Реферати українською » Музыка » Робота над фортепіанним виконанням


Реферат Робота над фортепіанним виконанням

Страница 1 из 2 | Следующая страница

1) Мета роботи над фортепіанним виконанням – змістовне, яскраве, технічно досконале, виконання.

2) “Вивчення твори – процес складний і неоднорідний” – пише професорПетербуржской консерваторіїВ.Х. Розумовська.

а) розкриття художнього змісту твору;

б) умовне розподіл музичного твори втричі етапу.

3) Перший етап над музичним твором.

а) ознайомлення з твором;

б) основні вимоги за розбір;

вивчення напам'ять.

4) Другий етап роботи над музичним твором.

а) поєднання загальних: часткових завдань у роботі твором;

б) проблеми; (звучання інструмента, фразування, динаміка, артикуляція,агогика, педалізація;

в) принципи технічного оволодіння твором.

5) Третій етап роботи над музичним твором.

а) цікаві пошуки логіки розвитку образів;

б) розшифровка емоцій, настроїв, виражених у кожному музичному епізоді;

в) – “учень повинен прагнути зробити у собі здатність розумово уявити звуковий, а чи не нотний текст” – пишеЙ.Гофман в “фортепіанної грі”.

>Г.Г. Нейгауз писав, - що візія потрібно так “побачити” скільки музично відчути, оскільки суть музики – мистецтво образним узагальненням”.

ІІІ. “Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твори. Техніка це зовнішня віртуозність, це передусім скромність і простора “ - пишеЯ.Мильштейн.К.М. Ігумнов.

1) Робота над фортепіанним виконавчим – це процес навчання виконання, у якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття.

Педагогічна робота – завжди складного процесу, а сфері мистецтва, можливо, ще більшою мірою, ніж у сусідніх областях, оскільки завдання, які перебувають перед викладачем великі, різноманітні.

При навчанні гри на фортепіано як організуючого початку виступають основні тези загальної педагогіки. Крім того роботі педагога – піаніста завжди втілюються вимоги високоїидейно-художественной змістовності виконання. Які поєднуються з цілком великим професійним майстерністю. Вони також висловлюють ставлення до наших країні до музичному мистецтву як до жодного з важливих коштів ідейного виховання і естетичного розвитку.

Мистецтво грає у процесі ідейного виховання людей, збагачення їх духовного світу, формування естетичних смаків значної ролі.

У вихованні світу емоцій, чуття людини, музика незаменима, оскільки тяжко впливає найтонші струни людської душі. Звідси однаково, якій музиці слухати і вивчати.

“Музика повинна добувати вогонь з сердець”, - писав Л.Бетховен. У цих словах чудово виражена суть впливу музики.

Прекрасна музика облагороджує нас, робить найкращими, чистішими, енергійнішими, прищеплює нам самі високі думки і почуття.

Репертуар має лише пізнавальне значення, як розширює музичний кругозір,пианистическое вміння учня, а й етичного плану. Тому педагога потрібно серйозна, безперервна робота, що забезпечує музичне і несе спільний розвиток учня.

Основний формою роботи є підставою урок. На уроці викладач дає необхідні учневі знання і набутий навички, спрямовує його розвитку, виховання. Загальне призначення уроку, при різноманітної мети, яка випливає з конкретних умов, можна з'ясувати, як перевірку стану роботи учня нині та його успішності надалі.

На уроці якби проводився підсумок – нехай мінімальний – домашнє завдання і дають творчий імпульс і матеріал для наступній роботи. Зазвичай, однією уроці неможливо однаково глибокого і докладно працювати з учнем усіма творами його програмами. Тому можна прослуховувати весь репертуар і навіть загальні вказівки, або ж вибирати для детальної роботи кілька творів.

Робота над кожним твором має розглядатись передусім залучення учня до світу прекрасному, як іще одна крок на розкриття його творчої індивідуальності одночасно з цією будутьразвязиваться ніколи й відповідні піаністичні завдання.

Мета роботи над конкретним твором – змістовне, яскраве, технічно досконале, виконання. Ступінь володіння усіма необхідні цього виконавчими навичками слід розуміти різною, тут мають на увазі рівень, який доступний учневі, й те водночас що дозволяє до якості виконання.

Музика це не дає видимі образи, вона каже словами і поняттями, - читаємо у книзіГ.Н. Нейгауза “Мистецтво піаніста” та окремою книгою “Про мистецтво гри на фортепіано” – Вони свідчать лише звуками. Проте результат свідчить так зрозуміло і зрозуміло, кажуть слова, поняття й помітні образи”.Упираясь спроможності учня, його розвитку, слід домагатися, щоб виконувана музика цілком зрозуміло “говорила” йому. З розумінням настрою, характеру твори на цілому і основних художніх образів починається вивчення твори.

“Вивчення твори – процес складний і неоднорідний” – пише професор Петербурзької консерваторії, лауреат першого конкурсу 1933 р.В.Х. Розумовська, - свідчать музиканти, він з кількох етапів (їх кількість і послідовність залежать, звісно, від індивідуальності виконавця).В.Х. Розумовська виділяла чотири таких етапи, характеризуючи перший “як підземний”, другий – “земної”, третій – “небесний” і четвертий – “знову земної”.

Починаючи роботу над твором, Розумовська навчала розкривати художнє зміст через докладний аналіз його суто музичних елементів. Починалися цікаві пошуки логіки розвитку образів, розшифровка емоцій, настроїв, виражених у кожному музичному епізоді.

Не обов'язково охоплювати програмою. Усю п'єсу, досить знайти якесь образне уяву, вдалу асоціацію.

>Г.Г.Негайуз писав, що візія потрібно так “побачити” скільки музично відчути, так суть музики – “мистецтво образним узагальненням”.

>Б.Теплов “Психологія музичних здібностей пише: “ У на осіб із високо розвиненим внутрішній слух має місце не виникнення слухових уявлень після зорового сприйняття, а безпосередньо “почуття очима” перетворення сприйняття нотного тексту в зорово слухове відчуття. Сам нотний текст починає переживатися слуховим способом”. Інакше кажучи, як уЙ.Гофман вФортепианной грі” – “учень повинен прагнути зробити у собі здатність розумово уявити передусім звуковий, а чи не нотний малюнок”.

>Н.Любомудрова в “Методиці навчання гри на фортепіано умовно поділяє роботу над музичним твором втричі етапу. Перший етап роботи включає ознайомлення з твором, основні вимоги за розбір, вивчення напам'ять.

Основний зміст другого етапу роботи над твором.

Поєднання спільне коріння й часткових завдань у роботі твором;

Основні проблеми: звучання інструмента, фразування, динаміка, артикуляція,агогика, педалізація.

Принципи технічного оволодіння твором.

>Разобрав твір, вивчивши її напам'ять, можливо, учень кілька днів працюватиме над окремими завданнями.

Наприклад, вСонатес-moll.Ор. 10 № 5. Л.Бетховен слід усвідомити виразну суть кожного коротко побудови, мотиву, акорду, над окремими деталями попрацювати спеціально. Перетворити увагу понад об'єднання мотивів іфразировок не більше невеликих побудов; необхідно почути виразну роль багато численних пауз, примусити їх звучати створити і під час стрункість зовні якбирасчленяющей музичної думки. Цьому сприятиме виявлення ритмічного пульсу, який пронизує всю 1 частина.

Працюючи над твором велике значення має тут свідоме цілком осмислене ставлення до тексту. Досягти цього можна лише тому випадку, коли учень розуміє твір, знає свої завдання й уважно вслухується до гри. Чути вміє кожен учень, а вслухатися у твір може лише обдарований учень чи ту кому допомогли зрозуміти, відчути промовистість звучання, той хто має виховали це вміння.

Примногоразовом програванні обов'язково випливає вчити учня вслухатися у власну гру, аналізувати якість звучання, вміння почути його неточності.

>Ф.М. Говорив Блуменфельд: “Потрібно почути, та виконати, виконати обов'язково точно, аби дати собі жодних потурань”.

(>Л.Беренбайм – педагогічні принципи)

>Ф.М. Блуменфельда у книзі “Музична педагогіка і виконавче”.

Бузоні пише: “Не шляхом багаторазового повторення складнощів, а шляхом усвідомлення складності технічної проблеми можна досягнути істини, мети. “І чим більш ясна тема – то зрозумілішим вона диктує кошти на її досягнення” – пишеГ.Нейгауз.

Зупинимося що на деяких проблемах ІІ етапу роботи.

Перша їх звучання інструмента.

Відомо, що учень починає вивчати твір в повільний темп, досягаючи глибокого звучання. Хорошою опори пальців.

>К.Н. Ігумнов писав: працювати “повільно” і ”виразно”, “щоб протяжність звуку, щоб звук лився”.Навики такої роботи слід виховувати.

Слід вчити грати у рідному звучанні повного, м'якому, соковитої. Воно досягається якби звісно ж при умінні учня користуватися можливостями фортепіано і власноруч. Якщо такої вміння ще немає тоді шляхом пояснень і показів, роботи, на уроці, уважних домашніх завдань слід досягти здобуття права в клавіші пальці учнів, разом із вільної пензлем, рукою давали таке звучання.

Слід вчити учня, що характер звуку залежить від змісту музики, від насиченості фактури.

Учень має відчути особливе єдність звукового початку будівництва і суто виконавського фізичного відчуття клавіатури, зручності всього, піаністичного апарату. Без відчуття такого єдності нічого очікувати досягнуто справжнєполнозвучием.

Природний, співучий, насичений звук, імовірний лише за вільному апараті, – як одна з важливих коштів: це – фундамент звукового майстерності, з урахуванням якого створювати різнетемброво-динамическое багатство звуку.

У учнів необхідно виховувати чутливість до відтінкам виразності звучання, здатність розрізняти тонкі звукові градації, вміти знаходити необхідне звучання. Тривалий час така іде викладачем, багато численних показів на інструменті, пояснень. І на процесі таких занять, принаймні творчого уяви учня, збагачується внутрішній слух учня, що дозволяє йому уявити потрібне звучання.

Викладач може бути “і діагностом” і завжди бачити, що заважає учневі віднайти потрібне звучання: недостатнє слухове уяву, зайвий рух,несвободность або відсутність навичокзвукодобивания.

Важливе значення має у розвитку розмаїттям звучання вивчав репертуар: поєднання різних творів має давати досить матеріалу розробки необхідних піаністичних якостей. Слід виховувати як “передчуття” звучання а й свого роду “перед відчуття” в кінчику пальця якби самого звуку – його вдачу, кольорова гама, відновлення всього комплексу виразних якостей, “Уся точність зосередження в кінчиках пальців. Адже вирішальним “для звуки єприкасанием кінчику пальця до клавіші” – писав Нейгауз.

На цьому етапі особливого значення набуває фразування. Тільки вдумливе ставлення до фрази дозволить зрозуміти музичний зміст виконуваного твору” (Нейгауз).

Один із умов розкриття змісту – відчуття спрямованості розвитку дорогого побудови, вміння знайти цю спрямованість і під час довести думку до її найближчій “вершини”.

У кожній фразі є відома точка, яка (становить) утворює логічний центр фрази”, - вважавК.Н. Ігумнов.

Слід показувати учням, що вести лінію музичної фрази необхідне й і під час штрихом nonlеgato, чути фразу при паузах, котрі мають переривати розвиток твори.

Одночасно не можна випускати з уваги моменти, розлучення побудов, завершеність однієї й початок нової музичної думки.

“Будь-яка музика була завжди розчленована диханням” – писав Г.Б. Гольденвейзер.

До роботи надфразировкой входить усе те, що пов'язані з наспівом і виразністю мелодії її інтонування.

У центрі зору мусить бути фразування, динамічні фарби, темброві можливості інструмента, різні штрихи,агогичние нюанси, образне зміст, стиль, характер визначають вимоги, до виконання.

З динамікою нерозривно поєднана темброва сторона звуку.

Учням слід пояснювати, що характер звуку й у піано forte завжди визначаються суттю музики; наприклад, уpianissimo потрібно особлива точність доторку пальців до клавіатури.

(Середній діапазон наповнений багатьма динамічними мікро нюансами).

Учням слід нагадувати що крещендо, ще forte іdiminuendo починається ні з піано тощо.

У сфері щодо агогіки слід навчити учня відчувати межа у часі, який можна перейти.

Поняття ритм входять метрична точність і це відчуття “тимчасового” пульсу передагогичними відхиленнями”.

(>Н.Гарбузов. “>Зонная природа темпу ритму”М.1850 р.).

У процесі роботи учень повинен переконатися, що ритмічна свобода неспроможна розумітись як “сваволі” основу її лежить метричне єдність.

Учень повинен знати, що нюансамиritardando,rallentando,accelerando,stretto годі було зловживати, що необхідно стилю і характерові твори.

“Усітемповие відхилення підпорядковані певної закономірності” – пише С.Є.Фейнборг. “Кожне відхилення знову на подальшому врівноважується, У результаті виходить творча стійкість: рівновагу ритму, - пише Нейгауз.

Важливе значення придбала артикуляція, тобто засіб для досягнення звуків на інструменті.

Головною умовою хорошогозвукодобивания і техніки є абсолютної свободою руки зап'ястя і лише тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби пензля повинні за необхідності більш-менш фіксуватися. Лише за тому умови можна будувати й інші становища.

У сильної динаміці варто використовувати сильні м'язи передпліччя і плеча, а найсильнішою, особливо в грі акордів, - м'язи, спини.

Не треба ставити пальці занадто високо. Це напружує м'язи передпліччя.

Лише вільні руху роблять гру плавної, вільної. Вони сприяють виразності гри.

При здійсненні рухів важливо дотримуючись трьох основних принципів.

Принцип природності.

Принцип ощадливості.

Принцип цілеспрямованості.

Уся рухова діяльність повинен мати певний сенс, не перетворюватися на шаблон. Це стосується техніки,звукодобивания, постановки: рухів пензлі і тіла під час гри, вибір вправ системи роботи.

Тільки вона переконувалася у цьому, що рука і зап'ясті абсолютно вільне.Кисть дисциплінована, можна розпочати подальшому засвоєнню фортепіанної гри –зміцнення пальців, усіх її суглобів. Без цієї вимоги неможливо домогтися звуковий гнучкості у пасажах і акордах, і навітьнапевного звуку вконтиленти. Існуєпальцевая техніка натисканням (>legatoctpore, в швидких пасажах).Пальцевая техніка натисканням, коли маємоlegato звучне,legato пасивне (у творах імпресіоністів, поетичні образи,legato відскоком, коли палець в останній момент натискання клавіші наступним пальцем дуже просто і свідомо відскакує від клавіші.

Існують прийомизвукодобивания вільним падінням всієї руки, вільним падінням, від ліктя.

>Staccаto

Виконується поштовхом, цеstaccаto пальцеве згори,staccаto рукою, передпліччям, зап'ястям, від клавіш, зверху і таке інше

Істинне мистецтво вимагає професійного майстерності. Без роботи над технікою.

Надзвичайно великій ролі у роботі учня грає педаль. З початку слід виховувати в учня негативне ставлення до “брудної” педалі і навпаки вчити слухати,педальное звучання глибокого. Чистого басові.

Учень повинен знати, що педаллю керує лише слух. Не слід привчати учнів до колишньоїпедализации.

Учень повинен знати, навіщо у разі потрібна йому педаль. З обережністю потрібно ставитися до авторському позначеннюпедализации. Вона часто суб'єктивна.

3. Один із дуже важливих сторін роботи стосується технічного оволодіння творами.

Засвоєння технічних труднощів завжди пов'язана з тим, щоб потрібні до виконання піаністичні прийоми, а й звикнути до них, вони мають стати учня зручними. Цього осягнути лише внаслідок якісних занять.

“Скільки разів не повторювати скрутне місце чи незручне, при цьому зберігається незручність і неточність, така тренування лише шкідлива. Фейнберг С.Є. “>Пианизм як мистецтво”.

Виконання в швидкому темпі вимагає автоматизації рухів, оволодіння, ними, придбання потрібної спритності, швидка орієнтація на клавіатурі потребують великої уваги.

Обов'язково слід

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація