Реферати українською » Музыка » Деякі питання виконання на акордеоні французької клавірної музики 18 століття


Реферат Деякі питання виконання на акордеоні французької клавірної музики 18 століття

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Тема:

«Деякі запитання виконання на акордеоні французькоїклавирной музики XVIII століття»


Зміст:

Запровадження

>1.Общие характерні риси виконання французькоїклавирной музики

Визначення французькоїклавирной музики

>Метроритм

>Мелизматика

Динаміка

2. Специфіка виконання французькоїклавирной музики на акордеоні

Артикуляція

>Меховедение і інтонування

Техніка виконаннямелизмов

>Регистровка

3. Посилання

Список літератури

Нотне додаток

Таблицямелизмов Ж.-Ф. Рамо з передмови до Другої зошити

Таблицямелизмов Ф. Куперена

Таблицямелизмов Ж. А.Д'Англебера


Запровадження

Ця робота присвячена питанням виконання французькоїклавирной музики на акордеоні (баяні). Ниніаккордеонисти часто виконують твори. У цьому роботі розглянуті деякі характерні риси стилю, і накопичені методичних рекомендацій виконавців – акордеоністів з цього питання.

Стаття актуальна для викладачів музичних шкіл й шкіл мистецтв, та коледжів, і навіть вузів.


1. Загальні характерні риси виконання французькоїклавирной музики

Визначення французькоїклавирной музики

музика французькаклавирная мелізматика

Французькийклавесинизм – це передусім безліч (щонайменше 2000) інструментальних мініатюр, вигаданих з іншою третини XVII століття остаточно XVIII століття. Приблизно 40 композиторів, зберігши художню наступність, утворили національно – характерну творчу школу. Ця школа також виконавча: її були видатними інтерпретаторами своїх творів.

Французькийклавесинизм – цілісний феномен.Клавесинисти створили вдосконалили жанр витонченою сольній інструментальної мініатюри, і вплинув в розвитку європейської музичної культури загалом.

Нижче наведені історичні дані щодо умов, у яких з'явилася французькаклавирная школа.

Мистецтво Франції XVIII століття був із умовами придворного і дворянського побуту. Література, скульптура, живопис, музика і театр використовувалися для возвеличення королівської влади. Стиль цього часу – рококо – яскраво відбиває побут світського суспільства. Цьому стилеві характерна мініатюрність форм. Ця особливість проявилася й у достатку прикрас – в усіх проявах мистецтва, і, навіть у опорядженні одягу, салонів, меблів. У музиці характерні ці самі риси: безліч дрібних звукових прикрас і завитків, переважання камерних форм, відсутність яскравих протиставлень і драматичних ефектів, панування галантних, кокетливих, грайливих тим гаслам і образів. Інструмент клавесин був у розквіті свого розвитку та популярності епоху рококо.

Музика служила для звеселяння публіки в салонах, і вимагала уважного сприйняття. На початку XVII століття світському мистецтві лідирувала музика для лютні. Спочатку виконувалася прикладна танцювальна музика, потім поступово з'явилися мініатюри, спеціально призначені для слухання.Лютневое мистецтво вирішальним чином вплинула на творчістькомпозиторов-клавесинистов: вони є першими стали об'єднувати різні характером танці вмногочастние сюїти; також розвинулася тенденція програмного назви п'єс. Причому що тоді заявлені портрети реалізовувалися музикою умовно, загалом.

Народження клавесинною школи відносять приблизно до 1670 року, коли першийклавесинний збірник ЖакаШампиона деШамбоньера. Цей музикант досяг значних творчих успіхів, і виховав плеяду учнів – знаменитих музикантів другої половини XVII століття. УчніШамбоньера – Луї, Франсуа і Шарль Куперен, Жан-АнріАнглебер, можливо,Никола-АнтуанЛебег та інші.

Розквіт французької клавесинною школи були першій половині XVIII століття, коли творили великі майстри: ФрансуаКуперен-младший (син Шарля Куперена) і Жан-Філіп Рамо.

Першийклавесинний збірник Франсуа Куперена (1713) включає 5 сюїт, 3 чверті п'єс збірника мають програмні назви. Першу його збірку Рамо (1706) включає 10 п'єс.

У 1716 і 1717 роках з'явилося видання Ф. Куперена “L’ Art detoucher leclavecin” (буквально – «Мистецтво стосуватися клавесина»). Автор називав би це «вельми корисною» «методою», «конче необхідну виспівати його п'єс в належному їм стилі».

Рамо випустив свою теоретичну роботу «Метода пальцьовий механіки» (передмову до другого збірки).

Сучасниками великихклавесинистов були такі звані малі майстра: Луї КлодДакен, Жан ФрансуаДандрие, НіколаСире, Франсуа Д‘Аженкур, ЖозефБоден деБуамортье та інші.

Протягом наступного час настав криза жанру, пов'язаний, насамперед із появою фортепіано, і настанням епохи класицизму.

Крім французької школи склалися також інші національні клавірні школи – мови у Франції, Німеччині та Італії, Англії. У італійської музиці помітні передумовиоркестровости, вона рясніє яскравими контрастами, протиставленням мотивів, коли французька – специфічноклавесинная (як деяке виняток – музика Рамо з властивою їйоперностью,оркестровостью). Можна відзначити, що кожна з перелічених шкіл має індивідуальним виглядом.

Слід особливо зупинитися ось на програмності французької музики. Композитори особливо приділяли увагу назв своїх п'єс. Найпоширеніші теми:

-жанрово-битовие сцени («>Вязальщици», «>Жнеци» та інших.);

- картини природи («Лілії розпускаються», «>Тростники», «Зозуля», «Курка» та інших.);

- жіночі портрети («Циганка», «Принцеса» та інші);

- психологічні стану («>Страдающая», «Ніжні скарги» та інших.).

Але теми втілені у творчості кожного композитора по-різному. Тож найбільш автентичного виконання бажано окремо вивчати індивідуальний почерк композитора.

>Метроритм

Найчастіше у творах, написаних до XVIII століття, немає темпових вказівок. Проте, існувала теорія афектів надавала якісь правила щодо темпу. Швидкість виконання від ритмічних формул, можна зустріти в п'єсі, кількостімелизмов, і навіть визначалася характером твори. Також галантність і вишуканість музики власними силами розуміють поміркованість й у певній ступенясглаженность контрастів виконання. Тому годі виконувати ні надмірно повільно, ні зайве скоро музику аналізованого стилю. Разом про те відмінність між ними повинна бути. Про це висловлювався До. Ф. Еге. Бах: «У деяких інших країнах дуже поширена та помилка, щоAdagio грають дуже швидко, а Allegro – надто повільно. Заперечення проти такого виду виконання не потребують послідовному викладі». [1] Ф. Куперен зазначав, що занадто повільні темпи недоречні у його музики: «Що стосується ніжних і співучих п'єс для клавесина слід зазначити, що у клавесині їх треба гратися трішки менше повільно, ніж інших інструментах, через невеличкий тривалостіклавесинного звуку. Ритм і добрий смак можуть бути збережені незалежно з більш більш-менш повільної гри».[2]

«Якщо ж говоримо наближення до автентичній виконання, необхідно пам'ятати про звичайному на той час понятті “>tempogiusto”, яке ставилося всім п'єсам, які мають танцювальних витоків. Це відповідає сучасному 60 +/– 10, тобто у традиції виконанняклавирной музики темпи дуже зближені».[3]

При виконанні слід пам'ятати про такий засобі виразності, якtemporubato. Майстра бароко (зокрема, Куперен, Монтеверді,Фрескобальди та інших.) пишуть у тому, що виконання має вільною і гнучким. Якщо музикант прискорить темп, слід відразу ж його уповільнити. «Ці зрушення темпу пов'язувалися, зокрема, з безліччюмелизмов, що прикрашали мелодійну лінію іизобретавшихся нерідко самим виконавцем. Час,уходившее на прикрасу, слід було нагнати вже у межах такту, у разі, фрази».[4]

Так чи інакше, необхідно грати сильні частки такту, проте відхилення мали бути зацікавленими всередині такту.

У виконанні сучасних видатнихисполнителей-клавесинистов, як-от ГуставЛеонхардт, Олексій Любимов, Боб ВанАсперен можна побачити численні відхилення від темпів, велику свободу гри. Це не випадково – на клавесині крімtemporubato, інші засоби виразності варіювати дуже важко. І демонстрація штрихової і динамічної палітр – завдання великих Майстрів.

Рекомендація для викладача за класом акордеона – у межах процесу помірковано користуватисяагогикой. У руках учня вільнеtemporubato – важко зробити.

>Мелизматика

>Мелизми у творах аналізованого стилю несуть значеннєву навантаження, відповідно, вимагають на окрему увагу. У трактаті «Досвід істинного мистецтва клавесинною гри» (XVIII в) До. Ф. Еге. Бах, його автор, присвячує значну частину своєї праці виконаннямелизмов. «Ніхто не сумнівається у необхідності прикрас. Що відчутно хоча б оскільки вони зустрічаються у кількості понад ніж достатньому. Тим більше що, вони стають воістину незамінні, якщо уважно розглянути їх користь. Він пов'язують ноти, і їх оживляють; надають їм, коли необхідно, особливої сили і ваги; роблять ноти привабливими, і, отже, привертають особливу увагу; допомагають прояснити зміст п'єси, якщо буде сумним чи радісним, чи якимось ще – вони йому сприяють. Прикраси дають чимало підстав і матеріалу гарного виконання; завдяки вони можуть поліпшити дуже середнє твір і навпаки – найкраща тема без без них буде здаватися пустій і дурнуватої, а найзрозуміліше зміст – невиразним.

Тому, як не багато користі можуть дати прикраси, як і великий і зашкодить, якщо вибір прикрас поганий, чи хорошим прикрасам знаходятьнеискусное застосування – поза призначеного їм місця та у надмірному кількості».

До. Ф. Еге. Бах зазначав, що французькі композитори дуже сумлінно і старанно позначалимелизматику у творах. Це засвідчує тому, сучасний музикант, слідуючи позначенням, закладає значний фундамент у виконанні.

Ф. Куперен у своїй трактаті розшифровує мелізми, які у власних п'єсах, причому настійно рекомендує виконувати так, як. див. Додаток)

Л. До. Рамо подав Другий зошити таблицю написання і прочитанняукрашений.(см. Додаток)

Ось рекомендації до виконаннямелизмов: «Усі прикраси вимагають пропорційних співвідношень з тривалістю ноти, з темпом і дружина мають відповідати афекту п'єси». «Треба уникати усіляких неясностей, викликаних занадто швидким виконанням прикрас»[5].

«Усі прикраси, виписані дрібними нотами, ставляться до подальшої ноті. Отже, від попередньої не можна забирати хоч якусь частку її тривалості, наступна ж втрачає стільки, скільки становлять дрібні ноти … Інші голоси, зокрема й бас, повинні з початковій нотою прикраси» [6].

До. Ф. Еге. Бах: «Я рекомендую всім і кожномупроучивать все прикраси двома руками, бо в такий спосіб руки набудуть кмітливість і легкість у виконанні інших нот» [7].

Динаміка

Як відомо, клавікорд і клавесин не мали настільки багатими динамічними можливостями, як сучасні інструменти, такі як фортепіано чи акордеон. Загальні динамічні кордону були набагато вже. Інакше досягалися ефекти наростання і затихання звучності.

І.Браудо дає відповідь, як розкриваються можливості клавесина у плані динаміки: «Що й казати – чи існують динамічні відтінки в клавесині і органі? Зрозуміло, існують, лише вони залежать немає від виконавця, як від інструментального майстра об'єктиву і від композитора» [8].

Динаміка у творах для клавесина пов'язана з фактурою. Посилення гучності вироблялося рахунок збільшення кількості голосів. Отже, прозора фактура повинна звучати досить тихо (Додаток?), амногоголосная – в посиленою динаміці (Додаток?).

Часто в старовинної музиці використовується «прийом відлуння», коли стисле побудова звучить спочатку щодо голосно, і потім повторюється на більш тихою динаміці (Додаток?).

«Дляклавирной музики не характерне як динамічно монотонне, і динамічно строкате виконання… Прагнути потрібно розмаїття динаміки, як такої, а до її єдиному колориту» [9].


2. Специфіка виконання французькоїклавирной музики на акордеоні

Виконуючи старовинну музику, необхідно користуватися знаннями про стилі та епосі, і навіть використовувати переваги власного інструмента – зокрема іноді редагувати авторський текст. Не виходити далеко за межі стилю.

Артикуляція

Одне з найважливіших елементів транскрипції – грамотнаштриховая культура. Що стосується аналізованої епохи, питання грамотномуартикулировании стоїть гостро. На клавесині,клавикорде, органі найяскравіше засіб виразності – артикуляція. А й про акордеоні (баяні) можна зрозуміти те.

У музичній теорії під артикуляцією розуміється передусім «мистецтво виконувати музику, і мелодію, з тим чи іншого ступенем розчленованості чисвязности її тонів, мистецтво залучити до виконанні розмаїття прийомів легато і стакато» [10]. Прийнято розглядати протиставлення міжlegato і nonlegato.

«Уся історіяклавирного мистецтва сповнена зіставлень гри зв'язковою і з гри розчленованої» - пишеБраудо. Ще органіст ДжироламоДирута (прибл. 1560 – 16??) у своїй трактаті «>Трансильванец» дає характеристику цих двох манер гри, пов'язуючи його з двома інструментами - клавесином і органом, і навіть двома видами творів – танцювального і поліфонічного складу. Заодно він вважає характерним виконання на клавесині танцювальних творів, і заодно в розчленованої манері, але в органі – виконання поліфонічною музики зв'язковою, плавної манері. Сучасний дослідник, скоріш укладе, що можна протиставлення жанрів і манер ігри та зовсім на окремому інструменті.

У трактатах XVIII ст. проклавирной грі можна знайти свідчення про необхідність вироблятирасчлененную гру. Тут було у вигляді не вираженеstaccato, а окремість звуків, сприйнята як ясність гри. Вочевидь, що роздільне проголошення тонів було умовою чіткості та гри.

>Артикуляционние прийоми дають можливість яскраво виявити красу виконуваних творів. Зокрема, що це стосується такого явища, як прихованедвухголосие. Щоб звучання почало опуклим, двомірним, слід диференціювати голосу у «прихованомудвухголосии», виконуючи їх різними штрихами. (Додаток)

У результаті подібної роботи можливо успішне подолання єдиної гучності звучання всіх голосів.

Діяльність над твором, необхідно дати раду мелодійної структурі мелодії, у їїмотивном будову. Втілити цей дивний організм можна з допомогою різних штрихів. Наприклад, протиставляти штрихи двох контрастних елементів.

Вибирати штрих у залежність від художнього завдання, характеру твори. У його розпорядженні акордеоніста багата палітраартикуляционних прийомів, проте їх необмежене. Необхідно знати перевірені виконавцями методи лікування й користуватися ними, це цілком може бути досить.

Розглянемо деякі методи.

І.Браудо запропонував прийоми «>восьмушки» і «фанфари». Перше їх застосовно, як у музичному фрагменті зустрічаються дві суміжних тривалості: чверті і восьмі, восьмі і шістнадцяті тощо. буд. І тут менші тривалості виконуються складно, причому більше великі – роздільно. Правило «фанфари» можна використовувати, коли чергуєтьсяпоступенное рух і рух щодо звуках акорду.Поступенний фрагмент виповнюється зв'язковим штрихом, а другий – роздільним.

Можна користуватися різними, протилежними штрихами у правій та скільки лівої руці. (Додаток).

Укантиленних п'єсах можна скористатися зв'язковими штрихами. (Додаток) Але потрібно уникатиlegatissimo, аlegato повинно бути великоваговим і в'язким.

Якщо творі зустрічаються довгі ноти, що перекривають рух інших голосів, вони мають вкоротити. (Додаток) Момент зняття готується невеликимdiminuendo.

«Там, де впливати на потрібний шар музичної тканини з допомогою хутра неможливо… доцільно скористатися зміною глибини занурення кнопок (підняття клапанів над декою), що приглушить звучання саме перед зняттям. Потрібно трохи повільніше підняти пальці, але це рівномірно, якщо йдеться про кілька голосах» [10].

Технікамеховедения й інтонування

Найчастішеклавирная музика ряснієсинкопами, акцентами, надають рельєфність. При

художньо виправданому застосуванні акцентів, підкреслюється специфічноклавесинний колорит.

Що стосується динаміки в старовинної музиці, немає єдиної думки ні серед піаністів, ні серед акордеоністів і баяністів. Але загальні правила є.

>Недопустими «>пережимание» звуку і поганий відповідь. Також не можна посилювати динаміку всередині одного звуку.

Бажано користуватися можливостями туше і штриха – артикуляції, а до засобівмеховедения звертатися до останню. Наприклад, тоді як одному голосі довга

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація