Реферати українською » Музыка » Російська музика XVIII століття. Від собору до асамблеї


Реферат Російська музика XVIII століття. Від собору до асамблеї

Страница 1 из 3 | Следующая страница

>М.Г.Рицарева

Під історією музичного мистецтва кожної країни зазвичай мається на увазі становлення і його професійної сфери. Музичний фольклор утворює цілком самостійну область вивчення. І недаремно. Як обов'язкове властивість будь-якої людської спільності фольклор невіддільне від повсякденні покупців, безліч більш стійкий у формах. Ця історія, безпосередньо відбиває долю народу,несходна з історією професійного мистецтва, яке розкриває долі й стан світогляду суспільства опосередковано й розвивається по загальним, і за своїми власними законам.

>Складиваясь певному рівні державності, фахова музична мистецтво висловлює пануючу ідеологію тієї чи іншої суспільства. Так було в Стародавню Грецію, духовна культура якої розкривала цінність людини, багатство його моральних та творчих сил, професійна музика як співаків,слагателей гімнів, і інструменталістів мала впливати на емоції людини, вишукуючи у ньому шляхетність і доблесть, мужність та здатність до високої любові. Теорія музики була часткою античної філософії.

Інше ставлення до професійної музиці сформувалося у країнах до кінця першого тисячоліття, коли освіту державності одержало потужну підтримку християнської релігії, що стала до. доти релігією панівного класу. Використовуючи силу впливу на людини, християнська церква переслідувала складну мета: з одного боку, привернути красою та піднесеністю, з іншого — відвернути людини із дійсністю, земної повсякденності, природності почуттів та сподівань, навіяти йому думка про своєї нікчемності перед всевишнім, придушити віру у себе та почуття соціального протесту.Фольклору і народному професійному творчості, яким було мистецтвошпиллеров і комедіантів у Європі і скоморохів на Русі, протиставлялася штучно створена система музичного оформлення богослужіння.

Саму ідею виникнення професійного музичного мистецтва при церкви основу своєї протилежна і ворожа фольклору. Інтонації фольклору — від живої мови людини, інтонації церковних гімнів — від «богомвнушаемого» співу. Мали пройти довгі сторіччя великих творчих зусиль багатьох поколінь музикантів, поки могутня сила народного мистецтва добулася саму суть професійного і виникла високе, справді гуманістичне музичне творчість. Цей нелегкий шлях музичне мистецтво кожної країни минуло по-своєму. Його визначало складне взаємодія авторського творчості, фольклору, законодавчих акцій церковні школи й державної влади, внутрішніх та зовнішніх політичні й економічні відносин. Але ніде становлення професійної музики був настільки тяжким драматичним, як.

Візантійська церкву у на відміну від римсько-католицької не допускала участі у богослужінні музичних інструментів. Звісно, коли її канони малиузколокальное значення, цього факту ніколи не придбав історичного впливовості проекту та з'явився б перешкодою на шляху розвитку музичного мистецтва. Але така стрій відбулася у Росії лише з часів Петра I. Із самісінького ж початку християнізації Русі офіційне ставлення до інструментальної музиці диктувалося церквою. Будучи длявосточнохристианской церкви втіленням трьох лютих ворогів: вираженням земного, людського, плотського початку, жвавий і дієвим символом поганського світогляду народу, служачи постійним провідником ворожих ідеалів римо-католицького Заходу з його «єрессю», — інструментальна музика постійно була об'єктом активних нападів і суворих загроз. Не задовольняючись винятком інструментальної музики з відправлення своїх обрядів, церква невпинно активно проводила власну політику вигнання інструментів з культурного побуту в масштабах всього спосіб життя країни. Століття за століттям, котрі сім століть (!) мирян залякували її «розбещуючим», гріховним впливом.

Ю. У. Келдиш звернув увагу до у «Повісті временних літ» під 1068 роком про «трубах іскоморохах,гуслях ірусалиях», якими диявол відштовхує нас від Бога.

Церковні правителі прирівняли різного роду лицедійство і музику, особливо інструментальну, до таких тяжких злочинів, як грабіж, розбій та насильство. Ось як це буває в повчаннях, складених в XIV столітті — «Золотий ланцюга»: «От на які справи злі й кепські, яких святої Христос велить уникати... пияцтво, смакоту, грабіж, насильство, непослух, порушення божественних писань (і) божих заповідей, розбій, чарування,волхование, носіння масок, блюзнірства, бісівські пісні, танці, бубони, сопіли, гуслі, пищали, непристойні гри,русалии»[1].

І все-таки нападки церковних діячів залишалися безсилими перед потужним духом народної творчості, який втілився мистецтво скоморохів.Гонимое церквою, він був завжди бажаніше і люблять у народі. Але особливо примітно те, що правляча верхівка від нього зовсім не від відмовлялася.Щадя благочестиві почуття своїх духовних гостей, і може бути, і побоюючись їх, київські князі лише їхній присутності зупиняли веселу музику.

>Патерик Києво-Печерського монастиря (середина XI століття) свідчить: «Якось приходить до нього (Святослава Ярославовича. — М. Р.) блаженний ібогоносний батько Феодосій, і, зайшовши у палату, де сидів князь, він побачив багатьох граючих проти нього: одні грали нагуслях, інші — на музичні інструменти, інші — на органах, і так грали і веселилися перед князем за звичаєм. Блаженний ж, сидячи скраю і опустивши очі, по нік і трохи нахилившись, мовив: «Буде це у тому майбутньому столітті?» І князь відразу ж потрапляє розчулився слову блаженного, і трохи просльозився, і повелів гру відтоді припинити. Якщо ж він коли-небудь і наказував грати, те, коли впізнавав прихід блаженного Феодосія, велів їм (музикантам) зупинитися і мовчати». Іван Грозний в 1571 року розпорядився набрати для свого двору дуже багато скоморохів з Новгорода — центрального вогнища блазенською культури Київської Русі.

Прийнявши християнські догми швидше, з зовнішньої, обрядової боку, народ Київської Русі не мав намір відмовитися від свого справжнього мистецтва,дарившего естетичну і відповідав його духу, смаку, традиціям. Героєм билини став нераспевщик церковних гімнів, а гусляр Садко, грі якого було підвладна навіть морська стихія. Новгород був однією з центрів інструментальної культури Київської Русі. Про це свідчить знайденими недавно під час розкопок гудком (прототипом скрипки) ігуслями. Активні торгово-економічні зв'язки сприяли розширенню й удосконаленню інструментарію. Невипадково сліди розвиненою інструментальної культури перебувають у місцях древніх торгових шляхів.Передаваемое з покоління до покоління інструментальне мистецтво Київської Русі, здавалося, як і і усний фольклор, не потребувало нотної записи своїх музичних творів.

Культурна пам'ять народу зберігає уявлення, заснований на мистецтві народних інструменталістів пізнього часу, художньовоспроизведенном у російській класичну музику ХІХ століття — у М. А. Римського-Корсакова, А. П. Бородіна, П. І. Чайковського. Однак у якій мірі звичні нашому слуху інструментальні наспіви і танечна музика близькі мистецтву древніх інструменталістів — поки що невідомо.

Паралельне розвиток двох сфер музичної культури на Русі — світської як фольклору, мистецтва скоморохів і інструменталістів, духовної як церковного співу — робило їх усіх більш непримиренними. Скоморохи — носії народного самосвідомості, його волелюбних устремлінь. До того часу коли вони заважали лише церкви в насадженні християнства серед широкого загалу, церква обмежувалася теоретичним їх осудом, нападками в проповідях, писаннях тощо. буд. Коли вони стали бути і для царської влади серйозну ідеологічну загрозу, доля було вирішено. У XVII столітті блазні зазнали найжорстокішим гонінням. Силу закону придбали штрафи і тілесні покарання. Проповіді церковників обернулися кийками і вогнищами.

Після народних повстань 1648 року у1649-м — не без тиску церкви — вийшов указ Олексія Михайловичаверхотурскому воєводі про покарання скоморохів і знищенні їх музичних інструментів. Безліч скоморохів було виселено із центральних областей на Північ і до Сибіру, які інструменти спалені. Вочевидь, втім, що таке давнє, традиційне і популярне мистецтво, як скомороство, неможливо було стерте з землі навіть таким інквізиторським дією. Його сліди і започаткував традицію увійшли до фольклор, в стиль придворного блазенства, в народний театр, на мистецтво танцюристів і акробатів, дресирувальників тварин і звинувачують лялькарів. «>Скоморошество надовго сталобродильним початком у російській національної культури, зберігши особливий дух вільнодумства, неспокої, розкутості творчості, виникає у процесі народногогуляния»[2]

Бували й інші «престижні» жанри інструментальної музики, куди не поширювалися ні критика батьків церкви, ні тим паче переслідування. Це музика військова, у якій головне, значення мали, ясна річ, духові інструменти, і навіть інструментальне супровід билин і сказань героїчного епосу,исполнявшеесягусляром-сказителем, легендарнимБояном. Але в кожного з цих жанрів був створений свій, соціально відособлена життя. Століттями де вони взаємодіяли друг з одним, не розвивалися, не служили— кожен по-своєму — спільній справі, становленню нові й великих форм власнемузикально-инструментального мистецтва. Найбільшим ж гальмом у цьому служила повна роз'єднаність яких би не пішли видів інструментального музикування з високорозвиненим і внутрішньо організованимцерковно-певческим мистецтвом російського середньовіччя.

Самецерковно-певческое мистецтво Київської Русі — явище надзвичайно велике, що залишило велика кількість письмових пам'ятників історії й, головне, глибокий слід російську культуру наступних часів. Багато в чому, хоч і не в всім осягнуте, воно підпорядковується суворої системі правив у використанні текстів і наспівів. Хоча, як відомо, і саме замкнутий мистецтво коїться людьми, не можна повністю ізольоване зовнішнього впливу.

>Завезенная з Візантіїодноголоснаямелодическая музикагреко-восточной церкви сприйняли російськимираспевщиками спочатку усно. Потім вона втілилась у записах, заснованих на виключно принципах візантійської нотації, — прапорах (знаках) чи гаках, кожен із яких відповідав певної мелодійноїпопевке. Зрозуміло, в росіян музикантів, вихованих лише у своєму фольклорі, це мистецтво були не придбати нові вираженими національними рисами. М. Д. Успенським часом доведено проникнення інтонацій російських народних пісень в канонічні церковні піснеспіви. У музиці, як й у іконопису, творчий дух російських майстрів завжди знаходив способи свого прояви. Це було саме тим необхідною умовою, яке перетворювало безликі підвалини канонічної системи у твори мистецтва.

«Людина перетворюється на розписах (соборів. — М. Р.) XVII в. рідко постає образ зануреного у собі філософа, нерухомого споглядальника. Звичайно дуже діяльний, метається і жестикулює. Він торгує, воює, будує, жне і оре, їздить в каретах і верхом, пливе накораблях...»[3]

Цьому здоровому і природному прагненню російських художників України тамузикантов-певчих не легко було пройти умовах ортодоксального мислення церковного керівництва. Творча ініціатива майстра, художня спрямованість його пошуків не заохочувалися, або навіть придушувалися. Пам'ятник російської публіцистики XVI століття — знаменита «>Валаамская розмова» — зобразив цьому аспекті суперечок і суперечностей у питанняхцерковно-певческого мистецтва: «Багато знайдуться у тому такі, що стануть наклиросах, на думку, хорошими співаками, самі почнуть по-своєму переробляти наспіви, й у візьметься хвалити своє спів, але й одного із їх наспівів був з неба свідоцтва, та й буде. І тому багато хто розспіви і неналежні частини (пісень) царям і князям личить з'єднати до одного розспівавши, щоб уникнути багатьох. Про такихглупцах було написане, що вони, коли намагаються краще співати, те, як воли, ревуть друг перед іншому,пинаясь ногами і трусячи руками, киваючи головами, якбеснующиеся, і друкують (у своїй) звуки. Такі саме вони й будуть, коли настануть останні часи брехливих пророків, і спочатку людей спокусять дурні невігласи». Російська церковна музика відпочатку була сувороодноголосна. Тому далеко ще не простим був шлях, що у неї прийшло багатоголосся. Здавна існуючий у народній пісні як вираз тяги народних майстрів до прикрашанням,варьированию, внесення творчого елемента багатоголосся «траплялося» у двері храму. Але, як та інші зазіхання на «заповіданий богом» початковий звід канонічних мелодій, багатоголосся зустрічала сильну протидію із боку батьків церкви. Головне, певне, було у змінах самих основ, суть у тому, що нових голосів на звучанні, як і мелодійне варіювання наспівів й у кінцевому підсумку як інструментальне супровід, неминуче відволікало молільників від змісту слів убік суто музичної виразності. Церква чіпко трималася за підвалини. І хоча вона щоразу мусила все відступати — час, творча ініціатива музикантів, розвиток громадського музичного слуху і стильових ідеалів брали своє, — але завжди гальмувала і тягла тому.Пассивной, «оборонної» була тактика церкви стосовно природному живій взаємодіїцерковно-певческого мистецтва, із загальної музичної практикою свого часу. І це постійно зумовлювало появі потворних форм і звичок, у яких виливаласяподавляемая потяграспевщиков творчості. Були потрібні величезні охоронні зусилля церкви, аби здолати кривду такі явища, якхомония (спів, у якомувипеваютсянезвучащие у звичайній промови звуки), чианенайки (додавання до тексту піснеспіви додаткових складів, мали суто ритмічне значення), чимногогласие (не багатоголосся!), за якого скорочення служби різні тексти співаються одночасно.

«... Сільські попи, що є оддалік своїх архієреїв, а поблизу немає начальства з себе, роблять, як заманеться, самовільно, оскільки їм хочеться для догоди людям, а чи не по церковному переказам. Від них завелася багатоголосне спів, і де вони уникають цього лише у прості дні, а й у свята, бо по „своємусамовольству люблятьфитное (фіта — мелодійне прикрасу враспеве. — М. Р.) протяжливе спів через марнославства, бажаючи зажити слави подібно співакам...»

«Чи мають ставлення розум слова до того що, чого не розуміє і розуміє ні співаючий, ні слухає, як, наприклад: «Упамяахабуваахате,хехебувее вічнуохобубува,ебудетеправедеенихи дохобубува?»... Хіба це дякувати? Пронеразумие і простота! Ось вона,хуление!.. Скажи мені, коханий, чи є ця навіювання розуму? Чи є це словесний розум? Чи є уважний слухач такого співу?Порождают ці слова страх божий у серце?..» — писав трактаті «Про співі божественному» в 1681 року Іван ТрохимовичКоренев, одне з небагатьох у Росії на той час освічених музикантів.

Ситуація, що склалася в музичному мистецтві Росії XVII століття, віщував корінний переворот. Носії творці музичного творчості (на той час у Росії утворилася ціла арміямастеров-распевщиков) хотів, а церковне керівництво були жити по-старому.

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація