Реферати українською » Культурология » Володимир Татлін: деконструкція в эдиповом просторі


Реферат Володимир Татлін: деконструкція в эдиповом просторі

Страница 1 из 2 | Следующая страница
ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКИЙ
КРЫЛА І СМЕРТІ РІВНЯННЯ
Володимир Татлін: деконструкція в эдиповом просторі
" Oставляет по собі те з ніж пов'язується його ім'я, і шляхом створення, що роблять від цього імені символ захоплення, ненависті чи байдужості. Ми бачимо його істотою мислячим, і ми можемо виявити його створіннях думку, якої його наділяємо: ми можемо реконструювати цю думку на зразок нашої, - писав Поль Валері. - ... Якщо, проте, усі його духовні здібності одночасно розвинені в гысшей ступеня, і якщо сліди своєї діяльності дивують у всіх галузях, особистість не піддається цілісного охвату і, опираючись нашим зусиллям, прагне ми вислизнути."
Ім'я і творчість Володимира Евграфовича Татліна (1885-1953) досі викликають сумніви і захоплення, і ненависть. Його репутація як однієї з найбільших піонерів і навіть символічною постаті російського авангарду 1910-1920-х років, разом із особистими якостями - замкнутістю, критичністю себе - сприяли відомої міфологізації художника; незмінно ганьблений і замовчувані за доби тоталітаризму і навіть у зовсім недавньому минулому, він обкутаний таємничістю і невловимо "вислизає" від настирливого вниманья критиків. Об'єктивною оцінювання зробленого Татлиным, безумовно, має послужити перша повна ретроспектива його творчості, показана залах Державного Російського музею.
Порівняно невеличкий обсяг збереглися спадщини Татліна супроводжується надзвичайної концептуальної насиченістю всього, що несе відбиток його новаторській думки. Вищенаведені слова Поля Валері запозичені із есе про Леонардо так Вінчі (1894); з Татліна часто сравнивали1 - і з багатогранності дару живописця, архітектора, інженера; і з раціональної цілеспрямованості зусиль, і з прямий наступності деяких тим. Звісно ж важливим довести також подібність психологічної установки, чимало яка сприяла експериментаторською сміливості, дерзновенної розкутості татлинского таланту.
Основний пафос творчості Татліна - безсумнівно, в завоюванні простору: від уявного простору картини і ілюзорного простору "мальовничих рельєфів" - до реального тривимірності "кутових контррельефов" і далі, через драматичне простір театральної сцени - до попранью горизонтів земної кулі (Вежа) і покоренью повітряних просторів ("Летатлин"). Можна сміливо сказати інакше: від використання інтелектуального конструювання, "розраховують" простору - до фізичному оволодінню їм. Такий розвиток тлумачать як нагальна потреба особи і сучасності; звідси гасло Татліна, основоположника конструктивізму:
"Ні новому, ні з старому/ ні з лівому, ні з правому, а до потрібному".
Художня еволюція Володимира Татліна після завершення професійної освіти (в 1902-3 рр. він провів кілька місяців Московському училище живопису, ліплення і зодчества; в 1905-10 рр. закінчив Пензенское художнє училище) відрізняється логічністю і надзвичайної стрімкістю. Живописець розвивається від пізнього "декоративного" імпресіонізму - через своєрідно поняті фовизм і примітивізм - до кубізму. Важливу роль творчої й особистої долі Татліна зіграло близьке ознайомлення з М.Ф.Ларионовым (з 1908 р.), запровадивши студента провінційної зі школи і в суть стилістичній проблематики момента,2 й у виставкову життя Петербурга й допомогу Москви. У складі гуртка примітивістів Татлін брав участь у третьої експозиції Союзу молоді, у незвичайній виставці "Ослиный хвіст" (все - 1912 р.). Проте всередині цього року стався розрив із Ларионовым, став причиною важкого морального кризи для молодого Татліна. Звісно ж, що саме проявилася важлива особливість його психології, нервової конституції.
Мабуть, інакомислення, бунтарство Володимира Татліна лежать у ранньому сімейному конфлікті, раскрывшем його імпульсивний, "вибуховий" характер3. Надалі розкріпачення творчого свідомості протікало як рух від однієї домінуючого авторитету - до іншого, з різким поваленням попереднього. Після "освобожденья" від влади розгортатиметься батька і розбіжності з Ларионовым, годі було виключати нетривалого перебування Татліна під впливом К.С.Малевича, з яких слід співвіднести стисле захоплення кубізмом, отразившееся, переважно, в графике.4 Наступним естетичним орієнтиром для молодого майстра став "батько кубізму " Пабло Пікассо, майстерню якого він відвідував в 1914 р. у Парижі.
Вплив Пікассо на Татліна підкреслюється численними західними мистецтвознавцями, які, зазвичай, згадують про неднократных візитах в ательє великого іспанця і навіть у тому, що Татлін просився у його учні за будь-яких умов, але Пікассо назву свого согласия.5 Навесні 1914 р. останній вже створював об'ємні "кубістичні конструкції" з допомогою папери, дерева, мотузки ("Гітара" 1912, "Мандолина" 1914 та інших); Татлін міг їх побачити й використовувати як відправну точку до створення своїх тривимірних "синтезостатичных композицій", "матеріальних підборів" і "мальовничих рельєфів" 1914-15 гг.8 Важливо, що бувши у Парижі, Татлін, звісно, бачив диво инженерно-конструкторской думки ХІХ століття - Ейфелеву вежу (побудовано 1889 р. А.Г.Эйфелем з участю М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логіка стилю вела Татліна від декоративної ритмізації, стилізації лідерів та органічних форм у живопису ("Продавець риб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, та інших.) до виявлення їх архітектоніки; потім - до неорганічної конструкції в речах, як "Натурниця (Композиція з оголеною натури)" 1913; "Сидящая оголена" 1913 ("натюрмортное сприйняття", відзначене Б.Р.Виппером і А.А. Федоровым-Давыдовым7). Цю логіку художник повідомляє кінця: до руйнації як постаті, форми, а й уничтоженья самої картини, замінної суто абстрактним, "умоглядним" ассамбляжем ("Блакитний контррельеф" 1914;
"Підбір: цинк, палісандр, ялина (контррельеф)" 1916, та інших.). Хід думки Татліна тут припустимо уподібнити деконструкції - як у розумінні філологічному (lie constmctio, тобто. "про конструкції": свій напрям мистецтво Татлін назвав "конструктивізмом"), і у новітньому філософському сенсі - як ''(мета)соответствию планам конструкції і деструкции"8. Причому "деконструированию" він піддав як живопис, а й скульптуру (по сюрреалістичному принципу ready-made, як Герберт Рид9), і, можна сказати, архітектуру, - підкоригувавши неї такі початку, як мобільність, динамізму проникність. Подальше "деконструирование" призводить до того, що мистецтво, "що перейшло повністю в галузі ідеологічної до області матеріальної культуры"10 змінюється соціальної (й інший!) діяльністю художника; відповідно, аналіз стилістичний, естетичний має змінитися аналізом індивідуальної психології автора.
Здається, саме особиста поривчастість, імпульсивність, різкість Володимира Татліна здатна пояснити як запаморочливу стрімкість його еволюції, і якесь шалений відштовхування від кожної попереднього етапу/ авторитету. Наприклад, відмови від живопису в 1914 року можна було зрозуміти як прагнення остаточно розірвати з Малевичем (звідси недвозначно свідчить Н.И.Харджиев, див. примітка 5): не звідси ль і досить важкі, котрі доходять майже до бійки пізніші розгляду із ним (про що свідчить численні свидетельства11)? Аналогічно можна й явно інспіроване самим художником заголовок брошури Н.Н.Пунина "Татлін: проти кубізму" (1921) - як стремленье "відштовхнутися" від Пікассо. І все-таки остаточного звільнення з гніту всіляких авторитетів, повної самореалізації майстер сягає у своїй знаменитій Башне - "Памятнике Третього Інтернаціоналу".
* * *
"Моглец, можу! Могей, я могею!" В.Хлєбніков "Зангези"
Історія замовлення "Пам'ятника Третього Інтернаціоналу", його місце у контексті епохи, зв'язку з планом "монументальної пропаганди", тощо, багаторазово описывались12. Важливо підкреслити, що Вежа Татліна відбиває особисту, як творчу, а й кардинальну психологічну перемогу художника. Це - символ торжества "процесу індивідуації "13, тим паче грандіозний, чим глибше і складніше попираемый їм підсвідомий комплекс неповноцінності.
До формальним джерелам, вдохновившим зовнішній вигляд і концепцію Вежі, відносять і древній месопотамський зіккурат, і брейгелевскую "Вавилонську вежу", і архітектуру Ф.Борромини, і роденівський проект "Вежі праці", і "Розвиток пляшки у просторі" (1912) Умберто Боччони14 ; згадується також одночасний "Проект радіостанції" (1919-20) Наума Габо (відтворено у Камілли Грей). Але, звісно, найперша асоціація - це Ейфелева вежа, символ Парижа; оскільки татлинская конструкція мала перевершити її масштабами (проектируемая висота - 400 м), то остання знаменує хіба що перемогу над Парижем, над паризькій школою, і - остаточний рассчет з Пікассо. Разом про те, Вежа Татліна - це хіба що Эйфелем вежа, помножена на Бруклинский мост15 тут йдеться про перемогу над гнітом минулого, понимаемым як влада і авторитет Батька.
Батько художника, Евграф Никифорович Татлін, був інженером-технологом і у системі державних залізниць. У 1892 року поїхав у відрядження США з вивчення американського досвіду, і навіть написав звідси книжку (1893, 2-ге видання 1896). Як дослідник, Е.Н.Татлин приділив у книзі місце "своєрідною поезії изобретательства"16; видається очевидним, що иженер-технолог було пройти повз такого видатного конструкторського досягнення Америки, як Бруклинский міст у Нью-Йорку (побудований у 1867 року інженером Реблингом). Популярний в колах творчої інтелігенції вважається символом "американізму"
- ефективності, функціональності тощо. (порівн. відоме вірш В.В.Маяковского, 1925), - для Татліна Бруклинский міст психологічно міг асоціюватися з чином батька; про їхнє складні стосунки йшлося выше17. Саме бунті проти авторитету батька, незалежно від цього З.Фрейд бачить заставу експериментаторською сміливості Леонардо так Винчи;18 здається, що стосується Татлиным це тонке спостереження теж вірно. Отже, довільно розправляючись із "батьківським символом" - "вздыбливая" міст, художник сублімує эдипову мрію про "посоромленні патріарха" через завоювання простору лібідоносної енергією.
Сприйняття Вежі як мосту невипадково: і є у сенсі міст - передусім, у майбутнє, оскільки реальне її здійснення за умов злиднів і розрухи 1919-20 рр. не міг. Вона - міст, який має об'єднати народи в мрії про всесвітньому братерство (Інтернаціонал!). Смілива щонайменше, ніж котрий поєднує континенти міст через Босфор, запропонований Леонардо так Вінчі турецькому султанові в XV столітті, вона ніби зливає з нею леонардовскую ідею про утопічному "ідеальне місто" й чудово відповідає космическимессианскому пафосу революційної епохи.
Символізм і "космізм" Вежі всіляко акцентувався сучасниками: "... спіраль - лінія руху звільненого людства. Спіраль є ідеальне вираз звільнення; своєї п'ятої спираючись в землю, біжить землі і ГЗК стає хіба що знаком відмови всіх тварин, земних і плазунів інтересів,"
- писав Н.Н.Пунин;19 підкреслювалося, що нахил щогли ферми параллелен осі земної кулі, гадана висота - кратна земному меридіану, становлячи його стотисячну частина, і обертання внутрішніх обсягів також співвідноситься зі швидкістю врашения Землі. Але головне, значення Вежі, звісно, полягала у її ідеологічному змісті: символізуючи Інтернаціонал як всесвітній союз народів, її було впроваджено цьому плані зворотної Вавилонської вежею, для будівництва якою, відповідно до Біблії, сталося змішання земних мов (Побут., 11; 4-9). Масове театралізоване дійство, синтезирующее все мистецтва, яким має бути ознаменоване побудова Пам'ятника - своєрідна антитеза "Вавилонскому столпотворению"20. Далі, "Третій Інтернаціонал" цей бачили як і багатонаціональна імперія, асоціативно перекликавшаяся з "Третім Римом"; тому Вежа мала вміщати у собі всесвітнє уряд (до брати участь у уряді Татліна запрошував в 1917 р. В.Хлєбніков). На бічному фасаді є напис: "Рада Робітників і Крестьянских Депутатів Земної Шара": зал конференцій (законодавчих зборів), зал административно-исполнительных органів прокуратури та інформаційне бюро мали розташовуватися у внутрішніх обертових скляних обсягах.
Нарешті, неможливо заперечувати, що Вежа виробляє сильне емоційне враження. Вона сприймалася як як торжество дерзновенної інженерної думки, а й як органічне, жива істота. "Безглуздий і наївний, жахливий звір з радиотелефонным рогом вся її голова і законодавчим зборами Третього Інтернаціоналу в брюхе",21 - писав іронічний, проте вражений Н.Э.Радлов. Исполинские розміри, ледве стримуваний пружинний динамізм вселяють думка про небаченої креативної силі - мощі прокреации. У остаточному підсумку. Вежа - безсумнівно, грандіозний фалічний символ, переможно вонзающийся до неба (згадується рядок О.Э. Мандельштама: "а небо майбутнім вагітне") і провозглашающий перемогу над "жіночої " хаотичної стихією, над російським "простором несвідомого "22. Його інтенція - й придушувати, і порушувати - фетишистское властивість, не втрачене татлинским дітищем і з цей день23.
Знову органічну форму, разом із рафінованим, художницьким добірністю конструкції і латентної еротичної алюзією, ми бачимо у знаменитій апараті машущего крила "Летатлин", з якого майстер працював у 1928-1932 роках. Існує оповідання про те, що Татлін вирощував метеликів в коробках, та був спостерігав, як вони розправляють крильця, вперше опинившись на ветру24 . Зовнішній вид "Летатлина" - ообенно в оголеному, необтянутом вигляді - вишуканою графичностью ліній виявляє бездоганний смак і являє хіба що втілену ідею польоту - "деконструкцию птахи". Тут одна безсумнівна точка дотику російського конструктивіста з великою генієм італійського Ренесансу; як відомо, над подібним пристроєм Леонардо так Вінчі працював дуже захоплено. У обох випадках очевидна, як З.Фрейд, еротична підгрунтя: адже "сни про польотах", непозбутно котрі живлять саму ідею індивідуального літального пристосування, є граничне вираз эрекционной мечты25.
R Отмеченное Фрейдом у Леонардо "нехіть до сексуальному", як здається, відчувалася і у Володимира Татліна: передусім, в костюмах щоб поставити "сверхповести" Велемира Хлєбнікова "Зангези", виконаних 1923 року (у самому спектаклі художник грав заголовну роль). Так, жіночий костюм для "Горя" включає дошку на фронтальній частини - від підборіддя і від колін; чоловіча постать - "Сміх" - охоплена металевим обруч як "поясом цнотливості" (навіть якщо Татлін і бачив костюмів до балету "Парад", створених Пікассо в 1917 р., їх можна звести до спільного - футуристичному - джерелу). Проектируемая Татлиным наступного року "нормаль-одежда" - уніфікована і уни-сексуальна; поконструктивистски ефектна в ескізі як "велика пластична форма", вона самодовлеюща і деэротизирует, нівелює тіло - цілком у дусі "Дванадцяти статевих заповідей пролетаріату" А.Залкинда26.
У 30-годы Татлін поступово витісняється на периферію художнього життя країни. Новатор, чий головний пафос - в "сыновьем бунтівливість", не зміг існувати, коли "эдипово простір" перетворилася на "царство міфологізованого Батька", - саме таким в
Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація