Реферати українською » Музыка » Аналіз музичних творів Джузеппе Верді


Реферат Аналіз музичних творів Джузеппе Верді

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Аналіз музичних творів Джузеппе Верді

Він був великим оперним композитором 2-ї половини 19-го століття. Він ніби написав 26 опер, реквієм, прибл. 20 романсів, вокальні ансамблі, кілька вокально-симфонічних творів. Володів почуттям сцени, темпераментом і бездоганним майстерністю. На відміну від Вагнера Верді не заперечував оперних традицій, а навпаки розвивав їх (традиції італійської опери), але реформував італійську оперу, наповнив її реалізмом, додав їй єдність цілого. На той час опера потребувала реформації. Було багато вокальних надмірностей, вона часто розпадалася деякі номери. Верді прагнув створити музичну драму. Він просто хотів з'єднати разом драму і музику. Верді не декларував свою реформу, а робив її (не писав статей про політичну реформу). Це було не відразу.

Шлях до майстерності був тривалий. Творчість його всотало різні італійські традиції від Россіні (майстерність диференційованого (контрастного) ансамблю, динамічні наростання в фіналах). Від Белліні Верді взяв вокальне майстерність, широту, промовистість мелодії; від Доніцетті - гостроту контрастів, сценічність.

Верді виступав як оперний композитор в 40-і роки. Саме тоді посилилася визвольна війна італійців проти австрійців. Опери цього часу відповідають часові. Опери героїчні, безліч масових народних сцен, написані великим стилем - плакатним, помітним, яскравим. Хори і арії в 40-і роки народ виспівував тут.

Перелік творів Дж. Верді.

Опери 40-х років: “Битва приЛиньяно”, “Набукко”, “>Ломбардци”.Либреттист на той час -Солера. Є й інші опери: “Леді Макбет”, “Ернані”, “Луїза Міллер”.

Опера “Ернані" по драмі Гюго сповнена романтичних пристрастей, контрастів. Емоції перебільшені. Психологічною розробки характерів бракує.

“Леді Макбет”. За Шекспіром. Сильні характери, яскраві пристрасті. Дуже театральна.

“Луїза Міллер”. По Шіллеру. Глибокапсихологичность. З'являється тема соціального нерівності. Цю тему відкривається в 50-хгодах.6 опер: “Ріголетто”, “Травіата”, “>Трубадур”, “>Сицилийская вечерня”, “СимонБокканегра”, “Бал-маскарад”. У цих зрілих операх Верді жадав реальному зображенню пристрастей і характерів, до психологізму.

Характери розкриваються в гострих конфліктах. Важливе значення Верді надавав лібрето. Він піклувався, щоб було стисло й щоб, були гострі конфлікти. Оркестр в 50-ті роки збагачується. Він ускладнюється.

“>Риголетто”.1851 рік. ЛібретоПиаве по драмі Гюго “Король забавляється”. По цензурним міркувань дію перенесено до Італії.Трибуле - 1-е ім'я Ріголетто. Опера сповнена яскравих театральних конфліктів, але є перебільшення почуттів. “>Трубадур”. По драміГумьериса. Вкрай заплутаний сюжет. “Травіата”. По Дюма. Побутова психологічна драма. “>Сицилийская вечерня”. Продовжує лінію героїчних опер 40-х років. Її написано на кшталт великої французької опери.

60-ті роки: 2 опери. “Сила долі” (на замовлення Петербурга). [У у 70-ті і 80-ті роки Верді написав за однією опері]. Верді 2 разу приїздив у Петербург. ЛібретоПиаве. Лібрето невдалий.

“Дона Карлоса” по Шіллеру. Психологічна драма. Велика опера. Тут Верді не ділить оперу на номери, він надає їй наскрізне розвиток (наскрізні сцени).

1871 рік. “>Аида”.1-я постановка був у Каїрі. На замовлення Каїра. Зовнішні ознаки - велика французька опера, але тут дуже важливий глибокапсихологичная драма. Уся опера складається з наскрізних сцен.

У роки Верді написав реквієм пам'яті поета-революціонераАлесандроМандзони.1873 рік. По драматизмом і контрастам, по театральності реквієм наблизилася опері.

80-ті роки: 1886 рік. “Отелло”. Музична драма. Лібрето Бойто. Злиття музики і драми. Великі драматичні сцени, напружене розвиток, у якому включаються сформовані оперні форми. Величезна роль оркестру.Гармонический мову ускладнюється - альтерації, перервані обертів.Вводит лейтмотиви. У вокальних партіях посилюєтьсядекламационность. Утворюєтьсядекламационно-ариозний стиль.

1893 рік. “>Фальстаф”. За Шекспіром (“Віндзорські пустухи”). Тут відбувається оперна реформа в смішному жанрі. Вона складається з наскрізних сцен. З великою роллюдекламационности.

1. Витоки та організаційні принципи поліфонії Джузеппе Верді (1813 - 1901) значно різняться від, що використані Р. Вагнером, попри кревність жанру, колишнього основним у творчості обох композиторів. Якщо операх Вагнера поліфонія наповнювала собою оркестрову тканину й створювала злитість, плинність оперної форми, то поліфонічність фактури у Верді проявилася насамперед у вокальних партіях, не заважаючи розмежування форми деякі номери. Аби не заглиблюватися в порівняльну характеристику стилю Вагнера і Верді, відзначимо, що до поліфонії відбиваєобщестилистические розрізнення їх мистецтва.

2. Традиційна оперна форма, отримана Верді у спадщину від Белліні і Доніцетті, найголовніших представників італійської оперної школи 20 - 1930-х ХІХ століття, піддалася у творчості найсильнішим видозмінам. Це й у посиленніполифоничности. Проте зовсім не відразу Верді став користуватися поліфонічними засобами музичного розвитку - вони стають помітними приблизно до початку 1950-х років ("Ріголетто", 1851). У тих раніших операх - й у сольних епізодах і хорах - основний формою викладу булагомофония[1]. Лише великих, синтетичних формах, де з'єднувалися солісти, хор і оркестр, намічалася деяка диференціація вокальних партій.

Спочатку вона в жодному разі претендував те що, щоб й нестимехарактеристическую функцію в окресленню художніх образів, і той чи інший мелодичний прийом (часом і жанр) виникав лише силу прагнень до музичної контрастності, більшої рельєфності загального ансамблю, отже, направили на краще сприйняттю слухачем.

Один із типових форм диференціації вокальних партії, у ансамблях у Верді така:

а)колоратурная мелодія (зазвичай верхнє, жіночий голос);

б) мелодія речитативного складу, інодіparlando, з безліччю пауз, стислістю фраз;

в) мелодія, яка спирається гармонійні тони;

р) лінія баса - ритмічно більш розмірене, але з великимикварто-квинтовими оборотами, підтримують гармонію.

Ці елементи присутні, звісно, в різної концентрації, у різнихкомбинациях[2]. Важко часом буває помітити індивідуально притаманне даного персонажа - панує більш-менш загальний тип, який із однієї опери до іншої. Та все ж мелодикою більш протяжливого і ритмічно рівного руху наділялися передусім ліричні партії, переважно жіночі, іншим персонажам більш відповідаларечитативная мелодика тощо. Так поступово диференціація мелодійних партій ставала відбитком змісту музичних образів.

Істотною особливістю контрасту у Верді завжди була ритміка. Саме через ритмічну різнорідність виявлялася інтонаційна сфера мелодичного образу тієї чи іншої чинноголица[3].

Для загальної неподільності ансамблю в операх Верді одне із голосів (при можливихдублировках) наділявся ритмічно протяжливої мелодією; вона, як нитку основи у кістковій тканині, ставала з'єднувальним елементом багатоголосся.

Описані прийоми служили Верді у великих ансамблевих сценах, а й у сценах з участю двох, трьох дійових осіб. Навіть коли виявляється, якщо їх об'єднувало загальне настрій, використовувалися самі форми мелодичного контрасту: він оживляв фактуру, вносив з собою певну гнучкість в тематичний матеріал, словом, сприяв освіті поліфонії.

Як мовилося раніше, процес поліфонічного розвитку на оперному мистецтві Верді направили до дедалі і більше яскравою характеристичності вокальних партій, образності мелодичного мови дійових осіб. Тому, за збиранні в ансамбль стало цілком імовірно казати про контрастної поліфонії.

>Мелодикаконтрапунктирующих голосів у Верді нерідко трапляється від найпростіших фігуративних форм. У цьому вся, певне, позначаласягомофонная основа вердіївської фактури. Наприклад наведемо два уривка з дуету Джильди і Ріголетто з другої картини опери (мал.1):


Мал.1

У першому уривку у Джильди сумні інтонації ("зітхання"), тоді як в Ріголетто - прості акомпануючі фігурації, але вони дуже виразні завдякироrtamento.

Другий уривок показує, що діючі особи хіба що обмінялися ролями: нині у партії Ріголетто проходить основна мелодія, дуже повна, соковита, а партія Джильди отримує що акомпанує мелодію. У ньому теж усефигуративно, але цефигурация відбиває нове, променисте настрій героїні. Хоча і вона звертається до батька й згадує про матір, але грайливість мелодії видає передчуття радості від майбутнього побачення звозлюбленним[4].

Зіставляючит.1 - 2 і З - 4 першого уривки, ми помічаємо, що вони тотожні у Комуністичній партії Джильди і різняться запровадженням контрапункту у Комуністичній партії Ріголетто. Інакше кажучи, вже у цих малих масштабах виникаєвариационно-полифоническая форма. І друге уривок прикладу є поліфонічною варіацією: запозичена з репризи швидкої частини дуету (>Теmро I), воно охоплює як мелодію Ріголетто, а й контрапункт Джильди, відсутній у першому викладі (порівн. Allegromoderatoassai).

Форма поліфонічних варіацій на незміннутему-мелодию поступово стає найголовнішим в поліфонії Верді, починай приблизно з "Ріголетто".

>Великолепнейшим зразком поліфонічною варіації є реприза мав квартет з останнього дії цієї опери. Основна мелодія, узяте з першого періодуAndante, достукується до партії Герцога; партія Маддалени - типова фігуративна мелодія, крайні ж голоси (>Джильда, Ріголетто) тримають простягнуті гармонійні тони. Скільки характеристичності у кожному з цих мелодій, попри простоту їх фактурних функцій!

Поступово фактура змінюється: у Джильди і Ріголетто з'являютьсяречитативние обертів, у Комуністичній партії Маддалени - простягнуті звуки акордів. Це посилює гармонійну основу ансамблю, цементує його, дозволяючи крайнім голосам вести свої мелодії самостійними напрямами:

верді поліфонічна варіація


Рис.2

Весь ансамбль чудовий, він може бути прикладом блискучої трактування поліфонічною форми у Верді, виключно своєрідною, закономірно яка виникла основі традицій італійськогоbelcanto іparlando. Обидва прийому підпорядковані завданням драматургії, розкриття контрастних характерів; до того ж становлять також виразні зіставлення в малюнку і відтінках мелодій.

У центральної масової сцені "Аїди" (1870) - на завершення II дії, де з'єднуються всі діючі особи опери, і народні маси, - інтонаційне розмежування мелодійних партій які з мелодикою індивідуальних сцен і арій служить образною характеристиці як персонажів, і дії цілому. Розглянемо одна змногоголосних місць сцени.

Аїда іРадамес наділені сумними спадаючими інтонаціями з вершиною на терції мінорного акорду, на противагу тому уРамфиса і жерців - висхідна лінія,вонзающаяся, як кинджал, у верхній тон фрази (див.т.4 - 5, 5 - 6, 6 - 7 наступного прикладу); будь-якому іншому ритмі самі інтонації у Амнеріс. Хори бранців і єгиптян у партіях поєднують обидві головні лінії, проте жодна не набуває гостроти руху (наводяться головні мелодичні лінії):

>Рис.3

Чудово, як і останніх тактах порівнюється напориста висхідна мелодія жерців ("нехай виповниться грізний богів вирок") іникнущая жалобна мелодія Аїди: у малих - передбачений основний конфлікт трагедії. Тому ж є йпроскальзивающая в мелодії Аїди інтонація ритуального хору жриць (зменшена терція,опевающаядоминантовий тон) - своєрідне передчуття героїнею своєї долі. Ця інтонація тим паче помітна, що звучить це без будь-якого супроводу у її сольній партії.

Контрастне співвідношення голосів на операх Верді іноді виростає зимитационности. І на таких випадках добре видно роль ритміки для поліфонічних поєднань, як, наприклад, наступного уривку з опери "ОблогаАрлема" (1861; переробка ранньої опери "Битва приЛеньяно" - 1849):

>Рис.4

Верхній голос спочатку імітує раніше який вступив середній, далі з-поміж них встановлюється контрастне співвідношення; нижній голос вперто проводить секвенцію.

У ліричної музиці зберігаються контрасти мелодійраспевного і речитативного складу, що можна судити, наприклад, з такого уривку з дуету Олени і Арріго в ">Сицилийской вечерні" (1855):


>Рис.5

Контрастність поліфонічних компонентів іноді доводиться у Верді до вищого краю - сполуки різножанрових тим гаслам і навіть пластів фактури.

Природно, що цій формі викликається змістом дії. Так було в ">Сицилийской вечерні" вокальні партії обурених сицілійців проходять і натомість що лунає з моря баркароли французів.

>Жанрово-тематический музичний контраст посилюється сценічним розміщенням дійових осіб (фінал II дії):

>Рис.6

Одне з драматургічно сильних застосувань контрастної поліфонії у Верді - заключна сцена в "Травіаті".Контрастирующие компоненти фактури - це вокальні партії і оркестрове супровід, якому надано самостійне образне зміст. Гармонія і ритм похоронного маршу (при тридольному метрі) налаштовують слухача на трагічну ситуацію, партії ж дійових осіб зберігають мелодійне звучання і форми попередніх сцен, начебто є ще надія на благополучне завершення подій. Ритмічна постатьаккордового супроводу:

надзвичайно виразна у своїй образною характерності, додає їй значення теми року.Контрастная поліфонія чудово виконує своєї ролі, об'єднавши собою складні різнорідні елементи, які з сюжетної колізії: (див. див. мал.7)


>Рис.7

Значно менше місце у оперних формах Верді займає імітаційна поліфонія. Не звертаючись до коротким імітаційнимпостроениям[5], зупинимося на кількох примітних великих зразках.

Вони лише операх зрілого періоду творчості полягає і викликаються певними сценічними ситуаціями. До перших у Верді належить широко розвинена імітаційна форма в опері "Бал-маскарад" (1858). Це -фугато, характеризує змовників (Самуїл, Том та його спільники). За жанром своєму його ще в оркестровому вступі окреслюється "зле скерцо". Повертаючись неодноразово протягом опери, зокрема у сцені змови, тема цього скерцо стає лейтмотивом і виконує значну драматургічну роль. Ось його перше виклад в оркестровому вступі:

>Рис.8

Не намагаючись робити якісь узагальнення, ми можемо згадати, що за ті роки всонатеh-moll Ліста з'являється демонічне скерцо -фугато. У Верді немає, звісно, такого відтінку змістускерцозной теми - нова група позбавлена моментів фантастики, - але певна спільність з Лістом залишається. Вона міститься, то, можливо, на одній із можливих виразних сторін самогофугированного викладу.

У паризькій редакції "Макбет" (1865) знаходимо єдину в операх Верді інструментальну фугу, передавальну битву (вокальні партії, включені в фугу, немає жодного проведення теми). Цікаво повідомлення композитора, в його листі до Л.Эскюдье від 3 лютого 1865 року у породу цієї фуги: "Ви сміятиметеся, коли почуєте, що з зображення битви я написав фугу!!!Фугу?. Я,ненавидящий усе, що віддає школою, і майже тридцять років не писав фуг!!! От і скажу, що в випадку ця музична форма може дуже знадобитися. Біганина голосів друг за іншому, гучне зіткнення дисонансів тощо., тощо. можуть бути досить добре передати битву".

Характеристика виразних властивостей фуги дана тут дуже чітко. Верді має на увазі нефугато, саме довершеної форми фуги, якою справді у його операх ми знаємо раніше "Макбет". Та й загалом у склад опер далеко ще не часто входять інструментальні фуги (нагадаємо, про пречудовому зразку інструментальної фуги в сцені заметілі з опери "Іван Сусанін" Глінки).

>Фуга з

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація