Реферати українською » Музыка » Російська музика XVIII століття. «Всі музи в гості будуть до нас»


Реферат Російська музика XVIII століття. «Всі музи в гості будуть до нас»

Страница 1 из 3 | Следующая страница

>М.Г.Рицарева

Реформи Петра I змінили стиль життя освіченої частини російського суспільства. Не вимагалося чимало часу, щоб естетичні смаки розвинулися рівня західноєвропейського мистецтва на той час. Інша річ — виростити тих, хто міг би створювати й відтворювати мистецтво, відповідальна цим запитам.

Оскільки наступності у музичній освіті між російськоїцерковно-певческой і західноєвропейською інструментальної традиціями не могло, те було і власних музичних кадрів відповідної кваліфікації.

Зараз нам очевидно, що це можна було визначити за 10—15 років, давши систематичне музичну освіту кількох десятків вітчизняних юнаків, яких воно потім поширилося б вшир. Однак те час практика музичної освіти була переважноиндивидуально-потомственная або у вигляді співочої служби, тому й спеціальних музичних навчальних закладів був.

Щоб їх створити, потрібно було, подолавши Певний психологічний бар'єр, усвідомити необхідність цієї фінансової інституції. Пізніше, у другій половині століття,музикально-образовательние функції стали виконувати Придворна співоча капела і Академія мистецтв. А на початку століття Петро обмежився указом: армійським музикантам володіти як духовими, а йсмичковими інструментами. Навчання грі на інструментах також вважалося добрим вихованням освіти дворянській молоді.

Але якщо Петра I невеликі оркестри чи трупи іноземних музикантів були нечисленими ірассредоточивались додому окремих великих вельмож, тому імпорт музичного мистецтва ще представляв великих витрат, те з приходом до тієї влади тимчасових правителів становище різко змінилося.

Історик З. М.Шубинский у своїй нарисі «Імператриця Ганна Іоаннівна: Придворний побут і забави» писав: «Російський двір, який відрізнявся при Петра Великому своєї нечисельністю і простотою звичаїв, цілком перетворився при Анні Іоановні. Імператриця хотіла неодмінно, щоб двір її поступався в пишності і пишноті всім іншим європейським дворах. Вона заснувала багато нових придворних посад; завела італійську оперу, балет, німецьку трупу і двоє оркестру музики, котрим виписувалися з-за кордону кращі артисти на той час.

Урочисті прийоми, святкування, бали, маскаради, ілюмінації, феєрверки тощо. п. звеселяння йшли при дворі одна одною.

Розкіш і марнотратство, заохочувані государинею, зважали достоїнствами, які давали більше рації має на на пошану й піднесення, ніж істиннізаслуги»[7].

При Єлизаветі «в імператорському палаці майже безперервно гриміла музика, виконувана чудовим оркестром, роздавалося італійське спів; блискучий двір витанцьовував вечорами менуети,англези іконтраданси».

Відзначаючи такий злет музичного і театрального мистецтва при подвір'ї ще у 30-х роках XVIII століття, ми можемо не поцікавитися: але в які кошти обидві ці імператриці розважалися разом ізцаредворцами?

Відомо, за умовами на той час поїздка, наприклад, з Італії Петербург коштувала великі гроші, тривала довго чекати і ні в всяке сезон була можна здійснити. Щоб якась європейська знаменитість чи рядовий музикант, а тим паче цілі трупи і оркестри змогли поїхати на гастролі, були потрібні відповідні умови й у першу чергу висока оплата.

Джерелом коштів на оплати царських розваг — «екстраординарних витрат» — був такий званий «соляної збір». Цей вид доходу, який вносили у скарбницюкупци-подрядчики («відкупщики»), був найстабільнішим джерелом поповнення постійноопустошавшейся скарбниці. Руки казнокрадів всіх рангів було неможливо перед ним дотягтися, тоді як подушна подати, зібрана з населення, майже сягала двору, застряючи у піддячих і обирання губернаторів. Соляний збір історики характеризували як найбільш тяжкий для народу податок. Позбавлені достатніх засобів для існування мільйони закабалених селян купували за останні гроші сіль, без яких неможливий обійтися, оплачуючи «менуети іанглези». Саме тому парадоксальна, начебто, залежність «мистецтво — сіль» — було одним із жорстоких реальностей XVIII століття. Позаяк мета — мистецтво — у разі була стільки настійної духовної потребою, скільки вираженням схиляння перед Заходом (>исказившим ідею Петра вчення у Заходу), те й засіб — соляної збір — постає в усій своїй нелюдськості.

За даними священика датського посольства, який приїхав до Петербург в 1736 року, «імператриця містить італійську трупу, що складається з майже 70 оперних співаків. Їм виплачують дуже великий платню». І далі: «Кожна нова опера обходиться двору удесятеро 000рублей»[8]. Зауважимо, що то річна подушна подати з 15 000 селян чи вартість майна тисячі селянських сімей. І весь цей робилося задля широкого загалу, а обмежене коло придворних! До цього слід додати вартість утримання німецької трупи, котра перебувала під охороною Бірона, і змістом оркестрів, всуціль хто перебував з іноземців, котрі приїхали служити за велику платню. Різко зрослі Витрати надання блиску амбіційному двору перевищували його реальне можливості. Адже річ не обмежувалося мистецтвом. Вартість різного роду «забав» на кшталтЛедяного будинки і влаштованій у ньому весілля і подарунків фаворитам також було величезної і вкладалася в скромні доходи.

Укази «>Ея Імператорського величества»,предписивавшие дедалі нові виплати «>обретающимся при дворі Є. І. У. музикантам, півчим та інших служителям...», Найчастіше залишалися невиконаними. Багатомісячна заборгованість як артистам, а й чиновникам та іншим військовим була хронічної. У 1739 року імператриця писала Сенатові: «...Нам самим стали представляти щодо в борг з соляної суми! Про це Ми Сенатові навіяти змушені, що соляної збір вживається на екстраординарні витрати на Нашим особливимсоизволениям, тому його й нікуди вживати й незаперечна».

Всі ці факти свідчать самі за себе і вимагають коментарів. Слід, проте, відзначити, хоча оплачений такий ціною працю іноземних музикантів і залишив пам'яток як палаців і розписів, подібно праці іноземних архітекторів, та живописців, все-таки не полягав в одному розважальногоисполнительству. Згідно з умовами контрактів частина з інструменталістів, танцюристів, співаків мали навчати учнів. Але, звісно, кількість російських учнів було конче малим і могло потребам як країни, а й самій столиці. І якщо загалом можна сказати, що у першій половині XVIII століття фундамент професійного музичної освіти не було закладено. Точніше говорити лише про паростках національних кадрів, які змогли пройти 1730— 1750 роках. Усе це сильно затримало створення російської композиторської школи.

Поки що ж, нехай повільно й потроху, у міській побут впроваджувалися використання сучасних форм музичного життя: оперні і балетні спектаклі, концерти.

З усіх які приїздили тоді музикантів найбільший слід залишила одна італійська трупа, яким судилося влитися у російську музичну культуру досить органічно.

У 1735 року на чолі невеликої трупи італійських співаків, музикантів і танцівників до Петербурга приїхав композитор ФранческоАрайя. За плечима уАрайи було кілька оперних постановок Італії. Та будь-яка сильна конкуренція змушувала його, як і багатьох його колег, шукати службу інших країнах.

Першої оперою, яку поставила трупа, була операАрайи «Сила любов і ненависть», написана ще Італії. З її постановки в 1736 року походить історія опери у Росії. Поставивши у наступні двох років ще у опері,Арайя поїхала до Італії на років, після чого 1744 року повернувся, вже надовго, знову на Росію.

Постановки оперАрайи, як потрібно було з її положення придворного капельмейстера, були на глядачів, близько що стояли до двору, і серед іноземців— дипломатів, негоціантів, мандрівників. Відповідно цього було обмежень у пишності цих постановок. Декорації, костюми, прикраси, як і всі, що відбивало зовнішній вигляд царського побуту, демонстрували велич верховної влади.

«Оперний чиКомедиальний будинок влаштований в Зимовому палаці... Зал, як і всі будинок, прикрашений красивою живописом і ліпними прикрасами. Вокальна і інструментальна музика вистави — незрівнянні... Імператриця, що тепер через суворої погоди не розважається полюванням... знаходить задоволення, щоб разом із двором бути присутніми при уявленнях опери, комедії чи інтермецо. Понад те, кожен добре одягнений іноземець чи знатний вельможа у Петербурзі може, одержавши дозвіл, відвідати спектакль. Оперний будинок вміщує близько тисячічеловек»[9].

Академік Б. У. Асафьєв вивів відомуформулу-триаду «>композитор—исполнитель—слушатель», з допомогою визначається ступінь демократизації музичного мистецтва, її у суспільстві. Коли цю формулу до початковому етапу існування опери у Росії, то видно, перші дві складові (й виконавчі сили) були цілком італійські. Лише слухач, та й як аристократичної верхівки, був вітчизняним.

>Долгим ще був шлях до національної опері. І все-таки крок по кроку був цей шлях почав освоюватися. І тому якщо не було кому спеціально звідси піклуватися чи піклуватися, то випадок надала саме життя. Першим російським виконавцем, він прийняв що у італійському оперному спектаклі, виявився... придворний хор півчих, майстрів партесного співу. «За часів хор не використовувався ні на чого більше, як тільки церковного співу, — писав академік Я.Штелин, — і тільки від часу Єлизавети він став уживаний й у камерної і театральної музиці. Приводом до цього послужило таку обставину. До коронації імператриці Єлизавети в 1742 року у Москві числі інших звеселянь призначаласяпрелестнейшая опера «>ClemenzadiTito» («Милосердя Тіта» — М. Р.)... У першій репетиції я знайшов дуже потішним, що імператор Тіт мав разом із наближеними й трьома іншими персонами... сама собі співати хвалебну пісня чи хор. Для усунення цього труднощі імператриця наказала взяти співаків придворної капели до оркестру і розучити все хори.Приказание було реалізоване; італійські слова було розписано російськими літерами між чотирма голосами, і більше п'ятдесяти добірних півчих після низки оперних репетицій були навчені. Імператриця зволила сама бути присутніми при однієї такої репетиції і було свідком, яких чудових результатів домігся хор. Недарма згодом, виступаючи перед іноземними посольствами, із повним правом заслужив від нього назвинесравнимого.

Після цього виступи ці церковні співаки використовувалися переважають у всіх операх, де зустрічалися хори, соціальній та великі придворні свята й у камерноїмузике»[10].

Серед перших російських співаків-солістів був Марк Федорович Полторацький, що виступив на «Беллерофонта»Арайи в 1750 року, доти хорист, та був регент (з 1753 р.) і директори (з 1763 р.) придворного хору. Дотепною була ідея використовуватимальчиков-певчих виспівати заголовних партій, написаних традиційно італійськоїопери-сериа дляпевцов-альтистов чисопранистов. Такі співаки були лише у Італії, та його запрошення обходилися надзвичайно дорого.

Час минав, і з повним правом та розвитком російського театру, біля якої стояли Ф. Р. Волков, І. А.Дмитревский, А. П.Сумароков, стала носитися повітря уваги ідея і вітчизняної опери. У 1755 року ця ідея було здійснено, хоча й повністю, але у такому вигляді, як його тоді розуміли.

Річ у тім, що протягом майже всього XVIII століття автором опери вважався драматург. Лише нижче, під назвою, повідомлялося, хто автор музики. У цьому сенсі п'єса ОлександраСумарокова «>Цефал іПрокрис», написана російською, хоча у основі її було сюжет Овідія, але в музику поклав Ф.Арайя, загалом, без особливих натяжок вважалася російської оперою. Але якщо перше ланка тріади — композитор — тут можна вважати вітчизняним дуже й дуже умовно, то друге — виконавці — було справжнім. Група молодих співаків,дебютировавших на імператорської сцені, протягом кількох років служила в капелі тодішнього гетьмана України графа Кирила Григоровича Разумовського, брата єлизаветинського фаворита Олексія Григоровича. Розумовський неодноразово показував свою капелу при дворі; мабуть, успіхи молодих музикантів і послужили А. П.Сумарокову ідеєю до створення першої національної опери. «Слухачі і знавці дивувалися передусім чіткому вимову, хорошому виконання довгих арій і митецькимкаденциям цих як юних, наскільки й новихоперистов; про їхнє природних,непреувеличенних та Ющенка надзвичайно пристойних жестах тут годі й згадувати», — зазначав Я.Штелин. Після прем'єриСумароков написав два мадригалу. Одне з них він присвятив композиторуАрайе, а інший — чарівної виконавиці головною партії, юної ЄлизаветіБелоградской, дочки придворного лютняра Тимофія Бєлоградського.

I

>Араяизъясниллюбовни в драмі пристрасті

І загальні зПрокрисойЦефалови напасті

Так сильно, нібито мову він російський знав,

Іль, паче, ніби сам їх прикрощі стогнав.

II

>ЛюбовниПрокриси що представила узи,

Достойна в усьомупрехвальния дочка музи,

Ко задоволенняЦефалова творця

З пристрастю ти, співаючи, зворушила все серця

І дійством перевершила бажані заходи,

У грі подобою преславноїЛекуврери.

З початку опери впритул до кінця,

ПроБелоградская! мило ти грала,

ІПрокрис справді цього драмі вмирала.

Якщо з те, що опера є показник зрілості музичної культури тій чи іншій країни - а така думка прийнята й у нашій історії музики, — такий опери, що відповідає вимогам високого національного мистецтва, тобто «Івана Сусаніна» Глінки (1836 рік), російської опері знадобилося рівно 100 років (від першого оперного спектаклю у 1736 року). У цьому вся історичному масштабі крок, зробленийСумароковим і музикантами Разумовського, дуже великий. І все-таки найголовніше — створення власної музики найвищого художнього рівня — ще вчора було далеко попереду. Поява справжньої опери передбачає існування розвинених форм вокальної і інструментальної музики. А таких у цей період у Росії не було. Але грунт, де повинні були вирости, починала активно готуватися. І це був передусім пісня.

Ліричний кант, що виник початку XVIII століття, поклав початок потужному розквіту нової пісні. Пісня це була не народна селянська, яка, давно зародившись, продовжувала і з сьогодні побутує, а так звана «книжкова пісня», природа якій зовсім інша. Її початковою імпульсом була російська професійна поезія. І вона ж залишалася основний двигуном розвитку нової пісні майже кінця століття. Автором пісні, як і опери, називався автор тексту. У цьому вся позначилося, звісно, значне випередження професійної музики поезією. Автори слів відомі: це видатні поети

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація