієнале, зокрема і переорієнтування національних павільйонів, була доведено остаточно; жодна з виставок не переконувала своєїзавершенностью івменяемостью. Апологія дилетантства, проголошена в залах ">Смещений", обернулася кризою професіоналізму самих організаторів Бієнале.
Криза незбираного висловлювання породжує на Венеційській бієнале як експозиційну і значеннєву дифузію, а й втрату хоч якогось значеннєвого стрижня. Запропонована нинішнього рокуБонито Олива тема події у прямому перекладі мовою звучить як ">Координальние точки мистецтва". Ефективність цієї формули - у її граничною значеннєвий відкритості: будь-яке виставкове висловлювання на подібному сенсовому контексті неспроможна пред'явити нічого, окрім свого експозиційної даності. Тому перше і наочний ефект бієнале - це повна значеннєванесопрягаемость їхнім виокремленням її експозиційних елементів - як розписування окремих виставок, і конструкції окремих експонатів та авторів. Так, залишається незбагненним, в ім'я чого, зрештою, зустрілися на берегах венеціанської лагуни музика Кейджа, полотнаБекона і паркові інсталяції японських художників групи ">Гутай"? Неясним залишається перевагу, віддана при комплектуванні виставки ">Смещения" фотографіям режисера Віма Вендерса, а чи не, приміром, до малюнків Фелліні чи живопису Антоніоні. Так само невмотивованим представляється в павільйоні ">Аперто" вибір саме даних кураторів, точно як і, як і здійснений ними, своєю чергою, вибір авторів, і творів. Адже робота Рене Грін можна було в експозиційної анфіладірокирована, скажімо, працюватиМартинеса, а ДаніельХирст - на Осмоловського, не змінивши у своїй логіки експозиційного низки. Не змінила у логіці павільйону і редукція будь-якої з цих авторів, як, втім, і включення десятків інших. Інакше кажучи, незв'язність і хаос вразили бієналеБонитоОливи ще більше, ніж торішню Документом Яна Гута.
Існує між останніми бієнале іДокументой ще одне закономірна аналогія. Криза моделювання смислів, втрата здатність до синтетичному судженню породжує викид, надвиробництвособитийности. Нинішня венеціанська, як і торішнякассельская виставка, - наймасштабніші з усіх будь-коли проведені.Метастазами експозиція бієнале вразила все місто, пробравшись у найнесподіваніші місця, навіть у площа Святого Марка, розмістивши інсталяцію у залі знаменитого кафе Флоріан. Результатом експозиційної гіпертрофії за повної порушенні причинно-наслідкових сполучень стала грандіозна катастрофа: бієнале не піддається адекватному візуальному освоєння. Навіть зацікавлений глядач негайно грузне в монотонної і нескладної рутині сприйняття. Тому головне і єдине зміст Венеційській бієнале, основний предмет експонування - найглибша криза сучасного свідомості, ентропія художньої культури. Саме у цьому і лише цього сенсі венеціанська виставка підтвердила свою традиційну репутацію ведучогосимптоматического події світу.
Був в неї, втім, іще одна об'єкт експонування: іманентні культурі, хоч і традиційно приховані механізми - механізми влади. Як із політичної історії відомо, у ситуаціях кризи цінностей влада беруть ті, хто найбільше її упритязает; точно як і були і на бієнале - її, як, втім, і Документом, очолили ті, хто найбільшевозвещал про бажання прийняти цю відповідальність. Безумовно, іАкиллеБонито Олива, і Ян Гут - значні явища у сучасній художній культурі, і тільки мінливості культурної влади визначили те, що долю першому з них судилося очолити бієнале епоху "трансавангарду", а другому - Документом за доби ">Chambresd'Amis".
Правильно і те, що реальних альтернатив для цієї посади, по суті, немає. Сучасна художня культура занадтоентропирована, все найбільш креативні куратори занадто укорінені уфрагментированном художньому процесі. Очолити така глобальні художні інститути, як бієнале чи Документа, можна лише носії не групового, а універсального авторитету.Обладать ж їм можуть лише ті, хто нічим, крім авторитету, не має. І наслідок: далеко не всі кулуари бієнале характеризував саму подію; обговорення була культурна влада, новий, породжений венеціанської виставкою баланс впливів; головною ж новиною - передбачене призначенняБонито Олива посаду директора майбутньої Документи.
Механізм влади вносить очевидну ясність в експозиційну незв'язність бієнале. Усі, що здавалося невмотивованим і незбагненним, виходячи лише з художньої логіки, знаходить кришталеву стрункість, якщо приміряти сюди логікувнехудожественную. Втаємничений читає тут як у розгорнутій книзі. Може скластися враженнятруднообъяснимим неймовірний обсяг двотомної каталогу бієнале; може бути невмотивованим залучення в роботу такого великого числа кураторів і критиків. Але це знайде своє найелементарніше пояснення, якщо розглянути ситуацію з погляду процедур перерозподілу влади. Бо залишилося серед Європі експертів, хто однак -прокурировав виставку чи придумавши статтю - не був би втягнутий у діяльність Бієнале, в механізм поділу відповідальності. Нарешті, як витонченої і багатовимірної може бути владу у побудові й утриманні свого внутрішнього балансу, настільки елементарної і очевидною вона обертається у зовнішніх вольових проявах. Премії нинішнього року (а був, як під тиском революції 1968 року бієнале взагалі відмовилася від премій) роздано були, не роздумуючи, всім авторитетним постатям сьогоднішнього світу - ЛуїзБуржуа, ГансуХааке,ЙозефуКошуту, ІлліКабакову тощо. п. На офіційному відкритті довелося б довго чекати допуску в виставкові павільйони: глядачі потрапили туди лише після огляду експозиції президентом республіки.
Виявлена бієнале художня ситуація передбачає три єдино можливих автентичних художніх стратегії. Перша:уживание з кризоюекспозиционности може лише в інших формахтематизации кризи, перетворення їх у предмет відтворення і рефлексії. Так, предметом відтворення в інсталяції ГансаХааке - безумовно, кращої роботі бієнале - стала достовірно виявлена ситуація краху і катастрофи, у ЖакаРейно - ситуаціямакабральной стерильності, у Йозефа Кошута - комунікаційної дифузії. Саме в стратегії і впізнає себе інсталяція Іллі Кабакова,воссоздавшая в Російському павільйоні настільки притаманну всієї бієнале ситуацію творчого краху і парадній ходульності. Натомість, друга тенденція спрямована до реабілітації творчої конструктивності, до комунікаційному діалогу, до новоїкоммунитарности. Сфера його реалізації - функціонуючі в соціумі інформаційні мережі, реальні соціальні практики. Нарешті, третя тенденція передбачає аналітику індивідуальності, суб'єктивності, тілесності, ідентичності. Сфера його реалізації - персональний експеримент, особистий досвід. Вочевидь, що кризаекспозиционности для двох останніх тенденцій й не так темою, скільки відправною точкою: вони взагалі припускають реалізації в експозиційних формах. Саме тому в контекст Венеційській бієнале просто і не допущені. Отже, підсумовуючи, можна дійти загальному висновку, що адекватна критика останньої Венеційській бієнале - це порушити питання необхідності її подальшого існування.
© 2001 - Художній журналN°34

Схожі реферати:

Навігація