Реферати українською » Культурология » Ж.-Ф. Ліотар "Відповідь на запитання: що таке постмодерн?"


Реферат Ж.-Ф. Ліотар "Відповідь на запитання: що таке постмодерн?"

Але капіталізм сам собою має такої сили дереалізації предметів побуту, ролей соціального життя та інститутів, що сьогодні така звані ">реалистические" зображення можуть відтворитиреальность лише ностальгічної чи пародійної формі, даючи опозиції привід радше задля страждання, ніж дляудовлетво ренію. У, де реальність дестабілізована на-

 

 

311

 

стільки, що дозволяє матеріал не для досвіду, але тільки для зондування і експериментування, класицизм представляється заборонним.

 

Цю тему знайома читачам Вальтера Беньяміна. Її справжнього розмаху ми мають ще з точністюопреде лити. Фотографія була викликом живопису, кинутийним їй ззовні, як і промисловий кінематограф — аналогічним зовнішнім викликом оповідної літературі. Перша довершила деякі аспекти про грами проекти влаштування зримого, розробленої ще за добиКватроченто, другий ж дозволив довести до зробленийства то зчеплення діахронії в органічні цілісности, що було ідеалом великих романів виховання (>Bildungsroman) починаючи з XVIII століття. Те, що механіка і промисловість замінили собою а ручна праця іремесло, саме не було катастрофою, за умови що ні вображать собі сутність мистецтва вираженням якийсь геніальною індивідуальності, котра володієелитар іншої ремісничої компетенцією.

 

Виклик коренився головним чином тому, щофото-и кінематографічні методи можуть краще, швидше з тисячоразово великим розмахом, ніж мальовничий і оповідний реалізм, виконати завдання, яку академізм поклав цей останній:убе мова свідомість від сумніви. Промисловіфотография і кінематограф мусять перемогти над живописом і романом, коли йдеться про стабілізацію референта, підпорядкуванні його такий точки зору,кото раю наділяє його упізнаваним змістом, повторенні синтаксису і лексики, дозволяють адресата швидко розшифрувати образи і епізоди отже легко дійти свідомості як зрадництво своєї власної ідентичности, і згоди, одержуваного від інших, оскільки структури цих образів і епізодів утворюють охоплюючий всіх людей комунікаційний код. Так множаться ефекти реальності чи, якщоугод але, фантазми реалізму.

 

 

312

 

Якщо художник і романіст США, своєю чергою, ввійти до групи підтримки існуючого (причому на правах дуже незначних її), вони мають відмовитися з посади цих терапевтичних амплуа. Їм слідует ставити під сумнів правила мистецтва змалювання чи розповіді, якими вони взнали й зустріли саме від своїх попередників. Незабаром вони розпізнають у яких кошти обману, зваби і заспокоєння, яка дозволяє їм здалося бути "істинними".Родовие поняття живопису та літератури приховують під собою якийсь біс прецедентний розкол. Ті котрі відмовляються від пере перевірки правил мистецтва, роблять і кар'єру наконформизме мас, у вигляді "хороших правил" налагоджуючи сполучення між академічним бажанням реальности та спроможними задовольнити його об'єктами і ситуациями. Порнографія є використання з цієюце чи фотоі кіно. Вона стає загальної моделлю збразительних і оповідальних мистецтв, не принявших виклику мас-медіа.

 

Ті ж митці й письменники, які погоджуються поставити під сумнів правила пластичних інарративних мистецтв, і, поширюючи свої роботи, в донечном рахунку готові розділити своє підозра здругими, приречені на недовіру із боку любителівискусства, які печуться реальність і ідентичності, оказиваясь позбавленими будь-якої гарантованої аудиторії. Отже, ми можемо звести діалектикуавангардов до того що виклику, кинутим мистецтвамживописания і розповіді реалізм в промисловості й мас-медіа.Ready-made Дюшана лишеенергичним і пародійним способом відзначає цейнепрестанний процесускользания ремесла митця і так ж художника як до небуття. Як проницательно помічає Тьєррі деДюв, естетичний питання сучасності звучить ніщо єпрекрасное?", але "що робить мистецтво мистецтвом (а літера туру — літературою) ? ".

 

 

313

 

Реалізм, єдине визначення якогосостоит у цьому, що він намагається уникнути питання реальність,подразумевающегося у питанні про мистецтво, завжди находится десь між академізмом і кітчем. Коли називається партією, реалізм з йогонеоклассическим придатком тріумфує над експериментальним авангардом, ганьблячи і забороняючи його. Але "хороші"образи, "хороші"нарративи, хороші форми,поощряемие, що відбираються і поширювані партією, мають ще знайти собі публіку, яка воліє їх задля себе як підходящого ліки депресії і тривоги. Вимога реальності, тобто. єдності, простоти,коммуникабельности тощо., виражалося з неоднаковою інтенсивностью і безперервністю німецької публікою міжвоєнного періоду, з одного боку, іпослереволюционной російської публікою — з іншого: врахувавши це, мисможем провести різницю між нацистським реалізмом і реалізмомсталинистским.

 

Але за будь-якого разі, якщо атака й на художнє експериментування ведеться політичноїинстанцией, вона справді реакційна: начебто естетичне судження висловлюється лише відповідності тієї чи іншої твори встановленим критеріям прекрасного. Творінню нема чого тривожитися, що робить із не го об'єкт мистецтва і зустріне воно коли-небудь своїх шанувальників: натомість політичний академізм визнає і нав'язує лише апріорні критерії ">прекрасного", які вже самим махом і саме й назавжди виробляють селекцію творінь і публіки. Використаннякатегорий в естетичному судженні була б, такимобразом, тієї ж природи, що у судженнях пізнання. У про їх випадку пішла, скориставшисьвиражением Канта, про визначальних судженнях: спочатку даноное вираз "добре оформляється" розумом, потім у досвіді утримуються лише ті "випадки", які можна підбито під цю вираз.

 

Коли називається не партією, а капіталом,

 

 

314

 

">трансавангардистское", чи "постмодерністське" вдженксовском сенсі, рішення виявляє себе підхожим, ніж вирішенняантимодернистское.Эклектизм є нульова щабель загальної культури нашого часу: ми слухаємоreggae, дивимосяwestern, обідаємо у Макдональда, а ввечері користуємося послугами місцевої кухні; до Токіодушатсяпо-парижски, у Гонконзіодеваются у стилі ретро; знання є те, що задаютьсявопроси в телевізійних іграх.Эклектическим витворам легко знайти собі публіку. Звертаючись в кітч, мистецтво приладжується під той безладдя, який панує у "смак11 любителя. Художник, галерист, критик іпуб лику знаходять задоволення на чому завгодно, і настає годину розслаблення. Але це реалізм будь-чого є реалізм грошовий: за відсутності естетичних критеріїв цінность твори можливо, й корисно вимірювати по діставшиляемой їм прибутку. Цей реалізм підлаштовується під все тенденції, як і капітал — під все "потрібности", за умови що й інші потреби платоспроможні. Що стосується смаку, то, віддаючисьспекуляции чи розваги, не доводиться делікатничати. Художньому і літературної пошуку загрожуєопасность обабіч: із боку "культурною політикою" і з боку ринку стрічок і книжок. Те за одним, то іншому каналу йому рекомендується поставляти такі твори, які, по-перше, співвідносилися б із тема ми, мають бути у власних очахпубли кі, якому вони адресуються, і, по-друге, було бсде лани в такий спосіб ("добре оформлені"), щобпуб лику ця розпізнала, про що них мова, зрозуміла, що вони означають, могла які з знанням справи нагородити їх - своєю схваленням або ж відмовити їм у ньому й навіть, якщо може бути, отримати від тих, що заслужили її схвалення, якесь розрада.

 

--------------------------------------------

 

1 >Ч.Дженкс    -    архітектор   і   теоретик " постмодернізму" переважно витлумаченого, як еклектизм. — Пер.

 

 

315

 

Піднесене й аванґард.   Тільки    що    викладена мною інтерпретація того, як механічні і промислові мистецтваконтактируют з витонченими мистецтвами література, на брухт прийнятна; проте, не зможеш не визнати то го, що вона залишається таким самим вузькосоциологизирующей іисторизирующей, тобто. однобокої. Переступивши через долебания Беньяміна і Адорно із цього питання, мидолжни нагадати, що галузеву науку і промисловість вкриті від падаючого щодо реальності підозри над меншоюсте пені, ніж мистецтво писання. Допускати зворотнеоз почало б виходити із надмірно гуманістичного ставлення домефистофелевскомфункционализме наук і технологій. Не можна заперечити те, щогосподствующее становище нині займаєтехнонаука, тобто. масоване підпорядкування когнітивних висловлювань доцільності найкращого можливого виконання (>performance), яка є технічний критерій. Але механіка і промисловість, особливо що вонивступают до сфери, традиційноотводившуюся художнику, несуть з собою як ефекти влади, а й щось зівершенно інше. Об'єкти і думки, які з наукового знання і набутий капіталістичної економіки, розносять з собою одне правило, якому підпорядкована сама їх візможность, і правило це у тому, що жоден реальности, крім тій, котру засвідчується міжпартне раме якимось консенсусом щодо їх знань і зобов'язань, немає.

 

Це має чималим значенням. Воно є слід, залишений у політиці вченого та політики распорядителя капіталу свого родуускользаниемреальности від метафізичних, релігійних іполитических гарантій, якими, як йому здавалося,распола гаю дух. Цеускользание необхідне зародження науку й капіталізму. Немає жодної фізики безсомнения в Арістотелевої теорії руху, немає жодної промисловості без спростування корпоративності,

 

 

 

316

 

меркантилізму і фізіократії. Сучасність, який би епохою вонадатировалась, завжди йде рука про руку з потрясінням основ ще віри і відкриттям властивого реальності нестачі реальності (>fevi derealite), відкриттям, що з винаходом інших реальностей.

 

Це означає цей "недолік реальності", якщо спробувати абстрагуватися від його сутоисторизирующей інтерпретації? Вислів це з змісту явно схоже на те, що Ніцше називав нігілізмом. Але одневариация того самого процесу, як здається,предшествуетницшевскомуперспективизму: я вбачаю їх укантовской темі піднесеного. Зокрема, мені передставляется, що у естетиці піднесеногосовременное мистецтво (включаючи літературу) знаходить свою "рушійну силу, а логіка авангардів — свої аксіоми. Піднесене почуття, яка є ще й почуття піднесеного, є, по Канту, калиткою ідвусмис ленній емоцією: вона носить у собі одночасно задоволення і. Точніше, задоволення тутисходит від болю. Традиція філософії суб'єкта (яку Кант піднімає під сумнів радикально) її, яке хтось міг би назвати неврозом чи мазохізмом, розвивається якийсь конфліктмеждуразличними здібностями суб'єкта: здатнестью думати щось та здібністю щось "передставлять" (">presenter"). Пізнання очевидна тоді,ког так, по-перше, висловлювання зрозуміло і, по-друге, з досвіду можна отримати якісь "випадки", що йому "відповідають". Краса очевидна тоді, як у тому чи іншому "разі" (витворі мистецтва), даному насамперед у чуттєвості без будь-якого понятьного визначення, почуття задоволення, незалежне від найменшої зацікавленості, котрі можуть порушити цетворение, звертається до якомусь у принципі загальному консенсусу (якого, то, можливо, ніколи й не досягнуть).

 

 

 

317

 

>Вкyc, в такий спосіб, засвідчує, що шппсобностью понятійного мислення та здатністю уявлення якогось об'єкта, відповідного поняттю, якесь невизначене і регульоване ні якими правилами узгодження, дає місце судженню, яке Кант кличе рефлексуючим, то, можливо випробували як задоволення. Піднесене —другое почуття. Вона має місце тоді, коливоображению, навпаки, вдається уявити будь-якої об'єкт, який міг би хоча в принципісогласоваться з цим поняттям. Ми володіємо ідеєю світу (тотальності сущого), але з володіємо здатністю показати будь-якої її приклад. Ми володіємо ідеєю простого (нерозкладного на частини), але з можемо проілюструвати її таким почуттєвим об'єктом,которий було б її випадком. Ми можемо думати абсолют але велике, абсолютно наймогутніше, але всяке уявлення тієї чи іншої об'єкта, призначенийного у тому, щоб "дати побачити" ці абсолютні величину чи міць, здається нам до болюнедостаточним. Це — такі ідеї, уявлення якихневоз можна, вони, отже, не дають ніякого пізнання реальності (досвіду), вони накладають заборона вільне узгодження здібностей, яке виробляє почуттяпре червоного, перешкоджають формуванню істабилизации смаку. Їх може бутинепредставимими.

 

Сучасним я називатиму мистецтво, доторое використовує свою "малу техніку", як би Дідро, щоб уявити, що є ніщонепредставимое. Дати побачити, що є щось таке, які можна думати, але не можна побачити чи (дати побачити: ось справжня мета сучасному живописі. Але як дати побачити, що є щось таке, і що може бути побачено? Сам Кант вказує то напрям, у якому тут слід слідувати, називаючи безформнийное, відсутність форми можливим покажчикомнепредставимого. Він розповідає також порожній абстракції,

 

 

318

 

яку відчуває уяву, намагається знайти уявлення нескінченного (ще одненепредстави моє), вказуючи, що саме абстракція є хіба що передставление нескінченного, його негативнепредставление. Він цитує "Не роби собі кумира і жодного зображення..." (Вих. 20, 4) як найбільш піднесенийное місце Біблії — тому, що самезапрещается всяке уявлення абсолюту. Щоб на найзагальніших рисах накидати естетику високою живопису, до цих спостереженням небагато залишається додати: як живопис вона, очевидно, буде "представляти" щось, а робити це негативно, вона, отже, буде з бігати зображення репрезентації, буде "білої", як який-небудь квадрат Малевича, вона дозволяти побачити, лише забороняючи побачити, приноситиме задоволення, лише доставляючи біль. У цих вказівки можна почути аксіоми художніх авангардів, наскільки вони присвячують себе тому, щоб зримими уявленнями прохопитися пронепредставимое.Сис теми обгрунтувань, від імені чи з допомогою яких завдання це могла підтримуватися чи виправдуватися, заслуговують пильної уваги, однак вони можуть оформлятися лише з посиланням на високе, щоб легітимувати, тобто. замаскувати її. Вони залишаються незрозумілими без тієї нерозмірності реальності стосовно поняттю, яка передбачаєтьсякантовской філософії піднесеного.

 

Не має наміру детально аналізувати тут той шппсоб, яким різніавангарди принизили ідисквалифицировали, як кажуть, реальність, піддаючи дотошному дослідженню кошти, які заставляют вірити у ній, тобто. технічні прийоми живопису.Локальний тон, малюнок, змішання фарб, лінійна перспектива, властивостісуппорта і інструмента, ">фак туру", приміщення, музей:авангарди не перестають тривожити штучні кошти уявлення,позволяющие підпорядкувати думку погляду і відвернути його віднепредставимого.

 

 

 

319

 

Якщо Хабермас, як іМаркузе, розуміє роботу по дереалізації як характеризующий авангард аспект «(репресивної) ">десублимации", це відбувається це оскільки він змішуєкантовское високе (>sublime) з фрейдівської сублімацією, а естетика як така залишається йомуестети дідька лисого прекрасного.

 

 

Постмодерн.

 

Отже, що тоді таке постмодерн?Ка де місце вона обіймає— або займає — в запаморочливої роботі питань, киданих правилам зображення розповіді? Він, ясна річ, входить у модерн. Усі, отримане у спадок, нехай навіть від вчорашнього дня (>modo,modo, писав Петроній), має піддаватись підозрі. На яке простірнапускается Сезанн? Простіримпрессионистов. На яку предметність — Пікассо і Шлюб?Сезанновскую. З якою вихідної передумовою рве в 1912 рокуДюшан? З тим, що митецьнепремен але повинен малювати картину, навіть вонакубистской.Бьюрен ставить під сумнів іншупредпосилку, яка, на його думку, обійшли увагоюрабо тієї Дюшана: місце уявлення твори мистецтва. Захоплююче дух прискорення, "покоління" і

Схожі реферати:

Навігація