Реферати українською » Музыка » Особливості вибору Д. Шостаковичем жанрових першооснов в Восьмої симфонії


Реферат Особливості вибору Д. Шостаковичем жанрових першооснов в Восьмої симфонії

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Запровадження

Музика Д. Шостаковича які вже більше півстоліття привертає мою увагу дослідників. Не лише у обсягах творчості, а й у значеннєвих глибинах музики, породжують дуже багато трактувань і інтерпретацій. Свою роль цьому інтересі грають В.Гвоздицький і знову які факти біографії Д. Шостаковича, публікації його сучасників,виявляющие нові боку творчу особистість композитора, його художньогометода[1]. "Не в тому, що Шостакович недостатньо вивчений, а й у тому, що до цього часу непонят"[2], вважає М. Якубов - відомий музикознавець, найбільший знавець життя і Шостаковича, котрий понад двадцяти років було

головним хранителем архіву композитора. "З одного боку, умови його існування змушували його ховатися, маскуватися, відійти від переслідувань влади. З іншого боку, влада робила максимум можливого у тому, щоб навіювати суспільству бажане розуміння його творчості". [3]

Тож не дивно тому, що увагу багатьох музикознавців спрямоване на виявлення значеннєвих підтекстів музикою Шостаковича.

Тема дослідження зачіпає одне із аспектів творчого методу композитора, саме - роботи з жанровими моделями. Слово "модель" (франц.modle, від латів.modulus - міра, зразок) має низку значень, у тому числі: зразок масової виготовлення чогось; виріб, від якого знімається форма на відтворення. Під жанрової моделлю ми розуміємо свого роду абстрактний зразок жанру, набір характерних жанрових ознак, які з тій чи іншій музичної темі.Семантика жанрової основи є складовою художнього сенсу музичних тим гаслам і їх змін у симфонічних концепціях Шостаковича.

Мета нашого дослідження - виявити своєрідність семантики жанрових моделей у творчості Шостаковича, описати методи їхнього взаємодії тематизмі Восьмий симфонії і на драматургію твори. Вибір симфонії зумовлено тим, що це одне з вершин творчості Шостаковича, зразок вже сформованого стилю композитора, котрій взаємодія жанрових першооснов є найважливішою умовою втілення розвитку драматургічного конфлікту твори.

У зв'язку з метою роботи визначаються такі завдання:

· розглянути метод роботи з жанровими моделями у творчості Шостаковича;

· виявити особливості вибору автором жанрових першооснов (професійні / побутові, сучасні / старовинні жанри) в Восьмий симфонії;

· проаналізувати їх художню функцію.

Методи дослідження продиктовані його темою. Оскільки нас цікавить жанрова семантика, тобто зміст, інформація, передана музичним мовою, отже, жанр сприймається як якийсь знак з заданим значенням. Тому метод можна з'ясувати, як жанровий аналіз, з урахуванням якого здійснюється>семиотический підхід (семіотика - наука про знаках і знакові системи). У той самий час робота має і герменевтичний характер (герменевтика - теорія інтерпретації текстів і наука усвідомлення сенсу).

У своєму дослідженні ми спираємося на праці вітчизняних музикознавців, багатосторонньо які висвітлювалижанрово-стилевие взаємодії творчості Шостаковича. З одного боку, це - роботи У.Бобровского, Т.Лейе, присвячені конкретним жанрам -ноктюрну і пассакалії, з іншого - дослідженняисторико-биографического характеру Л.Данилевича, Д. Житомирського, З.Хентовой; те й роботи М.Арановского, Б.Асафьева, Л. Березовчук, Л.Мазеля, М.Сабининой, та інших вчених, які заторкують проблеми драматургії, стильових взаємодій і семантики музичної мови Шостаковича.

Структура роботи формується відповідно до поставлених завдань. Текст складається з запровадження, двох глав, укладання, списку літератури та нотного докладання. У першій главі розглядаються особливості творчого методу Шостаковича, його прояви у жанрових формах. У другій главі досліджуються жанрові основи тематизму та його семантика в Восьмий симфонії.


Глава I. Жанрові моделі у творчості Шостаковича

Кожен художник веде особливий діалог із своїм часом, але характер цього діалогу великою мірою залежить від якостей їїличности.Д. Шостакович, на відміну багатьох своїх сучасників, не побоявся максимально наблизитися до непривабливій реальності й зробити створення її нещадного точностіобобщенно-символического зображення справою і боргом свого життя як митця. Самій свою природу, за словами І.Соллертинского, він був приречений стати великим "трагічним поетом".

У працях вітчизняних музикознавців неодноразово відзначалася високий рівень конфліктності у творах Шостаковича (праці М.Арановского, Т.Лейе, М.Сабининой, Л.Мазеля). Будучи компонентом художнього відображення дійсності, конфлікт висловлює ставлення композитора явищ навколишньої дійсності. Л. Березовчук переконливо показує, що у музиці Шостаковича конфлікт нерідко проявляється через стильові і жанровівзаимодействия[4].Воссозданние в сучасному творі ознаки різних музичних стилів і жанрів минулого можуть брати участь в конфлікті; залежно від задуму композитора можуть стати символами позитивного початку чи образами зла. Це з варіантів "узагальнення через жанр" (термін А.Альшванга) музикою XXвека[5].

На думку М.Арановского, однією з найважливіших сторін музики Шостаковича стало поєднання різних методів втілення художньої ідеї, як-от:

· безпосереднє емоційно відкрите висловлювання, хіба що "пряма музична мова";

· образотворчі прийоми, нерідко асоціюються з кінематографічними образами, пов'язані з побудовою "симфонічного сюжету";

· прийоми позначення чи символізації, пов'язані з персоніфікацією сил "дії" і ">контрдействия"[6].

В усіх цих проявах творчого методу Шостаковича проглядається чітка опора на жанр. І на безпосередньому вираженні почуття, й у образотворчих прийомах, й у процесах символізації - скрізь явна чи прихована жанрова основа тематизму несе додаткову значеннєву навантаження.

У творчості Шостаковича переважають традиційні жанри - симфонії, опери, балети, квартети тощо. Частини циклу також нерідко мають жанрові позначення, наприклад: Скерцо,Речитатив, Етюд, Гумореска, Елегія,Серенада, Інтермецо,Ноктюрн, Жалобний марш. Композитор відроджує і кілька стародавніх жанрів - чакона, сарабанда, пасакалія. Особливість художнього мислення Шостаковича у цьому, що відомі всім жанри наділяються семантикою, який завжди яка відповідає історичним прообразом. Вони перетворюються на своєрідні моделі - носії певних значень.

На думку У.Бобровского, пасакалія служить цілям висловлювання піднесених етичнихидей[7]; подібну роль грають жанричакони і сарабанди, а камерних творах останнього періоду - елегії. Часто зустрічаються у творах Шостаковичамонологи-речитативи, які у середньому періоді служать цілям драматичного чипатетико-трагедийного висловлювання, а пізній період знаходятьобобщенно-философский сенс.

Поліфонічність мислення Шостаковича закономірно проявилася у фактурі й засоби розвитку тематизму, а й у відродження жанру фуги, і навіть традиції написання циклів прелюдій і фуг. До того ж, поліфонічні побудови мають саму різну семантику: контрастна поліфонія, і навітьфугато нерідко пов'язані з позитивною образною сферою, сферою прояви живого, людського початку. Тоді як антилюдське втілюється в суворих канонах ("епізод навали" з 7 симфонії, розділи з розробки I частини, головною темою II частини 8 симфонії) або у простих, іноді нарочито примітивнихгомофонних формах.

Скерцо трактується Шостаковичем по-різному: те й веселі, пустотливі образи, іигрушечно-марионеточние, ще, скерцо - улюблений композитором жанр втілення негативних сил дії, які отримали цьому жанрі переважно гротескове зображення.Скерцозная лексика, на думку М.Арановского, створювала благодатну інтонаційну середу розгортання методу маски, у результаті якого "…раціональнопостигаемое вигадливо перепліталося з ірраціональним і межа між життям і абсурдом остаточно замовчувалася" (1, 24). Дослідник бачить у цьому схожість із Зощенка чи Хармсом, а, можливо, і вплив Гоголя, з поетикою якого композитор впритул стикнувся у роботі оперою "Ніс".

>Б.В. Асафьєв виділяє як специфічний для стилю композитора жанр галопу: "…вкрай характерно його присутність серед музиці Шостаковича ритму галопу, але з наївного задерикуватого галопу 20-30 років минулого і неоффенбаховскогозубоскального канкану, агалопа-кино, галопу заключній погоні з різними авантюрами. У музиці є й світло відчуття тривожності, і нервова задишка, і зухвала бравада, але немає лише сміху, заразливого і радісного. <…> Вони трепет,судорожность, примха, як долаються перешкоди" (4, 312)Галоп чи канкан нерідко стають у Шостаковича основою ">dansesmacabres" - своєрідних танців смерті (наприклад, в Тріо пам'ятіСоллертинского чи III частини Восьмий симфонії).

Композитор широко використовує музику побуту: військові й спортивні марші, побутові танці, міську ліричну музику і на т.п. Як відомо, міська побутова музикапоетизировалась не одне покоління композиторів-романтиків, які у цій царині творчості бачили переважно "скарбницю ідилічних настроїв" (Л. Березовчук). Якщо окремих випадках побутової жанр наділявся негативною, негативної семантикою (наприклад, у творах Берліоза, Ліста, Чайковського), це збільшувала значеннєву навантаження, виділяла даний епізод із музичним контекстом. Але те, що у ХІХ столітті було унікальним, незвичним, для Шостаковича стало типовою рисою творчого методу. Його численні марші, вальси, польки,галопи,тустепи, канкани втратили ціннісну (етичну) нейтральність, явно належачи до негативної образною сфері.

Л.Березовчук[8] пояснює це багатьма причинами історичного характеру. Період, куди формувався талант композитора, було дуже важким для радянської культури. Процес створення нових цінностей на новому суспільстві супроводжувався зіткненням найсуперечливіших тенденцій. З одного боку - це нові прийоми виразності, нові теми, сюжети. З іншого боку - лавина надто розв'язної, надривної і найсентиментальнішою музичної продукції, що накрила обивателя20-30х років.

Побутова музика, невід'ємний атрибут буржуазної культури, в XX столітті для передових митців стає симптомом міщанського життя, обивательщини, бездуховності. Ця галузь сприймалася розсадником зла, царством низькі інстинкти, здатних вирости в страшну небезпеку обману оточуючих. Тож композитора поняття Зла з'єдналося зі сферою "низьких" побутових жанрів. Як справедливо зазначає М.Арановский, "у тому Шостакович виступав спадкоємцем Малера, але не матимуть його ідеалізму" (2, 74). Те, щопоетизировалось, піднімалося романтизмом, стає об'єктом гротескового спотворення, сарказму,насмешки[9]. Прикладами тому є "Вальс поліцейських" більшість антрактів з опери "Катерина Ізмайлова", марш в ">Эпизоде навали" з Сьомий симфонії, основною темою другій частині Восьмий симфонії, тема менуету з другої частини П'ятої симфонії й багато іншого.

Велику роль творчий метод зрілого Шостаковича почали виконувати звані "жанрові сплави" чи "жанровімиксти".М. Сабініна у своїймонографии[10] зазначає, що, починаючи зЧетвертой симфонії, велике значення маютьтеми-процесси, у яких відбувається поворот від зйомки зовнішніх подій для вираження психологічних станів. Прагнення Шостаковича до фіксації іохвату єдиним процесом розвитку ланцюга явищ призводить до поєднанню лише у темі ознак кількох жанрів, які розкриваються у процесі її розгортання. Прикладами того є головні теми із перших частин П'ятої, Сьомий, Восьмий симфоній та інших творів.

Отже, жанрові моделі у музиці Шостаковича дуже різні: старовинні i сучасні, академічні і побутові, явні й приховані, однорідні і змішані. Важлива риса стилю Шостаковича - зв'язок певних жанрів з етичними категоріями Добра і Зла, які, своєю чергою, є найважливішими компонентами, діючими силами симфонічних концепцій композитора.

Розглянемо семантику жанрових моделей музикою Д. Шостаковича з прикладу його Восьмий симфонії.

 

Глава II. Жанрові основи тематизму в Восьмий симфонії і їхню взаємодію

Симфонія №8 до мінор,соч.65, присвячена Є.Мравинскому, написана в 1943 року. Цягероико-трагическая епопея, за свідченням Р. Орлова, "…не відразу зустріла вірну, об'єктивна оцінка" (20, 36). Як справедливо зазначає М. Сабініна, критиків бентежила "підвищена експресивність симфонії", у якій бачили "вираз жаху перед трагедією війни, гіпертрофованого пафосу страждання" (21, 201).Б. Асафьєв порівняв цей витвір за глибиною впливу з Шостий симфонією Чайковського й назвав би "найбільшим трагічним епосом". У тому ж ключі висловлюються і Лук'янова, Л.Данилевич, М.Арановский, А. Дмитрієв та інші музикознавці. Більшість їх вважають, що головна предмет розповіді Восьмий симфонії - це війна і безмірні страждання, що вона принесла людям. Але, за словами Д. Житомирського, "…у душі, у свідомості композитора була інша. Мені відомі, яку душевну біль, яке потрясіння відчував композитор, дізнаючись про загибель М. Тухачевського, У. Мейєрхольда, М.Жиляева, З. Міхоелса та інших, багатьох інших. Знаю, як мучила його думку: що це подібне, як зрозуміти, як примиритися…" (14, 105) Ця думка підтримують й інші вчені. За словами М.Друскина, "Восьма симфонія закарбувала як події Великої Вітчизняної Війни. Як і кожна велике явище мистецтва, вона за межі вузько витлумаченої сучасності" (12, 209). за таким погоджується і Є. Мравинський: "… музикою радянського композитора ізаклеймено фашистське варварство. Та не вона одна: Шостакович виступає проти будь-яких форм агресії, тиранії, жорстокості, придушення чоловіки й народу" (19, 106).

На думку Л.Мазеля, Восьма симфонія за п'ять частинах - зразок нової трактуванняцикла[11]. Якщо П'ятої та Сьомої симфоніях дію негативних сил досягало своєї вершини загалом розділі I частини, то Восьмий воно, ще, отримує нову кульмінацію в III частини. Характерний для композитора загальний комплекс (вторгнення і розгул ворожого людині початку, патетична реакція і далі скорботна іпросветленная лірика), зазвичай реалізовуваний у І частини, проведений тут двічі: у межах початковогоAdagio і - будь-якому іншому варіанті - в масштабах всьогопятичастного циклу. Розвиток протікає хіба що двома великими колами.

Цикл Восьмий симфонії вибудований так: перша частина -сонатная форма, де розгортається головний конфлікт твори: антитези людського і антилюдського, високих етичних ідеалів та ницих інстинктів. Друга частина - гротесковий марш, третя - токата, кульмінація негативних образів всієї симфонії.Четвертая частина симфонії - пасакалія, образ скорботного заціпеніння, безпосередньо що у фінал пасторального змісту з трагічної кульмінацією і катартичним просвітленням для нас.

Розглянемо ці частини з погляду жанрових основ їх тематизму. Докладніше зупинимося на першій його частині як найвагомішою в драматургічному плані.

Перша частина Восьмий симфоніїAdagio написана в сонатної формі. Особливості їх у тому, що його контраст не між головною метою та побічної партіями, а між експозицією й розробкою, де викладені раніше теми спотворюються, деформуються невпізнанно. У чому суть цих трансформацій, спробуємо з'ясувати далі.

Наскрізний образ всієї симфонії втілюється в >теме-епиграфе (перша тема головною партії). На відміну від П'ятої симфонії, де є аналогічний образ,тема-епиграф Восьмий крім першій його частині з'являється з кінця третій, і четвертої частин, соціальній та фіналі. Всі ці три моменту є кульмінаціями, поворотними точками драматургії.

За змістом даний епіграф - моральний імператив, заклик до мобілізації найкращих у людині сил. Звучання його одночасно "космічне" і "глибоко людяно (Додаток, приклад № 1). Досягається ця амбівалентність

Страница 1 из 3 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація