Реферати українською » Музыка » Педалізація як одна з головного складових цілісного віконавського процесу


Реферат Педалізація як одна з головного складових цілісного віконавського процесу

Страница 1 из 2 | Следующая страница

>Педалізація як одна ізголовнихскладовихцілісноговиконавськогопроцесу


Проблемапедалізаціїпривертала йпривертає до собіувагу якмузикантів-педагогів, то йвиконавців.Шляхи жїїдослідження вельмирізноманітні. Отже, процеснавчанняпедалізації, то й процеснавчаннягри нафортепіано,маєпоступовий характер йбудуєтьсявідповідно достадіїнавчання тарівнярозвиткуіндивідуальнихмузичнихздібностейвиконавця. Привсійсуб’єктивності цогопроцесу вньомунаявніяскравоокресленізакономірності,пов’язаніперш на ізналежністю допевнихмузичнихстилів.Педальневипадковоназивають «>душеюфортепіано» (А.Рубінштейн),їїфункціяєнадзвичайноважливою упроцесі йінтерпретаціїхудожньоготвору.Саме тому вонавважаєтьсяоднією ізголовнихскладовихцілісногопроцесу роботипіаніста надмузичнимтвором.

>Наприкінці XVIIстоліттяпрофесійнихмузикантів незадовольнялизвукові ідинамічніможливості клавесина йклавікорда.Майстриклавішно-струннихінструментівпочали їхньогоудосконалювати.Зразки новогоклавішно-струнногоінструментаз’явилисямайжеодночасно утрьохєвропейськихкраїнах:Італії,Франції,Німеччини. У 1707 – 1709роках вІталіїфлорентійськиймайстер БартоломеоКристофорівинайшовклавішниймеханізм ізмолоточками й назвавши його «>фортепіано»(гучно-тихо).Кожен змолоточків после ударувідскакував відструни,падаючиїйзмогузвучативільно.Щобзапобігтибезладномузлиттюзвуків под годинугри,Кристофоріпередбачивглушники-демпфери, котрі й посленатисканняклавішвідходили від струн, незаважаючиїхньомуколиванню, а привідпусканні –притискалися до струн,припиняючизвучання.Демпферноїпедалі(правої), що мала бвивільнятиусіструни,ще не було б.У1705роціКристофорісконструювавдещоподібне долівоїпедалі. У 10716 – 1717рокахнезалежно відКристофорістворюютьмолоточковіклавішнімеханізмифранцузькиймайстер ЖанМаріус, атрохипізніше(1717-1721)дрезденський вчительмузикиКрістофГотлібШрьотер (>Німеччина).Зрозуміло, що Першіфортепіано булинедосконалими й малідужеслабкий звук тамалоприємний тембр –різкуватий йсухий.Демпферниймеханізмпорівнянно ізсучасним бувпримітивнішим (>інодідемпфери буливзагалівідсутні й звукприглушувалидолонями).Існувалифортепіано іздемпфернимирегістрами, котрівмикалися рукою (як уклавесинах). Це давалозмогувиконуватитривалімузичніпобудови ізвідкритими струнами, щостворювалоновийвиразнийефект: З того годинифортепіанопостійновдосконалювалося.Найважливішимкроком упроцесівдосконаленняфортепіанослідвважативинайденнядемпферноїсистеми, Якаскладалася ізглушників(демпферів) та двох педалей. Цесталося вАнглії. Праву педальсконструював у1777року АдамБейєр, аліву – у 1782році ДжонБродвуд (умайбутньомунайвідомішафірмаАнглії – «Дж.Бродвуд та сині). У 1783році Дж.Бродвудотримав патент наодночасневикористаннялівої таправої педалей. Права педаль служила длязбагачення тапідсилення звуку,ліва – длязменшеннясили звуку тазміни тембру.Педаль( мовайде про праву педаль)наділилакомпозиторів «>чарівнимключем»,який давшизмогувідкритиновийпросторо-звуковий світло.Усе, щораніше звучало задопомогоюутриманняпальців наклавіатурі ірозраховувалося наприроднурозтяжкупальціввиконавця,відійшло в минуле. «>Педальемансипувала» таздійсниласправжнюреволюцію укомпозиторській тавиконавськійтехніці.Завдякипедалівиконувалосяlegato,звучанняокремого звуку таспівзвуччяподовжувалося, а принатисканніпедалівідразу ж послезвуковидобування –посилювалося,утворюючиефектcrescendo.

Звуки, щобралисяпослідовно,поєднувалися угармонічнікомплекси,мелодії, котріобрамлялисягармонічним тлом,набували нового тембральногозабарвлення таособливоївиразності.Різноманітнізвуковіефективиникали відпоєднанняпедалі ізякісним,вправнимзвуковидобуванням.Високооцінилиперевагидемпферногофортепіано, йогонеобмеженівиражальніможливостівидатнісимфоністиЙ. Гайдн, У. Моцарт, Л. Бетховен. За свідченнямисучасників й У. Моцарт, й Л. Бетховенчудововолоділипедальнимиприйомами длязбагачення таприкрашанняфортепіанногозвучання.Більше того,підтримуючитворчіконтакти ізмайстрамифортепіано, смердотівисловлювали своїпобажаннящодоподальшого йоговдосконалення. Так, напрохання У. Моцарта, вроялі І. Штейна 1777 рокузамінили «>колінніважелі»двомапедальними лапками, у 1794році І. Штрейхер, запорадою Бетховена,створив наосновіфортепіанноїмеханіки Штейнадосконалішу,звучнішу модель. На знакнайглибшоїповаги довидатнихмузикантівмайстривідомихфірмвиготовляли їмунікальніінструменти.Славетнафірма «Дж.Бродвуд» 1817 рокусконструювалачотириструннефортепіано,позначенебільшоюзвучністю, іподарувала Л. Бетховену .Пізніше та самафірма у 1834роціспеціальновиготовила рояль для Ф. Шопена. Таким чином,завдякиціннійвластивості –можливостізмінювати силу та красу звуку –фортепіано – на початку XIXстоліттявитиснулоіншівидиструннихклавішнихінструментів. Подалівдосконаленняфортепіано було бпов’язане іздіяльністювидатнихпіаністів-композиторів,насамперед Ф. Шопена та Ф.Ліста.

>Розквітфортепіанноговиконавства,якийсупроводжувавсяпоявоювіртуозів,спричинив у 1821роцівиникненняще одноговажливоговдосконаленняфортепіанноїмеханіки –подвійноїрепетиції, авторомякої був француз З.Ерар.Усіцівдосконалення вносилисуттєвікорективи як уфортепіанневиконавство, то й в процесмузичногонавчання.Сучаснефортепіаномаєвдосконаленумеханіку, щовідбивається насилі татембральнійкрасі звуку.Кожнийрегістрмаєяскравоокресленузвукову характеристику, котразалежить віддовжини татовщини струн,закріплених начавуннійрамі йнатягнутих наддерев’яноюрезонансноюдекою.Молоточки, щовідтворюють звук, под годину удару по струнаходночаснопідіймаютьдемпфери, котрірозташовані з них.Крайнідискантовіструниглушників непотребують.Демпфери, котріприкриваютьдискантовіструни –цепласкі подушки ізм’якогофільця. Дляподвійнихбасових струнвикористовуютьдемпфери уформіклинків зжорстокоїповсті, котраохоплюєструну ізобохбоків, адовгихтриструнниххорів –подвійні клинки із твердогофільця.Піаніно й рояльвідрізняються нелишезовнішньоюформою, а іконструкцієюпедальногомеханізму.Педальниймеханізмпіаніноскладаєтьсяздебільшого із двох педалей:лівої таправої.Вониобидвієсистемоюкількохважелів, котрірухаються задопомогоюнігпіаніста.Основоюкожноїпедалієдерев’янекоромисло, щогойдається наопорі -підставці. Напротилежномукінцікоромислакріпиться палиця, котра управійпедаліпідведенаверхнімкінцем подвиступметалевої штанги, а й улівій – подгачокмолоточкового бруски. Коліпіаністнатискаєногою лапкупедалі, вонтягне за собою донизуправийкінецькоромисла,стискаючи при цьому пружину.Водночаспротилежнийкінецькоромислаздіймається вгору разом зпалкою, котра управійпедаліупирається увиступ –гачокметалевої штанги, алівій - угачокрухомої планкимолоточкового бруски. Привідпусканні лапки пружинаповертає системупедальнихважелів увихіднеположення. Діяобох педалейполягає узмініобертонового складу звуку, щостворюєефектпосилення тапослаблення звуку. Принатисканніправоїпедалі системаглушниківпіаніно «>відтягується» відструни, а принатисканнілівоїпедалі молоточкинаближаються до струн.Третяпедальна лапка упіаніночастішевиконує рольглушника-модератора.Модератор –це легкадерев’яна планказістрічкою ізм’якогофільця чи сукна, Якаопускаєтьсяміж струнами тамолоточками.Цейпристрійзначнознижує силу звукуінструмента.

>Третяпедальна лапка, Якаіснує в роляхфірмСтенвея таФьорстера,можевикористовуватися длявивільнення відглушниківорганнихбасів,даючизмогупіаністові «>підчищати»правоюпедаллюзвучаннямелодико-гармонічнихпластів, щорухаються.Основоюпедальногомеханізму рояляєпедальналіра, щопідвішуєтьсязнизу до корпусу такріпиться донього болтами.Під годинунатисканняпедальних лапок удіюприходятьметалевівертикальніпрути, котріпов’язані ізважелямипедальногомеханізму. Форма йрозміриважелівпедальногомеханізму роялядещовідрізняються від тихий, котрімаєпіаніно. Діяправоїпедаліпов’язана ізакустичноювластивістю резонансу (відгуку)тіл, котрімаютьоднаковузвукову надстройку ( струна ізїїдовжиною,товщиною,якістюметалу –цетіло, щоколивається), танаявністюобертонів (частковихтонів) у струнахфортепіано, котрі звучати. Принатисканніправоїпедалі системаглушниківпідіймається тавивільняєструни,примушуючивідгукуватися тих із них, котріє «>спорідненими» ізвидобутим звуком.Самеценадає звукунеповторноїчарівності: «Звук співає тарозквітає,вінпоширюється,несеться,тече,віннібито кличі, таздалянібиточуєтьсявідповідь».Різний щабельнатисканняправоїпедалі (>повна,напівпедаль, 1/4, 1/8,педальнавібрація)використовується дляствореннязвуковихефектів,імітації,інструментальнихтембрів.Динамічніможливостіправоїпедаліпроявляютьсянавіть на одномузвуці.Натисканняпедалі после взятого звуку (>акорду)збільшує його силу зарахунокобертонових струн тастворюєефектcrescendo.Взяття звуку на forte ізпедаллю танаступнешвидкеїїзняттядаєзмогувідтворитиsubito piano.Цейоркестровийзасібfp на одномузвуці частотрапляється уфортепіаннихтворах Моцарта, Бетховена, Шуберта.

З точкизоруакустичнихцілей педальзастосовується:

1. Дляз’єднаннязвуків.

2. Дляподовженнязвуків тапоєднання їхні уєдинігармонічнікомплекси.

3. Дляпом’якшенняударності тону йтембральноїзабарвленості.

4. Длязмішуваннянеодноріднихзвучань танашаруваннязвуковихкомплексів.

Права педальмаєще іпрактичнезначення.Виконаннятворіввіртуозного плануполегшується припіднятійдемпфернійсистемі,оскількиенергіяпальців нейде напідйомдемпферів.Призначеннялівоїпедалі –приглушити,причаїти тон танаділитизвучанняновоютембральноюбарвою. Принатисканнілівоїпедалі рояляклавіатура тавідповідні молоточкизсуваютьсяправоруч, унижньомурегістрі смердотівдаряють пооднійструнізамість двох, усередньому таверхньому – по двохзамістьтрьох (у нотахзвичайноліву педальпозначаютьдвома словами:unacorda чиduocorda).З точкизорумеханіки руху, ноги педальподіляють напряму,запізнілу, таупереджувальну. Пряма, чиодночасна, педальнатискається разомзівзяттям звуку йтрапляєтьсязначнорідше, ніжзапізніла.Запізніла педальважкопіддаєтьсяграфічнійфіксації, а томупотребує відвиконавцяособливоїслухо-руховоїкоординації.

>Технологіявикористаннязапізнілоїпедаліміститьтаке:

1. Моментнатисканняневизначений (учасі).

2. Моментнатисканнядужешвидкий (>раннєзапізнювання) – дляlegato тазмішуваннягармоній.

3. Моментнеповногонатискання (1/2, 1/4, 1/8глибини лапкипедалі). 4. Моментвиконаннянапівпедалі ( одна,двішвидкізмінипедалі).

5. Моментневизначеногозняттяпедалі.

Моментневизначеногонатисканнянаявний вупереджувальнійпедалі, котраберетьсяпіаністом до початкузвуковидобування.Упереджувальна педальмає нелишепсихологічнезначення (>внутрішняналаштованість нагру), а ітембральне,оскількизнімаєударність,притаманнуфортепіанному звуку. Цестаєщенеобхіднішим, колимузикапочинається «ізглибокоїтиші» йпотребує особливоніжного,м’якогозвучання. Таким чином,застосуваннязазначенихвидівпедаліміститьмоментинатискання (>взяття) тазняття. При цьомуважливимє моментзняття,якийможе бутиповним й неповним,швидким йпоступовим.Цей моментвизначаєтьсянасампередзавданнямхудожньогозмісту йконтролюється чуйним слухомвиконавця.Виховання танавчанняучнів-піаністів –складний табагатогранний процес,динамічністькотроговиявляється упостійнійвзаємодії педагога таучня.Розпізнанняступенямузичноїобдарованостіучняєнеобхідноюумовоюпроцесумузичногонавчання.Відомо: щообдарованішийучень йрозвиненіший його слух, тошвидшевінопановуєпрофесійнінавички тавміння,зокремапедалізацію.

Увихованні слуху тамузичноїчутливості докрасифортепіанногозвучаннявеликезначеннямаєзалученняучня до активногомузикування. У цьомурозумінніцікавим тапліднимможе бутизвернення донавчальногопосібника М.Кувшиннікова та М. Соколова «Школа гри на фортепіано» (М., 1964). У цьомупосібникунайбільшповно тапослідовно поданоп’єси длявиконання «у три йчотири руки». Уансамблі із педагогомученьзасвоюєціліснийхудожній образ,проявляєсвоєемоційнесприйняттямузики,нагромаджуєслуховийдосвід,відрізняєпедальне йбезпедальнезвучання.Суміснемузикування не лишесприяєпідвищенню вучняінтересу донавчання, а ізакладає фундаментмайбутньоїансамблевоїгри, попутнорозвиваючи йогогармонічний слух.

>Слідпам’ятати, щогарнапедалізація,звуковидобуванняє результатомправильної посадкиучня,оскільки у груберутьактивну доля нелишепальці, а і весь корпус,якийєгнучкою тастійкоюопорою.Щобученьнавчивсярозпізнавати на слухпозитивні танегативніякостіпедалі,доречнопродемонструватийомукількаепізодів ізмузичнихп’єс,використовуючиваріанти «>правильної» та «>неправильної»педалі.Можнавиконати «Маленькийетюд» Шумана із «>Альбому дляюнацтва» так,щоб педальзібрала у Єдинийблагозвучний комплексгармонічнооднорідні звуки. Інавпаки,відтворититакийваріантп’єси, коли відзмішуваннярізнихгармонійвиникаєявнийпедальний «>бруд»,викликаючинегативнуслуховуреакцію.

>Спочатку педагогформуєнавичкипедалізації наматеріалівправ,слідкуючи запосадкою таслуховим контролемучня.Можназапропонуватитаківправи:

1.Натискання тазняттяпедалі позагрою. Педагогпоказуєучневі якбезшумно, тихонатискати на лапкупедалі носком ноги іуважно таобережноїївідпускати.

>2.Забарвлюванняпедаллю окремихзвуків чиспівзвуч.Послідовністьдій:видобування звуку,натисканняпедалі, контрользвучання,зняттяпедалі на паузу.

3.Пов’язування окремихзвуківпедаллю через паузу й безнеї.

>Послідовністьдій:видобування звуку,натисканняпедалі,зняття руки на паузу принатиснутійпедалі,видобуваннянаступного звуку таодночаснезняттяпедалі,наступненатисканняпедалі,слуховий контролю надпов’язуваннямзвуків,чистотоюзвучання.Якщо вучня черезнедосконалупедалізаціювиникаєнапруга вкорпусі чипорушуєтьсякоординаціярухів рук,слід надеякий годинувідмовитися відзастосуванняпедалі таз’ясувати причинувиявленихдефектівгри.Частою причиноюскутостіігровогоапаратуможе бутинеправильнеположення ноги напедалі (особливо приневеликомузростіучня),надто велика опора нап’яти,надмірненапруженнягомілково-ступеневогосуглоба.

>Багатоучнів вже враннійстадіїнавчанняпроявляютьщодопедалізаціїсамостійність таініціативу, йцедаєзмогу педагогові позитивно чи негативнооцінюватиїхніпошуки.Розпочинатинавчання ізоволодінняпедалізацієюдоцільнішесаме іззапізнілоїпедалі.По-перше,піаніст усвоїйпрактицічастішезвертається дозапізнілоїпедалі,по-друге,якщопочинатинавчання ізпрямоїпедалі, вучняможесформуватисязвичкаопускати ногу лишеводночасзі звуком.Безумовна сферазастосуванняпрямоїпедалі – твори ізчіткимтанцювальним ритмом.Використанняпрямоїпедалі утворахтанцювального характерумає своюспецифіку тарозраховано наслуховуувагувиконавця. Частоучні невстигаютьпочути бас напедалі тапереходять доакордів, котрімають (>наприклад у вальсах)пов’язуватися на даний момент з басом,зливаючись угармонію.Зняттяпедалі последругоїдолі тактунадаєвальсовіймузицівитонченості,суголосності.Якщоучень неприхвачує баспедаллю, педагогпропонуєйомупрогратиакомпанементповільно йнавіть здеякоюзупинкою набасовомузвуці,щобустигнути йогопрослухати. Зпрямоюпедаллюслідповодитисяобережно,адже вондаєчистезвучання у томуразі,якщоїївзяттю непередуютьніякі звуки. Пряма педальприпустима на початкуп’єси, после пауз, после нотstaccato.Пряму педальвикористовують для коротких затактовихбасовихзвуків чифоршлагів,щододаються доспільноїгармонії, дляшвидкихарпеджованихакордів, длязабарвленнявідривчастихакордів.

>Найскладнішоючастиноюпроцесумузичногонавчанняє робота надтворами кантиленного характеру, Якапотребує відвиконавцянадзвичайно точного слухового контролю,володіннярізнимизасобамизвуковидобування тапедалізації.Працюючи надкантиленою, педагогспрямовуєслуховуувагуучня наспіввідношеннямелодії тагармонії,пояснюєйому, якзмінюєтьсяпедалізаціязалежно відфактуритвору вцілому татипівсупроводузокрема. Утворах кантиленного характерунайбільшогозначеннянабувають двавидипедалі:запізніла йпов’язуюча.

>Пригадуючи урокивидатного педагога До. М.Ігумнова, Я.Мільштейн писавши: «>Основнийсмислзапізнілоїпедалівінубачав у бо вона, напротивагупрямійпедалі, недаєніякоїперерви намежізмінгармонії, окремихзвуків тощо, анавпаки,м’якостирає,шліфуєціграні,сприяє переходу одного звуку вінший, й таким чиномпов’язує їхні.Запізніла педаль –незміннийсупутникlegato танаспівноїкантилени».Пропонуючиучневіякісь «>педальні ідеї», педагогмаєвиходити як ззагальнихзакономірностейпедалізації, то й ізпсихофізіологічнихособливостейучня. Усіцемаєслужитиголовнійметі:художньомуусвідомленню тавідтвореннюмузичноготвору.

Утворахсучаснихавторівзвуковапалітранадзвичайнобагата іоригінальна.Уміння «інструментувати»фортепіанну фактуру,створюватибагатоплановізвучання,знаходити для шкірного голосувизначений тембр –великемистецтво, якудосягаєтьсясистематичноюпрацею педагога ізучнем. Задопомогоюяскравихпорівнянь,звуковиханалогій педагогможе імає «>пробудити»фантазіюучня.Щобпорівнюватизвучаннябудь-якоїмелодії з тембромпевнихінструментів, педагоговіслідвпевнитисящодо знань йможливостейучня. Прирозвинутішійслуховійуявіученьшвидшевпорюється зсучасноюмузичною мовою,ліпшевідчуває внійрізноманітністьтембровихбарв тавпевненішекористуєтьсяпедальнимиефектами для їхнівідтворення.

>Неоцінимийвнесок ускарбницюдитячоїфортепіанноїлітературизробилисучасні укра-їнськікомпозитори: І. Шамо, М. Степаненко,В.Сільвестров, У.Бібік, Ж. Колодуб, У.Золотухін, У.Птушкін, М.Кармінський,Л.Шукайло таінші.Привабливим уїхній творчостиєінтонаційнаблизькість доукраїнського народного мелосу,яскраваобразність,майстернийвикладмузичногоматеріалу,різноманітназвуковапалітра,оригінальнізасобипедалізації. На творчостиЛюдмилиШукайлослідзупинитися. Л.Шукайло – авторп’єс, котрі булиобов’язковими наІ-му,ІІ-му,ІІІ-муконкурсіпіаністівіменіВолодимираКрайнєва уХаркові. як йбільшістькомпозиторів, щопишуть длядітей,Л.Шукайловіддаєперевагупрограмніймузиці, Яканайбільшблизькадитячомусвітосприйманню тадитячійуяві.Утворах Л.Шукайло педальє «>співтворцем»музичного образу. Композитор виманюватипедальніприйомидужемайстернозалежно відступеняскладностітвору.Формуванняпедальнихнавичоквідбуваєтьсяуспішніше,якщо уп’єсівикористовується один-дваваріантипедалі.Знайомствоучня ізсюїтою «>Цирк»,якаскладається із шестиномерів («Марш», «>Акробати-наїзники», «>Дресируванняголубів», «Слонтанцює», «>Жонглер», «>Клоуни»),значнорозширює йогоуявлення проможливостіфортепіанноїпедалі. Уп’єсі «Марш»використано трифункціїпедалі:ритмічна,динамічна, таколористична.

Уп’єсі «>Акробати-наїзники»смілива педальдопомагаєнагромадити силу звуку наcrescendo,тобтовиконуєдинамічнуфункцію.Динамічнезгасаннязвучностінаприкінціп’єсивиконуєтьсячутливимипальцямивиконавця йзабарвлюєтьсяпедальниминашаруваннямидомінантової тасубдомінантовоїгармоній.Віртуознап’єса «>Жонглер» ставити передвиконавцямисерйозні заподіяння:оволодіннятехнікоюmartellato, Якапотребуєособливоїякостідоторків доклавіатури,використаннярізнихзасобівпедалізації, у томучислі ідинаміки. Музикап’єсиздатназахопитиучнянастільки, щовінможевідчути собічарівником-віртуозомфортепіанноїгри.

>Оригінальноюсучасною мовою написано цикл «>Багателі» (15п’єс), декожнап’єса –невеличкажанровазамальовказі своїмнастроєм та колоритом.Слідзазначити, що багатокомпозиторівдоситьретельновиписують педаль усвоїхтворах,піклуючись продостовірністьінтерпретації. Аліавторськіпедальні ідеї не можнасприймати догматично,відмовляючись відвласноїтворчоїініціативи.Згодом,проникаючи умузичний образтвору,виконавець,відповідно досвоїхособистихуявлень,знайденовінюансиінтонування, темпоритму тапедалі.

>Поліфонічнамузикаєосновоюрозвиткуслуховихздібностейучнів ташколоюзвуковоїмайстерності. Уісторіївиконавствапротягомтривалого години не було бспільної думищодо запитанняпедалізаціїклавірнихполіфонічнихтворів.Частинамузикантів категоричнозаперечуваламожливістьвикористанняпедалі уполіфонічнихклавірнихтворах,мотивуючицевідсутністюдемпферноїпедалі утогочаснихінструментах.Інші подпевнимвпливомромантиківвважалипедалізаціюнеобхідноюумовоювиконанняполіфонічноїмузики,посилаючись тих, щосучаснефортепіановтратилоніжність таделікатністьзвучанняклавікорда йрегістровуконтрастність клавесина.Нинімузиканти у цьомупитаннізійшлися натому,що коли звукфортепіанодещосухий, товикористанняпедалі уклавірнихполіфонічнихтворахєхудожньовиправданим,головне,аби педаль неперекручувалалінеарногорозгортанняполіфонічноїмузики.Окрім цого , упедалізаціїтворівбагатоголосного складуслідураховуватиособливостідинаміки,артикуляції, темпоритму,фактури, атакож акустики залі.

>Аналізуючидинамічнівідтінки уклавірнихтворах Баха,І.Браудоумовнорозподілив їхні на дватипи:інструментальні тамелодичні. Насучасних рояляхінструментальнітембриасоціюютьсязізвучанняморганних таклавесиннихрегістрів, щовідтворюються задопомогоюпедалі, котранадаєзвучаннюнасиченого,барвистоговідтінку.Забарвленняпедаллюмелодичнихліній – справаделікатна, вонпотребує відвиконавцяпосиленого слухового контролю,застосуваннянеповноїпедалі(неглибокенатискання лапкипедалі).Застосуванняповної йнеповноїпедалі утворах Бахадиктуєтьсясукупністю всіхзасобіввиразності, «>альфою таомегою» які,безумовно,виступаєартикуляція. Томуголовнимзавданнямпіаністаєпошук тихийприйомівзвуковидобування, котріякнайліпшевідтворюють характерклавесинногозвучання. Мистецтвоартикулюванняклавірнихтворівпотребуєрозвиткузв’язного тавідокремленогозвуковедення,тобтовиконання наlegato, nonlegato,staccato.

>ДослідникиА.Швейцер, ІБраудо, П.Бадура-Скода,В.Ландовськадійшливисновку із приводуартикулюваннябахівськихмелодичнихліній,якогодотримуютьсясучасніінтерпретатори: «…>плавніпоступеневі ходи вмелодіях Бахатребапов’язувати легато, амелодійніскоки наширокіінтервалигратинезв’язано. Приході на великийінтервалміж йогокрайніми звукамивиникаєнапруження,переконливевиконавськевиявленняякогопотребуєсаменелегатногоінтонування.Артикуляційнийрозрив,підкреслюючидинамікумелодійноїлінії, б служити уній длялогічного (>фразувального)зв’язку, йце – характерна рисувиконаннясамебахівськихполіфонічнихтворів».Якістьартикуляції прямозалежить від темпу.Орієнтирами длявинайдення правильного темпу вбахівськихтворахєжанрові характеристики, атакожсамийнотний текст. Зарозміром такту можнавизначитиналежністьмузики доти чиіншоготанцювального жанру.

>Якщонотний текстзаписанийдрібнимитривалостями, то "за всесвідчить прорухливий характермузики.Цінайважливішіположеннявідносноартикуляції, темпу,динамікивраховуютьсясучаснимивиконавцями припедалізаціїбахівськихтворів татворівіншихполіфоністів.Педальдаєгарнийхудожній результат,якщо вона непорушуєконструкціїмузичноїмови,їїартикулятивнихособливостей,співвідноситься ззагальним характеромруху.Мистецтвопедалізаціїполіфонічноїмузикиопановуютьпоступово. Умолодшихкласах школиполіфонічні творирекомендуєтьсяграти безпедалі,абивиробититочністьвиконанняштрихів.Задля цогоучневіпропонуютьсядвоголосні твори ізконтрастними штрихами,наприклад,legato йstaccato.Твори Баха дляюнихмузикантіврозвиваютьуміннячути водночасномузвучаннікількасамостійних голосів йвиконувати їхні зрізною «>інструментовкою».Здібногоучня можна ізранньоговікунавчитикористуватисянеповноюпедаллю, Яка ускладнихтворах Баха широкозастосовується.Маленькіпрелюдії та фуги Бахазвичайновиконуються безпедалі.Благозвуччягармонічного порядку немають «>схиляти»учня дозастосуванняповноїпедалі тапорушуватицимартикулятивно-виразний моментмузики. Уінвенціях Бахаспокійного характеру педальможлива,проте вона немаєзатінюватипрозорістьполіфонічноїфактури.РухливіІнвенції,викладені тріолями чишістнадцятими,потребуютьмінімумупедалі (>доситьінодіпідкреслитидеякіопорнімоменти).Педаль упрелюдіях та фугах «Добретемперованогоклавіру» - небарвистий йколоритнийзасіб, подчеркиваетякусьпевнугармонію,ритмічнуфігуру,виконує роль «>недостатньогопальця»,тобтосприяєдосягненнюlegato («>нечутна» педаль),підтримуєнапруження у моменткульмінації.

>Застосуваннялівоїпедалі упрелюдіях та фугах Бахатакождаєвисокохудожнірезультати. Заїїдопомогоюдосягаєтьсяяскраварегістрова тадинамічнаконтрастність, схожа на, Якавластива клавесину.Важливо,щобвживаннялівоїпедалізавжди було бхудожньовиправданим тавиконавецькористувався нею задляглибокогоpianissimo, апередачірізнихвідтінків болеенаповненогозвучання наmf таmp. Педагог,працюючи надПрелюдіями та фугами, котріназиваютьнатхненнимиполіфонічнимипоемами дляклавіра,звертаєувагуучня на їхнікомпозиційнуєдність ( саміпобудовані за принципом контрасту,інші –схожості чидоповнення), надивнуєдність всіхелементівфактури, на характерзвуковидобування тапромовляння.

>Особливоївокально-мовноївиразностіпотребуютьтакіпрелюдії, якC-dur,e-moll,es-moll,f-moll,Fis-dur з Першого томуДТК,fis-moll – з іншого тому. Намважкоуявитисобі їхнівиконання безпедалі. Колиобдарованішийучень, тосміливішими будутьпедальні ідеї педагога тасуворішим контролю надякістю їхнівиконання.Розвиткуполіфонічного слуху тапедальніймайстерностіможутьслужитипрограмні «>Прелюдії й фуги»Д.Кабалевського.Назвикожної ізпрелюдій та фугвикличуть у юногомузикантаживі,зрозумілійомуасоціації.Прийомнапівпедалі –цедоситьскладнийвиконавський момент,якийпотребуєособливого слухового контролю таволодіннятехнікоюпедалізації. Зускладненнямполіфонічноїфактурикомбінаціїпедальнихприйомів увиконавцязбільшуються.Систематизувати їхні раз йназавждинеможливо.Виконуючиполіфонічні твори,піаністмаєпокладатися навласнийінтелект,розвиненийполіфонічний слух,музичнуінтуїцію.

>Перехід достаровинноїклавесинноїмузикизумовивнародження новихмузичних форм. Назмінуулюбленим жанрамполіфоністів –прелюдіям та фугам,сюїтам,партитам,фантазіям такапричіо –прийшлисамостійнірозгорнутіп’єси,різні за характером.Зміниформи таобразноїсферивикликалипояву новихзасобівмузичноївиразності.Музична мова сталатоншою, фактура -прозорішою ,функціїмелодії тагармонічногосупроводучітковідокремилися.Клавесинні творимістятьвеликівиконавськітруднощі,потребуютьгарноговолодіннябагатьма видамитехніки тапедалі бо звуксучасного роялядужевідрізняється відрізкуватого тону клавесину. І томуучнімолодшихкласів неможутьдомогтисяблискучихрезультатів увиконанніцихтворів,оскількиїхнявиконавськатехнікаще недосконала.Вонипоміркованозастосовують педаль,лише дляпідкресленняопорнихінтонацій,відокремленихштрихів,змінрегістрів.

Програмиюнихпіаністівможуть бутизбагаченітворами Д.Чимарози (1749 – 1801), щопозначенічудовоюмузикальністю тапростотоювикладу( зарідкимвинятком), атакож Д.Скарлатті (1685 -1757). Музіка сонатЧимарозивідрізняється великоюдоступністюмузичноїмови,пронизаноїнародно-пісеннимиінтонаціями (щоє такимприродним для композитора,якийприсвятив собіоперній творчости),танцювальними ритмами ( Соната –сициліана, Соната –allafrancese,тобто ухарактері контрдансу).Виконанняцих сонатпідводитьучнів дорозумінняосновнихпринципівпедалізаціїклавесиннихтворів.Вибірпедальнихприйомів якщозалежати відмузичної «>конструкції» сонат й характеру руху.БільшачастинаСонатЧимарози написана утемпі allegro ймаєсвітлий,життєрадісний заряд.Одні із нихпобудовані за принципомконтрастноїполіфонії (№2B-dur, №4G-dur),іншімістятьрисигомофонно-гармонічного стилю (№10B-dur, №14D-dur, №18As-dur), заредакцієюЛ.Лукомського.

УцихСонатах педаль можна невикористовувати,щобувагаучнязосереджувалася наартикулятивних,штрихових,динамічних моментах.Якщо вучнягарнакоординація рук,якіснезвуковидобування,стійкий темпоритм тоділегкою,неповноюпедаллю можнапідкреслитиопорніінтонації, особливо умузицітанцювального характеру: СонатаB-dur №16, СонатаB-dur№9.Домогтися теплого,ніжногозвучання укантиленних сонатахдопоможечутливийдоторкпальців та «>дихаюча» педаль. УСонатіa-moll №13частевикористанняпедалідопомагаєпередати пластикустаровинногоіталійськоготанцясициліани.

>СонатиД.Скарлатті з прававважаються шедеврамиклавесинноїмузики. У 555 сонатах для клавесинацей композитор проявившисвійсамобутній,яскравоіндивідуальний стиль, щовідрізняєтьсяневгамовноюфантазією,новимсонатно-гармонічниммисленням,цікавимивіртуознимизнахідками,завершеністю іповнотоюхудожніхобразів.Застосуванняправої талівоїпедалі уцихтворах –явище вельмипоширене.Педальнайчастішебереться коротка танеглибока й подчеркиваетритмічніелементитвору,артикуляцію,динаміку.Кантиленнісонатипотребуютьчастішогозастосуванняпедалі, ніжсонативіртуозного,блискучого плану.Трелі уклавесиннихтворахпотребуютьлегкоїпедалі,завдякиїйзвучаннястаєтремтливішим талегшим.Іноді можнатрохизабарвитипедаллюмелодичніфігурації, котрі звучати нафонівитриманихгармоній.Важливу роль увиконанніклавесиннихтворіввідіграєліва педаль.Змінагучностей немає бутидужечастою,ліпше,щобрегістровібарвипоширювалися надовші чикоротшімузичніконструкції, щовідповідаєклавесиннійприродімузики (атакожсучаснійманерівиконаннястаровинноїмузики).Педальunacordaможевідтінюватимінорнийепізод від мажорного. УСонатах Д.Скарлаттітрапляютьсярізнівидимелізмів.Довгітрелі вельми гарно звучати напедалі.Якщо послетрелізвучитьнахшлаг, тоді нанього педальзнімається.Морденти, котрі звучати напрохідних нотахмелодичнихфігурацій,педалі непотребують.

>Італійськаклавесиннамузикарозвивалася паралельно ізфранцузькою, разомзбагачуючи одна одну, але й, Незважаючи наце,кожна із них малавласне «>обличчя»,особливості листи тавподобання.Італійськумузикувважалинасиченоюліріко-драматичноюекспресивністю, афранцузьку –дещостриманою тапомпезною, зцим не можна непогодитися.

Музікафранцузькихклавесиністів носиласвітський характер,оскільки вона «>обслуговувала»придворно-аристократичнісалони. «>Галантний» стиль життя, відперук довкритихінкрустаціями тамалюнкамиклавесинів,відбився утворахмузикантів тахудожників того години. На початку XVIIIстоліттяулюбленим жанромфранцузькихклавесиністів бувмініатюра.З-під пера Ф.Куперена (1630 – 1708),Ж.Рамо (1683 – 1764),Ф.Дандріє (1682 – 1768),Л.Дакена (1694 – 1772)виходилизбірки, котріскладалися ізтанцювальнихсюїт тапрограмнихмініатюр.Їхвідрізняла тонкамайстерністьхудожньогооздоблення,яскраваобразність,інтонаційнебагатство, якуйшло відфранцузькоїпісенності. Умініатюрах Ф.Куперенаспецифікаклавесинного листи доведено доювелірноїдосконалості.Виконуючи твори Ф.Куперена, котріповнімікромелодичних прикрас (>мелізмів),требаслідкувати за тім ,щоб педальнатискалася не ізпершим звукомприкраси, а ізостанньоюопорноюнотою,тобтозабарвлювала б вжечистезвучання.Умініатюрахрухливого характеру педаль «>нечутна»,достатньо «>доторкнутися» неюопорнихзвуків.Ж.Рамо,успадкувавши усвоїй творчости багато від Ф.Куперена, прийшов далі упошукахновоїмузичноїмови.Його творивідрізняєяскрававиразність,щирість,поетичність.Фортепіанна педальдаєнове життямузиціЖ.Рамо,розширюєакустичнімежі йоготворів. Умініатюрах Рамодинамічного плану,побудованих нарусіпостійногоритмічногомалюнка,таких,як «>Циганка», «>Дикуни», «Та, щорадіє», «>Вихори», «>Радісна» тощо, педальмінімальна ймаєпідкреслитиінтонаційнімоменти,каданси,трелі.Безумовно,кожнийновийтвіртаїть усобі багатовласнихдрібниць, котрівтілюютьсякожнимвиконавцемпо-своєму,суб’єктивно.

Упедалізації особливояскравопроявляєтьсяіндивідуальністьвиконавця, йоговолодінняінструментом.Розумінняхудожньо-стильовихособливостейтвору. Неменшважливимиєтакічинники, якякістьінструменту, наякомуграєвиконавець, атакожакустичніособливостіприміщення.Кінець XVIII та вушко XIXстолітьпозначенірозвиткомфортепіанногомистецтва.Післявинайденняфортепіано (1709 – 1711)найзначнішим йоговдосконаленням можнавважатиствореннядемпферноїсистеми, котраперетворилазвучанняінструмента,змінилатехнікугри наньому,розширила рамки фактурноговикладання.Першими доньогозвернулисяЙ.Гайдн,В.Моцарт,Д.Клементі, котріпоклали вушко новомуфортепіанному стилю –класичному. Утворахкласиків добетховенськогоперіодувідчуваєтьсяпрагнення доповнішого звуку, доствореннязвуковоїперспективи, особливо укантиленнихп’єсах таполіфонії. Проїхнєставлення допедалі, якої смердотідужерідкопозначали усвоїхтворах,свідчатьчисленніспогадисучасників. Так,Мошелессвідчив, щоД.Клементі та йогоучнівмілимайстернокористуватисяобома педалями.В.Моцарт,якийвиконував свої твори нарояліавстрійськогомайстра Антона Вальтера,відчуваючиестетичну потребу впедалі,навмиснезамовивклавіатуру дляніг (>колінніважелі), Яказамінювала педаль.Й.Гайднтакожкористувавсяпедаллю. Длясучаснихвиконавців запитанняполягає до того, як й ізякоюметоюзастосовувати педаль укласичнихтворах. як уклавесинних, то й вранніхкласичнихтворахученьмаєкористуватисянеповноюпедаллю (>мається наувазінеповненатискання лапкипедалі).Неповна педаль нестворюєрізкого контрастуміжпедальним йбезпедальнимзвучанням,пом’якшуєударність тону татрохи подчеркиваетартикулятивнімоменти.Важливо,щобученьнавчивсяорієнтуватися уфактурнихособливостяхтвору,оскількисаме від нихбагатьохвипадкахзалежитьзастосуванняпедалі. Утворахкласиківфункціїмелодії йгармоніїчіткорозділені, понад того мелодичналініячастішевиконуєтьсяправою рукою, асупровід –лівою, завиняткомпобудов, деємоментизапитання-відповіді. Укласиківсформувалисятиповіформулисупроводу:альбертієві (названі на честь композитора XVIIIстоліття Д.Альберті:партіялівої рукискладається ізбагаторазовоповтореного руху за звукамиакорду),барабанні (>повторення одного і саме його звуку убасі) тамаркізові баси (ламаніоктави).Забарвлюючипедаллюмелодичнулінію,необхідностежити зачистотоюзвучання й недаватизмогизливатисяоднійгармонії ізіншою.Виконуючи твориВ.Моцарта,слідзавждичутинайтоншізміни тембру тасили звуку,знаходити тієїсвітлий,вишуканий звук,якийєхарактерним для стилю В.-А.Моцарта.Самепоєднання цогодзвінкого,прозорого звуку ізпедаллюстворюєнезвичнийефект.Педальнадаємузичнійтканиніособливого колориту,зберігаючи при цьомуясність тачіткістьзвучання. Задопомогоюпедалівиконавецьможеточнішепередатиінтонаційнийнастріймузичноїфрази, атакожпідкреслитиїї «>ударний» склад.Якщо творирухливого характерукомпозиторів-класиківпотребуютьлегкої,неповної,короткоїпедалі, тозовсімінша педаль утворахспокійного характеру.Педальмає бутинеглибокою,щоб мелодичналінія невтратиласвоєїпрозорості тавитонченості.

УСонатах В.А.Моцарта призіставленні forte та piano,якимизаповнені йогонотнітексти,рідко доводитисявикористовуватиліву педаль,оскількицінюансивказуютьнайчастіше нагнучкуінтонаційнувимову, ніж наконтрастнепротиставлення, якуєхарактерним длятворів Л.Бетховена.Застосуваннялівоїпедалідоцільніше в іншихчастинах сонатВ.Моцарта, колизмінюєтьсятеситурамузичноговикладу читональний план.Відомо, що надзвінкомуроялівиконавцю доводитисячастішекористуватисялівоюпедаллю,щобзбільшитиглибину piano, йнавпаки.Обережнослідзастосувати праву педаль, колитематичнийматеріалбудується на звукахтризвука,септакорду.Такімелодії вельми частотрапляються утворахЙ. Гайдна,В.Моцарта,Л.Бетховена,а томувикористовуючинасичену педаль,єнебезпекаперетворитимелодію нагармонію, щосуперечитькласичному стилю.Виняткомєрозкладенітризвуки,септакорди, котріперебувають узонікульмінаційногорозвитку. У цьомуразіоб’ємна,насичена педаль несуперечитьхудожній ідеї, анавпаки, подчеркиваетїїважливість. Припедалізаціїтворів Й.Гайдна таВ.Моцартаслідураховувати, що смердоті буликомпозиторами-симфоністами.Звідсиінша «>чутність»музичноїтканини упорівнянні ізкомпозиторами-клавесиністами.Педальдопомагаєвиконавцюзнайтитембри, котрівінвідчуваєвнутрішнім слухом.

Навряд чизнайдетьсяхоча б одинвиконавецьфортепіаннихтворів Л.Бетховена, вчиїйуяві невиникало басоціаційзізвучаннямінструментів оркестру. Цезакономірно,оскільки композитор,маючинайвищий дарсимфонічногомислення,завждиспіввідносив характермузики ізпевнимрегістром таінструментом.Самецюособливістьмаєвраховувативиконавець,працюючи надбетховенськимитворами дляфортепіано, щопотребують нелише точноговиконанняштрихів, пауз,артикуляційнихліг, а ірізноманітногояскравогозвучання,якого можнадосягтизавдякидинамічномуспалаху,котрийдорівнює оркестровомуtutti.Ці таіншімоменти,пов’язані ізособливостями фактурноговикладу (>поліфонічного,поліритмичного,полірегістрового),визначаютьвибірзасобівпедалізації. Убетховенськихтворах педальзастосовується длязбагаченняфортепіанноїзвучності таполіфонічноготрактуванняінструмента,виконуючирізніфункції:опорно-ритмічну,динамічну,колористичну,гармонічну,фактурну, «>службову». Алі неслідзабувати, щобезпедальнезвучання -цетакожвиразнийколір.Поєднанняпедалі ізрізноманітнимизасобамизвуковидобуваннядаютьцікавітембральніефекти.Могутні,величезнікульмінації вСонатах,Концертахнеможливі безповноїутриманоїпедалі. Таким чином утворах Л.Бетховена педальвикористовується дляствореннягармонічного фону, дляпідкреслення таутриманнябасовихзвуків, дляпідсиленнязвуковихнагнітань таакцентуації, длязабарвленнякантиленнихмелодій.

>Усвідомившинайважливішімоментипедалізації утворахвіденськихкласиків,виконавець,орієнтуючись насвоєпедальневідчуття й нарозвиненийхудожній смак,зможе інадалівдосконалювати своюпедальнумайстерність.

>Кожен ізвиконавцівромантичноїмузики, девикористанняпедалістворює одну ізосновнихвиразнихфункцій,замислюється надпитанням: ахто був «перед романтиком»,хто «>насмілився»порушити ужескладені,утворенікласичнітрадиціїпедалізації?Відповідьвиникаєодразу:цевіденськийкласик Л.Бетховен,генійякого бувісторичнопередбачливим. Алі ті, що було бпоодиноким у Бетховена (>фактурна педаль), сталозагальним уромантиків. «>Багатобарвністьбетховенськоїпалітри, -зазначаєН.Голубовська, -проте, прямопротилежначуттєво-чарівнійзвучностіромантиків таімпресіоністів.Чарівна,вишукана,колористична педальромантиківперетворилазвучанняфортепіано, кардинальнозміниламузичнемисленнякомпозиторів.Завдякипедалізначноширшими сталимежіобразноїсферитворівромантиків.Утілити ідеї тафантазіїкомпозиторів-романтиків увиконавськійпрактиціспроможні тихмузиканти із широкий

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація