Реферати українською » Культурология » Є. Петровська. Антифотография.


Реферат Є. Петровська. Антифотография.

Страница 1 из 2 | Следующая страница
Є. Петровська. Антифотография. — М.: «Три КВАДРАТА», 2003. — 112 з. (Серія-, «artes et media», вип. 2) 
 
 
Передмова 5
 
"Яка завгодно" фотографія 9
 
Документальность 21
 
Упізнавання 33
 
[Борис Михайлов]: афект часу 47
[Сінді Шерман]: афект тіла 77
 
Замість закінчення:
про негероических співтовариствах 105
 
Покажчик імен 109
 
 
У вашій книзі розглядаються теоретичні питання, пов'язані з фото графией. У період, коли фотографія змінюється цифровими образами і ручним відео, вона мобілізує потенціал колективної спільності, спочатку у ній закладений: умовами її бачення (прояви) стає необъективированная життя «поколінь». Як фото пере дає колективні структури почуття? Ну й невидимий подразумева емый референт допомагає розшифрувати - зафіксувати - приватне у його дознаковой достовірності чи задоволення від стереотипів? Автор дає відповіді й інші запитання у прикладі творчості Бориса Михайлова і Сінді Шерман. Документальность, впізнавання, історія, співтовариство, афект - такі наскрізні лінії дослідження, які виведуть далеко за межі фотографії у її традиційному значенні.
 
передмову
 
ЦЯ КНИГА щодо фотографії. Точніше, як про зображеннях які ми звикли асоціювати з деякими іменами та чия технічна підгрунтя орієнтується практично без найменшої праці. Швидше, йдеться про тому, куди нас виводить фотографія, одночасно настільки поширена і у що свідчить застаріла. Неважко дога датись, що фотографія є приводом, але як і теоре тической рамкою в розмові про інші вешах - вешах безумовно, із нею пов'язаних разом із тим, проявляюших себе й інших проти фото, режимах. Ми маємо у вигляді передусім неощути моє вимір повсякденності, саму банальність буднів. Способи проживання, які знаходять, та й ишут собі, объективиро ванних форм, але з тих щонайменше утримуються силою деякою изна чальной зв'язку. Після чого основана? Часто - на простих кліше, граничаших з кітчем, які у кітч. Але кітч є отвлеченно-эстетическое сприйняття якихось готових продуктів, тоді як згадана зв'язок прослизає повз прийнятих визначень. Це -спільність переживання те, що перестав бути особистим. Не встигло стати «моїм» чи «твоїм». Саме таке кліше як продуктивний знак повсякденності. Кліше - чи, чого треба поспішати избав ляться, дрейфуючи убік «незамінності» і «унікальності». Ця
6 антифотография
сторона сьогодні сама перетворилася на кліше. Кліше - зона первинної нерозрізненості, де немає жодних опозицій: високої професійності і низького, ис тинного і неістинного тощо. Це - підкладка самої соціальності за доби постіндустріальних відносин. Сталося отже фотогра фия дає вираження такої невыразимости. Якщо вона щось і выстав ляет напоказ, то умови видимості. Видимості, отсылающей до сооб ществам. Адже відомо, що з всяким суспільством уживаються співтовариства - тих, хто себе не визначає, але кого намагаються на кликати. Сьогодні однією з таких внесоииальных співтовариств виступають глядачі. Глядачі окремих фотографій. Усі, що він дають фотогра фии, і є можливість довідатися себе як співтовариства, віз можность первофантазирования. Вони дізнаються себе, немов ті, хто хоче повернутися до Історію і/або повернути власне Тіло, - те й інше переживається як (колективний) фантазм. Фотографії наи більш рецептивних художників - але це слово не підходить -саме передають вібрації такого аффективного єдності, способи проживання - переживання - повсякденності як неотчужда емых стереотипів. Ці стереотипи, слід сказати, невычленяемы. Вони наше спосіб, можливо єдиний, стосуватися реальнос ти. Спосіб торкатися до неї й можуть бути їй причетними, чи з ній і її розуміти. Але кліше - непросто явна вписанность в сьогодення, місце що звільнює анонімності. Кліше -ознака суб'єкта самих групових відносин, претворенных однак в сприйнятті. Що знає - пам'ятає - себе покоління? Кліше - з'єднання часу й місця, нервовий вузол поділюваних первинної спільністю афектів. Ця спільність завжди дана в станів лении, вона встигає затвердіти в чіткі форми ціннісних і се мантических утворень. Вона бессловесна. Тут і сходяться фотографія і співтовариство - у точці до мови, до будь-якої (після дующей) символізації. АТ мови - це що означає в предсемантическом досвіді самого проживання, в якій ти завжди вже коїться з іншими. Така общ ность, повторимо, аффективна. І сьогоднішня фотографія виступає тим механізмом, що дозволяє виявляти невидиме. Йдучи, фотографія відкриває вимір реальності, про яку їй і
передмову 7
мріялося: вона відсилає - реферує - до неочевидному, її докумен тальность спирається на вигадка. Фотографії вже майже немає і: осту ется примарне фото, чиє завгодно, яке завгодно, і може расска зать більше, ніж те, що було - здавалося - незаперечне «моїм». Це правда, оскільки там соучаствуют інші, що у по ле зору, його потрапляє винятково завдяки послід ним. Інакше - без інших - фото залишається непроявленным, його зовсім не можна побачити. Зустрічні потоки: фотографія висловлює покоління (десятиліття), покоління виявляє фотографію. Тільки тоді він і знаходить фигурацию. Інакше вона може прорватися крізь пелену, що відмежовує видиме від невидимого. Ось про цю фо тографии та пенсіонерів піде тут розмова. Наскільки «все який ще» фотогра фия, а наскільки - «не» фотографія судити надамо іншим.
 
«яка завгодно» фотографія
 
САМА ПРАКТИКА повсякденності підказує нам, що про фотографії, навіть коли припустити його нараста ющую абстрагованість, починається з розглядання знімків. На теоретичному рівні до того ж навчив нас Р. Барт: йому «наука» фотографії виявилася невіддільною тільки від инте реса до різновидам зображень, а й від досвіду глибокого особистого переживання, який фотографія, конкретна фо тография, мала одночасно втримати й по возмож ности заповнити*. Отже, увагу до «даному» знімку, що і дейктике самих фотографій (вони свідчить про конкретні речі й тим самим ходом вимагають відповідь ного впізнання), така увага від усіх точок зору перед ставляется незаперечним.
Яка, проте, фотографія повинна розташовуватися до поля зору сьогодні? Чи може дослідник цього виду изобра-
' Див.: Ролан Барт. Camera lucida. Коментар до фотографії. Пер. з фр., післямова і коментар М. Рикліна. M: Ad Marginem, 1997. Докладніший політичний розбір знаменитої концепції Барта див. нижчий за розділі, присвяченому Борису Михайлову.
10 антифотография
жения за доби масового маніпулювання фотоматериалом відштовхуватися від цього, що Барт називав «моєї» фотографи їй? І, ширше кажучи, яка фотографія може сьогодні счи таться «моєї»?
Нагадаємо, що «Camera lucida» будується навколо єдиний ного знімка: фотографія, яка зафіксувала мати Барта малень кім дитиною — втім, вже у неповторності й не так чорт, скільки ними відбиваної душевної суті (променистий погляд, рідкісна скромність), - продовжує залишатися непоказанной. Фо тография Зимового Саду, отсылающая до болю втрати, до того що, що воістину неизобразимо, становить прихований референт пись мало. Не виключено, що у місце цієї фотографії позд нейший дослідник розмістить свою, але, так вступивши, зовсім не від стане бездумно слідувати за Бартом. Бо та єдина фотографія, яку спиратиметься дослідження, може акцентувати зовсім інше - наприклад, социально-генети ческое («родове») на противагу особливому, унікальному. (Скажімо, фотографія родичів і натомість прихованих чи яв ных катаклізмів'.) Таке рішення виправдано хоча б оскільки сьогодення вибудований навколо кліше, інакше кажучи -продуктивних банальностей. І тому треба як за местить «мою» фотографію іншої такої самої (загальність «мого», його взаимообратимость), але, провівши заміну, поме-
* Саме такими, схоже, надходить Валерій Подорога, противопоставля ющий непредъявленной фотографії Зимового Саду власне фото з родинного альбому. І хоча цим жестом ілюструється інше по нимание проблеми зв'язку пам'яті і фотографії - «старі фотогра фии розповідають нам й не так у тому минулому, де вони справи лисій, скільки про втрату часу нашої власного життя», - сама необхідність показу (приховування) деякого «унікуму» під сомне ние не ставиться. Валерій Подорога. Непредъявленная фотографія. За мітки щодо «Світлій кімнати» Р. Барта. - У кн.: Авто-био-графия. До питання методі. Зошити по аналітичної антропології. № 1. Під ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, з. 201, 203.
«яка завгодно» фотографія 11
нять і режим індивідуальної афектації: запропонувати зри телю побачити punctum там, де Барт впізнав б, напевно, одну безперервність культурних значень. Або, висловлюючись його язи кому - лише певний studium. Але такий перебіг не здається нам цілком радикальним. Він багато в чому позичає логіку, запропоновану Бартом. Навіть якщо його «моя» фотографія і стано вится «викритої» - тепер її бачать все, причому аргумен тация від цього нітрохи не постраждала, — навіть у такому разі осту ется те, що ми назвали б інтимністю: між глядачем і автором встановлюється негласне розуміння щодо де талів (але як і атмосфери) цілком конкретної, а, по тому необщезначимого знімка. Очевидно, новітній тео ретик має надійти інакше - відмовитися від пред'явлення, від жесту демонстрації зображення взагалі. Бо мушу визнати: місце, де колись лежала —могла перебувати — «моя» фотографія, це найкраще місце сьогодні порожнім.
Говорячи, місце «моєї» фотографії відтепер опустіло, ми відмовляємо сучасним глядачам у спроможності испыты вать індивідуальні емоції. Йдеться про інше. Якщо «мого», цього незаместимого досвіду втрати, Барт, щодо справи, изобре тане спеціальний фотографічний мову - справді, навіщо все це довга розмова, а то й висловлення гостро ти «мого» страждання, тим більше переносному розумінні, що така киє стану переживають однак усе те сьогодні пе реосмысления вимагає саме поняття. «Моє» - тільки й й не так те, що повертає до особистої травмі. Це по-прежне му безумовний рід впізнавання, а от лише чого? Насмілимося припустити: фотографічна практика останніх десяти летий, зокрема і ассоциируемая з постмодернізмом як стилем, і навіть повсюдні процеси соціальної стандар тизации, незалежно від рівня розвитку конкретних товариств, -усе це різними, але соотнесенных рівнях ставить проблему впізнавання зовсім інше. «Моє» переживання перестає бути виняткової прерогативою, кошмарної безоднею, чого-
112 антифотография
рез яку проходжу лише я. І якщо перемоги переживання це возвра щается до мене, у порозумінні до закону витіснення, лише як опосередковане, як разделившее, що увібрала у собі чужій аф фект. «Мот афект сьогодні апріорно соціальний.
Це означатиме як дві речі. По-перше, впізнавання «себе» необов'язково має висловлювати ідею віз врата себе як іншому. Така схема представляється «инди видуалистической» тому, що, демонструючи несобст венность «мого», тим щонайменше виходить із цілісності внутрішнього простору, коли його неоднорідність наростає: область несвідомого є квінтесенція все го чужорідного, дивного і страшного у межах те, що утворює - вірніше, має утворювати - необхідне єдність особистості. «Я» пізнається через серію «Не-Я», кін ститутивных й у сенсі первинних щодо будь-яких психічних єдностей. Зображення у разі і може бути умовою повернення, своєрідним трампліном чи пло щадкой, звідки починається тернистий шлях себе. Інакше го воря, він може спровокувати - «включити», активизиро вать - ті ж самі афекти, які ведуть свій латентне існування у глибинах несвідомого. «Колективне несвідоме» навряд чи щось рішуче змінює. По крайнього заходу, виділення в груповому сприйнятті архетипи-ческих структур віддає перевагу з того що у ньому являє ся інваріантним. Але якщо казати про «самоузнавании» сьогодні, то неможливо не помітити, як він здійснюється інших. Не просте зміна грамматического числа. Йдеться про афекті, возвращаемом через спільність, про афекті цій спільності. Це означає, що «мій» аф фект необхідно розчинений в афектах інших, що возвра щается він до мене у вихідної спільності разомкнутого досвіду. Він заздалегідь належить іншим. Він «мій», лише оскільки вона розділений, оскільки їм це вже — завжди - розпоряджаються інші. Не робить «мій» афект більш розмитим чи сла-
«яка завгодно» фотографія 13
бим тому, що сила його рівномірно розподілено між членами анонімної, потенційно неохватної общ ности. Навпаки, це, що у сприйнятті, зокрема і повсюдно відтворювальних образів, ми всі більш за висимо від невидимого, а головне - непереборного, присутст вия інших.
Однак те самісіньке можна сказати, йдучи від самої зле жественной практики. Перекладаючи проблему мовою образів, мову сучаснішою фотографії, доводиться, передусім, констатувати нову структуру, чи склад, изобра жения. У цьому критерієм зміни буде набір якихось формальних чорт й відмінностей, але додаткове пространст у, открывающееся «всередині» зображення відповідне з того що можна умовно назвати досвідом имманентно-крити ческого сприйняття. Не судження і фотографічний studium. (Хоча за певних умов те, що ми гово рим, може взяти з цих форм і навіть обидві відразу.) Ми маємо у вигляді своєрідне формально-содержательное рас слоение, бачимо буквально у кожному з про постмодерністських робіт. Про це можна говорити по-разно му: наприклад, в термінах референта і перетворення його з «даності» в «проблему»'. Про це можна говорити як "про крі тическом акті, яким є саме сама фотографія - фотогра фия, становящаяся у відомих обставин власним «метаязыком»". Нарешті, можна говорити про тієї ж речі глибокі і з допомогою традиційніших понять: сучасна фотографія, вказує критик, як пропонує глядачеві якусь сцену, але робить рефлексію з неї необхідної годину-
' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The
Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація