Реферати українською » Культурология » Олексій Курбановскій "Мертва рука". Некрофізіка і метафізіологія у творчості Михайла Шемякіна.


Реферат Олексій Курбановскій "Мертва рука". Некрофізіка і метафізіологія у творчості Михайла Шемякіна.

ОЛЕКСІЙКУРБАНОВСКИЙ
МЕРТВА РУКА

>Некрофизика іметафизиология у творчості Михайла Шемякіна
Наприкінці 1995 року висловив низку виставок художникаМ.М.Шемякина відбувся найбільших експозиційних майданчиках обох російських столиць: його мальовничі, графічні і скульптурні твори представлені у С.-Петербурзі — у московському Центральному виставковій залі (Манежі) і Ермітажі, а Москві — в Третьяковській галереї і Большой театр. Це знаменувало певну моральну перемогу автора: тридцять років тому він брав участь у розгромленої владоюпредержащими самодіяльної виставці уРастреллиевской галереї Зимового палацу. У 1971 року Шемякін вимушено залишив СРСР і влаштувався Парижі, і з 1981 року у Нью-Йорку, користуючись комерційним, і критичним успіхом.
Міхаїл Шемякін (р. 1943), одне з найбільш помітних “артистичних дисидентів”, розпочинав своє творчу кар'єру Ленінграді. Наприкінці 50-х навчався хлопчина у неповній середній художньої школі при інституті іменіИ.Е.Репина, а 60-ті роки разом із живописцямиО.Лягачевим, В.Івановим,О.Есауленко, А. Васильєвим, А. Макаренка створив групу “Санкт-Петербург”, розробивши метод і програму “метафізичногосинтетизма”1. У написаному ними маніфесті стверджувалося мистецтво високої духовної інтенсивності, що має складним символічним “посланням”,ориентирующееся на вічні, сакральні цінності: “Ікона є цілковита й досконалу форму одкровення Краси у світі, — декларували художники. — Усі зусилля метафізичнихсинтетистов спрямовані до створення нової іконічної живопису. Від картини — доиконе”2.
Звернення до ікони за умов радянської дійсності рубежу 60-70 років було, зрозуміло, свідченнямфилософско-естетического “вільнодумства” — а йотраженьем певного типу артистичного дискурсу. Воно вписується у єдиний “ретроспективність”, інтерес до архаїчним і “модифікованим” стилям — зване “мистецтво пам'яті”, що виник як наугрюмо-напищенний пафос “суворого стилю” 1960-х років, який на той час придбав офіційного статусу 3. Пригадаємо, що у самому визначенню давньоруська ікона є втілений Логос, вона демонструє примат надчутливого Слова над зображенням, Ідеї — над здатністю художника висловити її. Такий “>логоцентрический” підхід представляється властивою всьому творчому мисленнюМ.Шемякина, що диктуватиме як сюжетику творів, і формальні особливості його стилістики.
У статті до каталогу московської виставки Шемякіна, що відбулася у 1989 року, професорСан-Францискского університету ЖанОдижье писав: “...Його ‘миттєва імпровізація’ — це що розвивається діалог між лінією, хіба що проведеної і тією, що з'явиться. При цьому імпровізація ліній контролюється і летить загальним задумом; що виходить внаслідок, відбиває, за словами самого художника, ‘ні із чим не зрівнянний інтелектуальне переживання’. У ‘>Диалогах’ Платона Сократ, невідступно за логікою дискусії, залишається тим щонайменше її котрі спрямовуютьелементом.”4 Запам'ятаємо й рівень філософських асоціацій, і як мимохідь підкреслений критикомлогоцентризм: справді,Шемякин-художник незмінно розповідає, “промовляє” свої речі, потрібно було на витончені літературні алюзії.
У цитованої вище теоретичної роботі “метафізичнісинтетисти” несхвально відгукувалися про сюрреалізмі, дорікаючи останній “>инцестуозном привнесенні натуралістичного принципу ввоображение”5. І, тим щонайменше, багато речей мистецтві Шемякіна примушує згадати про Сальвадорі Далі, “підпільному кумира” вітчизняної інтелігенції 1970-х років: і пихата холодність інтелектуального аналізу, і сюрреалістичні прийоми побудови образу (“естетика м'якого”, зрощення одухотвореного з неживим, фотографічна точність деталей пригротесковости цілого), і декоративність умовного кольору. Дуже важливий і подібне ставлення до речі: З. Далі стверджував, що його картини маніфестують “космічнуоральность”. Причому для метра міжнародного сюрреалізмуоральность означала й не таклогоцентризм, літературність, скільки їстівність: “Краса має бути або їстівної, чи ніякої”, — заявлявтот6. “>Съедобность” помітно виявляється у Шемякіна: тоді й ранні натюрморти з сирами і лимонами (1976-78), і як зацукрені, облиті кольорової глазур'ю “Трансформації” (1981-82), і м'ясники з розпластаними тушами (1986-87). Наче проговорюючи, “>обсказивая” свої твори, художник зробила їх що й придатними для травлення.
Твори Шемякіна як “зафіксоване слово” еквівалентні письма. Знову звертаючись до Платону, згадується, що саме аналізуючи діалог “>Федр”, Жак Дерріда дійшов цікавого висновку: лист “незаконний син” говорить, “бажання листи виявляється, йобличается як прагнення сирітства іотцеубийственногониспровержения”7. Звідси можна зрозуміти, як і дисидентська активність Шемякіна, його боротьби з тоталітаризмом була хіба що повстанням проти задушливішою свободу творчості “влади Радянського Батька”; аналогічно, і формальну зухвалість художника, його трансгресивний пафос припустимо вивести ринок із бунту проти “батьківського авторитету”, втіленої у умовних, конвенціональних правилах “грамотно написаної картини”, “міцно сконструйованої” постаті чи форми.
Сам Міхаїл Шемякін серед живописців, котрі справили нею вплив, називаєП.Брейгеля (Старшого),И.Босха іФр.Бекона8. Однак у ньому немаєбрейгелевской мудрої, патріархальної народності, ні справжнього релігійного герметизму Босха (які вже яке століття успішно опірного всіминтерпретаторам), ні могутній, брутальної (хоча й гомосексуальної) пристрастіБекона. Здається, Шемякіна найімовірніше зблизити з живою і нині художньої традицією віденського “сецесіону” (відГ.Климта доФ.Хундертвассера іЭ.Фукса), де німецька раціоналістична містика розбавлена каламутній хвилею слов'янської чуттєвості. УШемякине є прянощі, манірна, хоч сухувата фантазія, але є й світло методичний розум (метод, як відомо, притаманний ібезумию9).
Немов віддаючи данина безумству, головним формальним прийомом Шемякін обирає анаморфоз, спотворення пропорцій. Його персонажі, об'єкти витягуються, розбухають, здригаються, розпадаються — і у фізичному, й у біологічному сенсі. Мало в якій роботі Шемякіна не розповідається про "смерть, або є у тому чи іншому вигляді труп, скелет,череп10.Скелет зриває покривало з дами (“Людська комедія”, 1986), народжує (“Народження Філіппа, Іспанського короля”, 1987), няньчить свогосмертениша (“Бухенвальд”, 1987), з комфортом подорожує (“Смерть у візку”, 1987). Смерть міцно пов'язана з вищевказаноїоральностью: ось і Сальватор Далі говорив: “Є — завжди отже багато вмирати”. “...Першим відлетів милиця... Потім голова... Точнісінько підкинена якийсь незбагненної силою вона, відірвавшись від тулуба, зробила м'який, плавний політ високо над будинками, трохи уклякнувши над світом у світлі ноги.Савелию навіть здалося, що її голови трохи всміхнулася нозі, коли покірно опускалася десь так собі, за будинками...” — так живописує живе у Парижі письменник ЮрійМамлеев в ілюстрованому М.Шемякиним оповіданні “>Нога”11. Летючі частини тіла, які заміщають небесні світила, зустрічаються й у власних роботах живописця (порівн. “>Метафизический автопортрет із смертю і ж із батьком як місяця”, 1985).Анаморфози художника зримо виявляють декомпозицію форми, тобто — хіба що прогресуюче розкладання, розпад мертвого тіла; разом із “>оральнойсъедобностью” можна казати пронекрокулинарииМ.Шемякина.
Головне художнє засіб Шемякіна — лінія. Попри яскравий, часом ризикований колорит, колір в ньогонеживописен, зате штрих — вигадливий, примхливий, почуттєвий. Нервова лінія підкреслює пікантних деталей, обмацує форму, легко стилізує її. Контур — активний провідник мертвущого початку: постаті “>тушенош” (“>Чрево Парижа”, 1977-78) розпластані, наче метелики на булавках; “>Метафизические голови” (1989) нагадують затиснуті склом зрізи патологічних тканин.Уподобляясь слову, лінія докладно і професіонал-правознавець грунтовно “переказує” кучеряві метафори символічного “сюжету”. Така афектована демонстрація, грайливий показ на кшталт велемовним еротичним з описів в романах маркіза де Саду — як те пише Ролан Барт: “Еротизм — це словом, і лише слово: адже практика то, можливо еротично закодована лише тому випадку, якщо вона відома, тобтовиговорена”12.
Ім'я маркіза де Саду тут виникає невипадково: представлена їм тема збочення, аномалії, підводить до поняття декадансу. Відомо пристрасть Шемякіна до стилю модерн та культуриfin desiecle, “Срібного віку”: звідси часто повторювані блоківські “>Балаганчики”, “>Карнавали Санкт-Петербурга”, поетикаМ.Меттерлинка, образ В.Ніжинського... Від символізму в нього — багатозначність, яка з двозначністю, від ArtNouveau — витонченість, яка доходила часом до салонної “красивості”.
Важливо підкреслити, що “>символистско-модерние” конотації у Шемякіна мають конкретний адресу — творчість майстрів “Світу мистецтва” зі своїми одержимістю “північної еротикою”, “>югендштилем” і “>сецессионом”; та й це митець у вищого рівня петербурзький. Він свідомо акцентує і часомманерно-лукаво обіграє “петербурзьку ауру”: імперський лиск, західництво, деяку примарну “>измишленность”, типовий петербурзький фригідний нарцисизм. Останнє якість представляється властивою метру і особисто: від кокетливого кінного автопортрета якчетирехглавого напіврозкладеного трупа (“Минуле, нинішнє та майбутнє”, 1992) і мілітаристського “іміджу” (плямиста чи чорна гімнастерка, галіфе, офіцерські хромові чоботи) до стараннодозируемих інтерв'ю. Нарцисизм вельми відчутна й у мистецтві, й у самооцінці пізнього Шемякіна: “Вважаю себе творцем досить цікавих метафізичних структур: метафізичні портрети, метафізичні композиції. Є таке поняття нині, якшемякинские натюрморти...,” — заявляє той без удаваноїскромности13. Такий собі самозамилування на кшталтавтоеротизму, що може засвідчувати про прихованому психологічному комплексі, болючої помисливості, марнославстві художника.
Мабуть, звідси і амбіційність Шемякіна, потяг до респектабельності, самоствердження у найвищому рівні: нині він поставив свої скульптури й у колиски Санкт-Петербурга — Петропавлівської фортеці (павуковий “Петро І”, 1991), і набережній Неви (гниють “>Метафизические сфінкси”, 1995), адавешняя виставка у Ермітажі — суть моральна компенсацію розгромлену владою “виставку такелажників” 1964года14. Не виключено: тому й пристрасть до дорогим матеріалам в скульптурі — мармуру і бронзі, золоту і сріблу. Пригадаємо, що З.Фрейд зазначав: золото і взагалі дорогоцінні матеріали є несвідомим субститутом екскрементів,отбросов15; в рельєфах Шемякіна бачимо самі м'якоразлагающиеся форми, що у живопису. І влучнефрейдовское спостереження, і “самодостатність” художника, його “вилучення творіння з себе”, та власне перехід до ліплення, пластиці,непосредственно-чувственномуформованию обсягів, наводять кінцевий висновок: у творчості Міхаїл Шемякін, компенсуючи період гонінь і, здійснює тріумфальний перехід відоральности доанальности — подібно дитині,созидающему свій суто індивідуальний “дефектний світ”, з якого може почуватися господарем і паном.

1 — Про це див.: ОлександрГлезер. Росіяни художники у країнах.Jersey City, NewJersey, 1986, стор. 75-76, 97, 135.
2 —Цит. по:Unofficial Artfrom theSoviet Union,byI.Golomshtok &A.Glezer.IntroductionbySirRolandPenrose.EditedbyMichaelScammell. London, 1977,p. 157.
3 — Докладніше див.:SusanReid. The “art ofmemory”:retrospectivism inSoviet painting of theBrezhnevera / Art of theSoviets.Painting,sculpture andarchitecture in aone-party state, 1917-1992.Ed.byM.CullerneBown &B.Taylor.Manchester & New York, 1993,p. 166, 170.
4 —Цит. по: Міхаїл Шемякін. Нью- Йорк — Москва. Ретроспективна виставка 1972-1989. [>Torino,Italy], 1989, без пагінації.
5 —Unofficial Artfrom theSoviet Union...,p. 157.
6 —Цит. по:Dali...Dali...Dali...TextbyMaxGerard.IntroductionbyDr.PierreRoumeguere. New York, 1974, [>nopagination]. Дослідник П'єрРумгер коментує: “...З'їсти все! Ось чому полягає найбільш претензійний і нав'язливий фантазмдалиевского переживання те, що Хайдеггер іменуєDasein, “>битие-в-мире”, і навітьMitsein, “з-буття” — походження і нероздільнесплетенье індивіда й життєвого переживання, сприйнятого як доля” (там-таки.)
7 —JacquesDerrida.Plato’sPharmacy /Dissemination.Translated,withanIntroduction andadditionalnotes,by BarbaraJohnson.Chicago, 1981,p. 77.Ср. також: “...Будь-яке твір, якось записане, перебуває у зверненні скрізь — і в людей розуміють, і так само в тих, кому зовсім не від личить його читати, не знає, з ким він повинен говорити, і з ким ні. Коли вірити їм нехтують чи несправедливим його лають, воно потребує на допомогу свого батька, сама ж нездатна ні захиститися, ні допомогти собі” (Платон.Собр. тв., в 4-х тт. Т. 2, М., 1993, стор. 187).
8 — “Я копіював Брейгеля, Босха, великих голландців. Перші два прямо мені надали величезне вплив: що це мої улюблені художники. <...> Сьогодні одне із найбільш великих сучасних художників, який мене надає великий вплив — це Френсіс Бекон.” (“Міхаїл Шемякін: від другорічника до метра”. З відомим художником розмовляє ОлександрМинчин //“Російська Віза”, Осінь 1994 (4), стор. 34.)
9 — “>Thoughthisbemadness,yetthereismethodin’t” (>W.Shakespeare.Hamlet,Prince ofDenmark.ActTwo,Scene 2.)
10 — Мабуть, можна пояснити спогадами повоєнного дитинства, порівн.: “...>Игрушек був, їх нам заміняли патрони,гильзи...Кругом трупи, розкладання, черепа.Казарменное моторошне приміщення інтернату, ночамилазали підвалів з ліхтариками, знайшли навіть електричний стілець...” (“Російська Віза”..., стор. 34).
11 —Цит. по: ЮрійМамлеев. Жива смерть. Збірник оповідань.C.A.S.E./ThirdWavePublishing,Paris — New York, 1986, стор. 347; цю книжкуекспонирована на виставці.
12 — З книжки “Сад, Фур'є, Лойола” (1971),цит. по: Ad Marginem. Маркіз де Сад і ХХ століття. Пер. з франц. М., 1992, стор. 196.
13 —Цит. по: “Російська Віза” ..., стор. 39.
14 — Про обставини, пов'язаних із цією виставкою, див. спогади самого протагоніста: Міхаїл Шемякін. Історія однієї виставки (з оповідання спогадів)// Альманах літератури, мистецтва суспільно-політичного думки “Стрелець”, 1992, N 3 (70), стор. 201-204.
15 —SigmundFreud. TheInterpretation ofDreams.TranslatedbyJ.Strachey.EditedbyA.Richards. ThePelicanFreudLibrary,Vol. 4, London, 1975,p. 528-529.

Схожі реферати:

Навігація