Реферати українською » Москвоведение » Долі ренесансної традиції в середньовічної культурі. Італійські форми у російській архітектурі XVI століття


Реферат Долі ренесансної традиції в середньовічної культурі. Італійські форми у російській архітектурі XVI століття

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Баталов О.Л.

У літературі, присвяченій історії середньовічного мистецтва, був суперечностей у оцінці наслідків діяльності італійських архітекторів наприкінці XV в. і першою третини XVI століття для доль російської архітектури. Враження дослідників від тотального зміни місцевого художнього мови під впливом зустрічі місцевої середньовічної культури з мистецтвом італійського Ренесансу змушувало у середині XIX - початку XX ст. вносити в періодизацію російської архітектури такі визначення як "ломбардо-веницианский", византийско-итальянский, "фряжский", які позначають стиль російського зодчества з кінця XV на початок XVII ст. При відступі від стильовий періодизації приїзд італійців як і оцінювався як початок нового періоду в архітектурі Московської Русі. У працях, написаних після Другої Світовий війни, за доби уваги до проблемам самостійності російського мистецтва, акцентувалося на технічних навичках, запозичених місцевими будівельниками у італійських майстрів і розробити нову типологію, змінити візантійський канон2. Диалектику історичного поступу вбачали у підготовленості, "схильності" російського зодчества до засвоєння ордерной декорації італійського Ренессанса3. У цьому її джерело вбачали довгий час тільки у Архангельському соборі, а спорудах, які мають итальянизирующим декором, - свідоцтва адаптації його мотивів у творчості місцевих мастеров4. У спрощеному вигляді сформовану у літературі традиційну картину розвитку російського зодчества у перші десятиріччя XVI в. можна так: існує майже єдина італійська на будівництво - Архангельський собор, що стає енциклопедією мотивів, перефразируемых російськими майстрами часу Василя III. Зрозуміло, у вітчизняній історіографії були відомі й інші будівлі італійських зодчих, але вони заслонялися головним твором Алевиза Нового. Уявімо тепер, наскільки значним був реальний внесок італійських майстрів в церковне будівництво часу Івана III і Василя III. Те, що російська історіографія починала відлік "італійського" періоду ні з Аристотеля Фиораванти, і з Алевиза Нового, справді знаходить обгрунтування. Великого болонца, приїхав до Івана III, невипадково називали ще працях середини ХІХ ст. "восстановителем у Росії древнього візантійського зодчества"5. Збудований їм собор більш повертав забуту на той час типологічну структуру, створену архітектурою домонгольської Русі, ніж вносив в московське зодчество реалії італійської архітектури. Елементи класичної ордерной системи в Успенському соборі отсутствуют6. Ні елементи пізньої італійської готики, ні прояв властивого Ренессансу раціоналізму були сприйняті російської архітектурою. Поява будівель, які мають зовнішніми атрибутами італійського Ренесансу, справді пов'язано вже коїться з іншими майстрами. Але Архангельський собор - лише найбільш значне подібне спорудження, проте не єдине. Після звістки про ремонт собору Симонова монастиря в 1476/77 р. майстром венецианцем7, літописі тривалий час, до 1505 р. не повідомляють про притягнення італійців до церковному будівництва. Проте повідомлення хронік що неспроможні вважатися із єдиним джерелом, яким можна розцінювати внесок італійців в російське храмове будівництво. Джерелом можуть і самі архітектурні твори. Так збережена частина паперті собору Новоспасского монастиря 1491-1496 рр., безсумнівно, свідчить про його будівництво італійським архитектором8. Досить аргументовані і припущення дослідників про участь італійських майстрів в спорудженні собору Чудова монастиря (1501-1503 гг.)9 і спроби деяких маєткових церков, умовно датованих 1500-х рр. (Св. Трійці в Чашникове і Різдва в Юркине)10. Їхні імена невідомі. З 1499 по 1508 р. у Москві працює група майстрів на чолі з Алоизио так Карезано, які Великокняжеский палац. З їхніми діяльністю доречно пов'язувати ренесансний декор галерей Благовєщенського собору. З 1505 р. в храмовому будівництві Кремля з'являються імена нових італійських архітекторів: Бон Фрязин закладає церковь-колокольню Іоанна Лествичника, а Алевиз Новий - Архангельський собор і навіть церква Різдва Івана Предтечі у Боровицких воріт. Закінчення будівництва посідає 1508 р., цебто в рік завершення будівництва Кремлівського палацу. Отже, з посади звільняється значна група італійських майстрів. Проте після 1508 р. до весни 1514 р. літописі не повідомляють про їхню в храмовому будівництві. Тільки 1514 р. хроніки фіксують початок будівництва Алевизом Фрязиным (у якому дослідники схильні Алоизио так Карезано) 11 московських церков". Спорудження десяти їх здійснюється до 1518 р. Ця остання повідомлення хронік про участь італійців в храмостроительстве. Відомо, що якийсь італієць будував в 1515 р. Успенський собор в Тихвине12. Але жахи залишилися два хвилюючих нас питання: по-перше, що саме робили італійські майстра з 1508 р. по 1514 р.? Чи вони все, крім Алевиза фрязина, відпустили додому чи померли? По-друге, що із нею трапилося після 1518 р., тобто після завершення будівництва московських церков? Навряд чи майстра, строившие кремлівські храми і палати палацу, були спрямовані на спорудження укріплень та інших інженерних сооружений'3. І це разі мовчання літописних джерел компенсується свідченням самих пам'яток. Тільки цього разу сліди діяльності італійських архітекторів виявляються поза столицею. Будівництво на замовлення Василя III віднаходить своє продовження у його заміській резиденції - Олександрової слободі. Архітектура будівель слободи, її собору (1513 р.) і церкви-колокольни свідчить про участь як італійських каменщиков-резчиков, а й архитекторов14. Саме період із 1508 і по 1515 рр. в Ростове-Великом й у Хутынском монастирі зводяться соборні храми, архітектура яких дозволяє: зробити достовірні висновку про їх спорудженні італійськими зодчими13. Тому повідомлення літописі про спорудженні собору Тихвине в 1515 р. здається нам лише фрагментом ширшим діяльності італійських майстрів, які виїхали всередину країни по закінченні роботи у Московському Кремлі. Можливо, одне з переконливих свідчень, дозволяють збільшити реєстр імен італійських зодчих, брали участь у будівництві храмів, - це Успенська церква Ивангорода, центрическая купольная на будівництво, обгрунтовано приписана Маркусу Греку16. Спостереження останніх років свідчать як безліч артілей, очолюваних італійцями, а й розмаїтість їх авторських "почерків". Тому багато хто будівлі, про яких літературі склалося враження як і справу створених російськими майстрами під впливом Архангельського собору або за свідомої орієнтації їх замовників цей собор, можна розглядати як можливі твори італійців. Перша чверть XVI століття - то радше не період активної адаптації й засвоєння архітектури італійського Ренесансу у Росії, а період адаптації італійських архітекторів до місцевих умов російського замовлення, до російської архітектурної, а точніше, культурної традиції. Мабуть, активна італійських майстрів в церковному будівництві починається з кінця XV в. і, безсумнівно, його розквіт посідає 1500-1510-е рр. Чи можна з методологічної погляду припускати для середньовічної культури синхронне засвоєння і перетворення новацій, які з типологічно інший культури? Пригадаємо, що цитати архітектури Успенського володимирського собору, внесені до московську художню реальність XV в. Арістотелем фиорованти, стали повторювати у будівництві часу Івана III лише крізь 1U багатьох років після будівництва Успенського собору'. У цьому хрестові склепіння стали повторювати тільки через століття. Тільки стосовно 1520-1530-х рр., тобто до кінця періоду активного найму італійських майстрів, можна говорити про освоєння італійських нововведень у місцевому будівництві. Необхідність дистанції на адаптацію можна простежити з прикладу його твори італійського майстра, що у Москві 1528 р., Петрока Малого (він також, відповідно до новітнім дослідженням, Петро Фрязин, а точніше - Петро Ганнибал18). З іменем Тараса Шевченка переконливо пов'язують таке новационное твір, як першу шатровую церква Вознесіння в Коломенском19. Знадобилося понад двадцять, як російські замовники й майстра повернулися до створеному 1532 р. типу шатрового храма20. Чи був Петрок в 1530-е рр. єдиним італійським архітектором на службі великого князя, невідомо. Але його втечу з країни у 1537 р. було останньою подією історії італійського будівництва у Росії. Відтоді немає підстав підозрювати участь італійських майстрів у будівництві. Своєрідною епітафією "італійському" періоду історія російської архітектури може бути будівництво церкви Воскресіння у Кремлі, розпочате все тим самим "останнім" італійцем, Петроком, потім перервану саме його зникнення і яке закінчила вже московськими мастерами21. Пам'ятки нового етапу у розвитку російського храмостроительства (церква сщмч. Анти-пия на Колымажном дворі, собор Княгинина монастиря, собори московських Рождественського і Симонова монастирів, церква Введение П'ятницького Подольного монастиря) справляють враження, що й замовники намагаються у композиції фасаду повернутися до доитальянским зразкам. Однак цьому "старомосковские" форми (пирамидальность композиції багаторядних кокошников, їх килевидная форма, відсутність карнизів, відсікають закомары від площині стін четверика) сусідили ми інколи з итальянизирующей профилировкой, запозиченою з будівель Петрока Малого, а окремих випадках - з ордерной обробкою інтер'єру. Те, чому, починаючи ще з російських будівель 1520-1530-х рр. ордерная декорації інтер'єру були лише повторена як система, а й зрозуміла, логічно пристосована до різним варіантів конструкції, є одним із загадок російської архітектури. Можливо, на відміну ілюзорною системи ордера на фасаді, ордер в інтер'єрі був у більшою мірою раціональний і відповідав реально які існували несучим і несомым частинам внутрішньої структури храму й тому сприйняли ніж формою висловлювання реальної роботи конструкції. Принаймні, цей контраст між "старомосковской" трактуванням фасаду та італійській обробкою інтер'єру є особливістю архітектури в "поститальянский" період. У провінційних спорудах досить швидко, наприкінці 15 30-х рр., ордерная декорація інтер'єру зникає. Проте наприкінці 1540-х рр. відбувається подія, яке свідчить бажанні уряду відновити оренду західних майстрів. Изменившаяся з часів Івана III та її сина Василя політична ситуація Демшевського не дозволяє наймати майстрів Італії. Тому перше після 1528 р. спроба привезти зодчих пов'язані з землями, які входили у складі Священною Римською імперії. У 1548 р. за наказом Іоанна IV Ганс Шлитте збирає тут групу майстрів, готових вирушити із ним Росію. Проте є власноручне свідчення Шлитте стосовно невдачі, котра спіткала його місію. Під час арешту в Любеку зібрані їм ремісники розбрелися хто куда22. Здається, цю обставину дозволяє вважати, що у цієї історії закінчилися спроби Іоанна IV найняти майстрів у Європі. В Україні, справді, немає свідчень про їхнє швидкому поновлення. Але вже навесні 1555 р. починається здійснення самого значного будівельного задуму Іоанна Грозного - собору Покрова на Рву. Архітектурний мову цього твору становив різкий контраст тому архаизирующему напрямку в архітектурі, яке складалося з кінця 1530-х рр. і продовжувало існувати й в 1550-е рр. Складність художнього мови, яким користувалися його будівельники, дозволяв дослідникам шукати його джерела різних архітектурних традиції й на вельми широкому географічному діапазоні: від Молдавії до Англии23. Справді, тут контамінуються численні готичні і ренесансні мотиви. У цьому лише окремі може ідентифікуватися з формами будівель, створених італійцями у Москві. А більшість деталей, переважно, які мають готицизирующий характер, що раніше у російській архітектурі були відомі. Итальянизация художнього мови пов'язані з використанням як конкретних декоративних мотивів, а й принципів організації форми. Передусім слід зазначити нове ордерно-графическое осмислення площині. Вона усвідомлюється як пластично активний елемент всього архітектурного організму. Через ордерну організацію кожного ярусу, кожної ділянки стіни досягається промовистість всієї структури. Цьому служать напівкруглі і прямокутні профільовані ніші, системи горизонтальних членувань карнизами. Ренесансний принцип активізації площині стіни вперше у російської архітектурі перенесений із фасаду в інтер'єр. Филенки, подібні який прикрашав зовнішні стіни стовпів собору, покривають та внутрішні стіни приделов. У цьому тут, попри присутність деяких готицизирующих мотивів (як-от витягнуті полуколонки, вносять елементи просторового каркаса в інтер'єри приделов Покрова Богородиці, Трійці, Миколи Великорецкого, Киприана і Иустины), застосований принцип декорації інтер'єру, з'явився друком у російської архітектурі в 1500-е рр. Тільки він тут використаний стосовно немає крестовокупольным храмам, а до шатровим і столпообразным. Карнизы, як і, як і "кубічних" храмах першої третини століття, акцентують послідовний перехід від несучих частин будинку до несомым. Вони розчленовують обшир сталася на кілька просторових зон, відповідних побудові форми. Нам невідомо походження майстрів, які Покровський собор. Нині то, можливо сміливо відкинута версія про їхнє псковському происхождении24, що змушує відмовитися від усіх висловлених на науці поясненні, побудованих на знайомстві псковичів з західно-європейської архітектурою і, з готикою. Зрозуміло лише, що зодчі, строившие собор, були справді обізнаний із готичної європейської традицією і з ренесансними формами. У цьому ці майстра не належали до ренесансної традиції. Багато деталей переконує у цьому, що це майстра було неможливо бути місцевими, але з були і італійцями. І це дозволяє підозрювати, що місія Шлитте була останньої спробою знайти майстрів поза межами Росії і. Про тому свідчить і підкреслено готичний характер декору церкви Козьми і Даміана в Муромі, побудованої по закінченні собору Покрова на Рву. Дослідники, відзначаючи унікальність цього храму, знаходили аналогії його формам в архітектурі південної Німеччини. Будівництво собору Покрова на Рву стало початком освіти нового напрями у архітектурі, активно котрий використовує мотиви італійської архітектури. Щоправда, він був обмежена межами придворного будівництва. І йдеться не тільки про храмовому, а й палатному будівництві. На жаль, форми перших таких споруд біля Кремля відомі нам лише з зображенням. Це Сретенский собор (після 1560 р.) при палатах царевичів, синів Івана Грозного, і Посольська палата 1564/65 р. У Сретенском соборі перетворення стіни в графічну структуру з геометричних замкнутих елементів проявилося під час заповненні прясел стін, відрізаних від фронтону антаблементом, замкнутими нишами-филенками. Вибір итальянизирующего декору характерний й у царського "палатного"

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація