Реферати українською » Музыка » Космізм Івана Вишнеградського


Реферат Космізм Івана Вишнеградського

>КОСМИЗМ ІВАНАВЫШНЕГРАДСКОГО

М.Катонова

>С-Петербург


І. Вишнеградський належав до чудовою, але ще досить вивченій галузі вітчизняної музики початку двадцятого століття, до так званим “російським авангардистам” зарубіжжя, до яких ставляться М.Черепнин, А. Лур'є, М. Обухів, Є.Голишев. Саме цією, “зарубіжної” гілкою, російська музика виявилася інтегрованої до європейського музичниймногоязикий світ, охоплений пошуком нових, часом радикальних композиторських ідей.

Нині вже очевидно, що феномен російського авангарду1910-20-х років як найтісніше пов'язане з звуковими відкриттями Скрябіна. Його прагнення розширеним параметрами звучності, до нових засобів організації музичної матерії, ідеї розщеплення тонів, виявилися ближче ері тотальної організації звуковий матерії, ніж модернізм Прокоф'єва чи стильовий універсалізм Стравінського. Зближення бачимо лише на рівні миро- ізвукосозерцания, на рівнімоделируемой музичної лексики.

Будучи “музичним онуком” Н.А. Римського-Корсакова[1], Вишнеградський, тим щонайменше, досить рано виявився під впливом Скрябіна, і, його релігійно-філософських ідей, зокрема ідеї космізму,отличающей одна з головних напрямів російської думки початку століття. Упродовж багатьох років композитор листувався з Н.А. Бердяєвим, обговорюючи з нею проблеми цілісності світу і гармонії. Ось фрагмент однієї з листів, у якому, з погляду, відбито основний ракурс світогляду композитора: «Росіяни у своїй творчому пориві шукають досконалої життя, Не тільки скоєних творів» - кажете Ви. І як Ви маєте рацію, як і глибоко я це відчуваю у собі… Вихід, по-моєму, в універсальному розумінні краси, як котра виходить з меж суто естетичної сфери – вірніше, в актуальному втіленні цього розуміння у мистецькі витвори. Ніцше в “Заратустрі” каже: “Бога приховує Краса його!” Ось розуміння, під якою підписуюся.”[2]

Композитор вибрав свій шлях духовного вдосконалення у вигляді написання музики після якогось містичного досвіду, пережитого їм у 1916-1917 роках. Отримане одкровення Вишнеградський втілив у своїй найважливішому, за його визначенням, творі “День Буття” для симфонічного оркестру з читцем,произносящим текст про зародження нового Космічного Свідомості. Це - твір (до речі, двічі перероблене, і вперше виконане лише 1976 року) стало останнім опусом композитора, написаним у традиційномухроматическом ладі. Усі наступні (з 1922 року), твори, створювалися лише уультрахроматическом.

Художник, створює власну мовну систему, неминуче звіряє свій шлях із певними метафізичними орієнтирами,т.к. поштовхом до створення індивідуальної мовної реальності завжди є думка вищого порядку, що поза конкретної мистецтва. І тоді досвід існування й взаємодії такої системи з паралельно існуючими, поширюється у свідомості протягом усього Всесвіт. Нова звукова реальність, у якій гармонійний мову стає засобом висловлювання філософських поглядів, засобом втілення ідея абсолютного добра і гармонії всього сущого, прирікає і дослідників навнемузикальние орієнтири.

Формат справжньої роботи передбачає аналіз творчості І.Вишнеградского як цілісного явища - але це саме цілісне явище, приклад стилістичного “монотеїзму”, послідовного затвердженняультрахроматизма як нової звуковий реальності, нового музичного універсуму. Про цілісності творчості композитора свідчить і багатомірність, системність поглядів композитора, викладені у його фундаментальних трактатах, з яких працював у протягом усього життя.

Вишнеградський послідовно розробляв і корінну реформу існуючої музичної системи, використовуючиультрахроматическую шкалу є основою нової лексики. І тут пошуки виявилися рівнобіжні могутньому рухові відновлення засобів акторської виражальності музикою сучасності.

На початку століття чотиритонова система звучання як із нових параметрів музичної мови розроблялася багатьма композиторами.Четвертитоновую шкалу використовували у своїх творах і Ч.Айвз, й О. Лур'є, і М. Обухів. Але дляАйвза, наприклад, “Тричетвертитоновие п'єси” обох фортепіано (1923) були лише етапом розробкимикроинтервальной системи у власній творчості, то Вишнеградський вирішив створення відповідного інструментарію, придатного для реалізації ідей, звільнених від кайданівтемперации.

Розглядаючи стилістичне розмаїття композиційних форм обох і більше фортепіано у перші десятиріччя сучасності, ми вже вказали тенденцію індивідуалізації образумультиклавирного ансамблю у творчості провідних композиторів. Порівнюючи передумови звернення композиторів до цього інструментального складу, бачимо причини, пов'язані, з її пошуком нових тембрових поєднань чи з твердженням індивідуальної трактування музичних жанрів. У спадщині ІванаВишнеградского який таки присвятив усе своє життя пошуку нового звукового простору, утвореного “>cдвоенним”[3] фортепіано, представлена найбільш вражаюча концепція жанрумультиклавирного ансамблю. Підкреслимо, що у спадщині композитора, який нараховує близько 60-ти опусів, 90% займають твори, написані обох, 3 або чотирьох фортепіано. Спочатку сам проект створення новоїчетвертитонового інструмента обіймав композитора майже більше, ніж процес композиції. Як і в Скрябіна, пошуки пов'язані з розширенням звукового складуаккордових структур через включення нових звуківобертонового низки.Л.Сабанеев назвав це “закладеною у самій природі звучання лінію розвитку гармонійного споглядання”, і, посилаючись на можливість Скрябіна, писав, що він “…на минулих своїх творах хотів звернутися до позначенню знижень і підвищення (мінімальних) у вигляді особливих знаків”.

Підсумовуючи висловлювання композитора,Сабанеев визначив, що погляд Скрябіна був у “>ультрахроматическую безодню”. Прагнучи висловити у своїй музиці досконалість космічної гармонії, Вишнеградський “ступив” у цю “безодню”, обравшиультрахроматическую шкалу звучності полем утвердження власного музичної мови і оголосившивсезвучие єдиним законом, яким повинна розвиватися музична культура, в подальшому. Ідея максимально повного, розширеного звучання заволоділа їм настільки, що у 1923-24 року він працює створення нового,трехмануального фортепіано, у якому сполучався традиційний лад ічетвертитоновий. У щоденникуВишнеградского за 1924 рік читаємо: “Отримую новини в Німеччині у тому, що фірмуForster виготовила -тоновое фортепіано, І щоХаба[4]… використовував мій проекттрехмануальной клавіатури (курсивмой-Н.К).”[5]

Ми такі докладно зупиняємося на деталях, що з інструментарієм оскільки Вишнеградський виявився єдиним, хто лишився вірним назавжди і безповоротно обраної шкалоюультрахроматической звучності та домігся очевидного художнього результату. Саме в неї ідеядвухмануального фортепіано трансформувалася на ідею поєднання двох фортепіано – хроматичного іультрахроматического - як основного модуси висловлювання обраного ним музичної мови. З моменту, коли композитор усвідомив оптимальність подібного складу задля досягнення своїх художніх цілей, він приступає до створення репертуару для ансамблю двох (у низці творів - більш) фортепіано, тобто. створює своє індивідуальну версію аналізованого нами жанру.

Цікаво, що будучи автором робіт “>Manueld’harmonie aquarts deton” і “Laloi de lapansonorite” (“Законвсезвучия”)[6], у яких представляє пояснення своїх пошуків як детально аргументованою теоретичної системи, і навіть низки статей, присвяченихультрахроматизму і нових можливостей, які, на його думку, відкриваються перед музичним мистецтвом, Вишнеградський ніде не обгрунтовує свою прихильність до фортепіано, а точніше, поєднання парного кількостічетвертитонових інструментів з однією чи двоматемперированними.

У межах своїх гранично лаконічних щоденникових записах, композитор теж стає в композиційних принципи побудови власних творів, на інтонаційних особливостях суміщення різнихинтервальних структур музичного матеріалу; його найбільше посідає й буд е я твори, з якого він у цей час працює, і її реального втілення. Аналізуючи його твори, які стосуються різних періодів, ми можемо констатувати, щомультиклавирний ансамбль, де темперований іультрахроматический лад утворюють хіба що дві звукові реальності, поєднують дві культури – традиційну і, з розсунутими межами звичних понять тембру, стає дляВишнеградского якимось універсальним інструментом – символом, втіленням нової звуковий естетики, що відбиває його безупинне прагнення абсолютної космічної гармонії, що у основі художніх пошуків композитора.

Духовний пошук російських “>космистов” завжди простирався поза православної традиції, звертаючись часом до язичницьких культурам, доориентализму. Пригадаємо, що за задумом Скрябіна, його “Містерія” мала виконуватися таки в Індії, біля джерел цивілізації. “Індуїзм” російськихфилософов-мистиков відбувався, з творів Ніцше, а разі Скрябіна - з “Таємної доктрини” О.Блаватської, чиї теософські міркування йому імпульсом творчості.

У цьому примітні слова Павла Флоренського, котрий за Скрябіним, шукав нові “слова” (устрої ізвукоряди),аппелируя, зокрема, до досвіду музики східних народів, з розвиненою у ніймикроинтерваликой: “Слово, саме, очевидно просте, є… складний та багаті світ звуків; проте це світ було б оцінено нами як незмірно є повнішим і різноманітний, якби слух ні такі малі вихований на розрізненні малих звукових інтервалів. Якби, наприклад, ми вміли розрізняти хоча б четвертні тону, як і звично виховали свій слух на східної гамі, то вже й тоді модуляції слова було б зрозумілі нами як складних музичних творів… що становлять найскладнішої ціле, - деяку симфонію звуків”[7]

>Эволюцию індивідуальної мовиВишнеградского цікаво простежити від ранніх опусів середини 20-х, у яких ще очевидна стилістична залежність від музичної мови Скрябіна. Цікаво, що основи мислення композитора завжди залишалися тональними, нотація традиційної, а закономірності розподілу матеріалу між двома (трьома, чотирма) фортепіано, грунтувалися на тематичному обміні, точної імітації чи дублювання фактурних комплексів. Враження від мальовничості “>всезвучия”ультрахроматических полотенВишнеградского посилюється завдякиостинатности, нерегулярноюакцентностиритмо-интонационних сегментів, експресивності вибагливою музичної тканини. При аналізі партитур композитора треба мати у вигляді ефект “розщепленої”унисона,т.к. однаково виписаний у двох партіях матеріал, природно, звучить по-різному у рояля зі споживачами традиційно темперованим строєм та налаштованого на чверть тону нижче. До речі, це властивість листиВишнеградского збережеться й надалі: основу гармонійної вертикалі його музики – завжди унісони, тритони чи септими, які за одночасному звучанні максимум дисонують, а “>расслаиваются” наультрахроматические інтервали.

У 1929 року Вишнеградський приступає до створення симфонії “Так говорив Заратустра” для-тонового фортепіано (6 рук), -тоновогогармониума,-тонового кларнета і струнного квінтету, що у остаточної версії переробили для чотирьох фортепіано, причому перший і третє мали б були бути налаштовані традиційно, а друге і четверте на чверть тону нижче. Причиною цього перекладу з'явився відмова самого композитора від спеціально сконструйованих-тонових інструментів, і, подальше для цього авторське рішення переглянути все твору користь “об'єднаних фортепіано”. У щоденникуВишнеградского читаємо: “Не знаходила піаніста, виконав б мою музику (…) Нарешті (…) я рішуче відмовився ідеї інструмента, спеціально сконструйованого длячетвертитоновой музики. Тобто вирішив використовувати двох піаністів і двоє інструмента, причому них був настроєний нижче на чверть тону. Я переписав все мої твору й в найкоротший термін створив репертуар (курсивмой-Н.К).”[8] Тут зауважимо, що переосмислений інструментарій, нарешті, виявився адекватний новаторським задумам композитора, і виконання творівВишнеградского стало активніше залучати публіку, критику, й зацікавлені виконавців.

Цикл “Так говорив Заратустра” названо симфонією для чотирьох фортепіано невипадково – втілення настільки грандіозною програми була потрібна наймасштабніший інструментальний жанр. Використовуючиультрахроматическую шкалу звучання, у тому циклі Вишнеградський теж експериментує з формою, яка залишається традиційної. Нотація твори доповнена лише авторськими значками, які позначаютьчетвертитони і кластери; фактура неотяжелена надмірностями, старанно розподілено між інструментами, тобто. загалом, партитура має досить традиційно.

>Многотембровость,симфоничность втілення своїх композиторських ідей, очевидно, не залишалоВишнеградского і далі. Але, як зазначалося вище, в 1936 року композитор вимушений був переписати оркестрові зі свого початковому задуму твори обох чи чотирьох фортепіано, зважаючи на те, що струнні чи духові інструменти зультрахроматическим строєм представляють значні труднощі, щоб виконання й сприйняття.

Унікальною циклом, свого роду “добренетемперированним клавіром” з'явилися 24 Прелюдії обох фортепіано переважають у всіхчетвертитонових тональностях, у яких Вишнеградський композиційно сублімує досвід Баха, Шопена, Скрябіна. У тому 1934 року записав у власному щоденникові: “Починаю цикл 24 прелюдій вquasi-диатонической13-тоновой[9] системі (>ор.22)”[10]. Написання цього циклу тривало паралельно із розробкою теорії13-тоновой шкали (>диатонизированной13-звучнойхроматики), що є аналогом тональної гармонії. Розширюючи гармонійну шкалу, Вишнеградський прагнув немає пошуку універсального композиційної методу, а до здійсненого вираженню звучання взагалі, утвердженню закону >всезвучия засобамиультрахроматизма.

Вочевидь, для композитора уявлялося важливим саме продовженняклавирной традиції твори подібних циклів. Партитура Прелюдій, блискуче організована обох фортепіано, поки що залишається вритмо-интервальной стилістиці фортепіанних прелюдій Скрябіна. Навіть співвідношення “інструктивних” і “колористичних” п'єс пропорційно внутрішньої структуріскрябинских циклівор.17, 27. Для позначеннячетвертитонових діезів і бемолів Вишнеградський використовує схожі графічні значки, наприклад, “дієз” перекреслять однієї лінією, а “бемоль” маєнезакругленную нижню лінію. Цим нетрадиційність нотації вичерпується, решта ці лаконічні формою п'єси із прозорою фактурою і старанно виписаноїньюансировкой нічим графічно немає від композицій для ансамблю із традиційною строєм.

На жаль, до нашого часу твори цю чудовукомпозитора-мислителя залишаються поза межею концертного репертуару. Для цього є ряд причин, домінуючою у тому числі, є, звісно, труднощі перебудови інструментів. Але нам до представляється, що відкриття для російської публіки спадщини

>Вишнеградского представляється вкрай важливим саме у контексті його духовних і теоретичних прозрінь. Це інша частина нашому духовному художньої історії, це величезна узагальнюючий досвід, джерелами якого послужили традиції російської ідеалістичної філософії, а “крона” органічно вплелася на європейського історію музичних експериментів двадцятого століття.



[1] Вишнеградський закінчив Петербурзьку консерваторію за класом Миколи Соколова.

[2] Іван Вишнеградський. Піраміда життя.М,2001.С.208.

[3] ТермінИ.Вишнеградского, який спершу складав для спеціально сконструйованого фортепіано

 з цими двома клавіатурами, та був (з 1936 р.) відмовився цієї ідеї на користьдвух-(трех-, чотирьох-)клавирного ансамблю.

[4]АлоизХаба, чеський й піаніст, одне із пропагандистівчетвертитоновой музики, працював створення першогочетвертитонового фортепіано разом із І.Вишнеградским.

[5] Вишнеградський І. Піраміда життя. М., “Композитор”,2001.С.150.

[6] Перша згадка цієї роботи у щоденнику композитора належить до 1924 року. Над другий версією, з підзаголовком “Сучасна (діалектична ) філософія музичного мистецтва” він

 працювати у 1933-1936 і 1951-1955 роках. Виданий цю роботу лише 1996 року.

 “>Всезвучие” – основне поняття у системіВишнеградского, означає йому, власне,

 >праматерию, звукову першооснову музики. Він також називає цю субстанцію “звуковим кін-

 >тинуумом”, “одночасністю”, “рівновагою”, “абсолютнимконсонансом”.

[7] Флоренський П.Столп і запровадження істини. Том 2. У вододілів думки. У розділі ст. “>Магичность слова”. М., 1990.С.257.

[8] Саме там.С.190.

[9]13-звучнаядиатонизированнаяхроматика - свого роду аналог тональної гармонії, але з-тоновим підвищенням кварти і зниженням квінти. У цьому формі намічаються принципи циклічною гармонії.

[10]Цит. по: Іван Вишнеградський. Піраміда життя.М.,2001.С.183.


Схожі реферати:

Навігація