Реферати українською » Музыка » Романтичні риси гармонії А.Н. Скрябіна


Реферат Романтичні риси гармонії А.Н. Скрябіна

Страница 1 из 2 | Следующая страница

>АДЫГЕЙСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Кафедра теорії, історії музики і методик музичного виховання

Курсова робота

>РОМАНТИЧЕСКИЕЧЕРТЫ ГАРМОНІЇА.Н.СКРЯБИНА


студентка другого курсу

очного відділення

музичної освіти

>МешвезНафсетАскеровна

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства,

Соколова О.Н.

р.Майкоп2009г


>Оглавление:

 

Запровадження

Більшість

1. Загальна характеристика романтичної гармонії

2.Стилевие особливості музикиА.Н.Скрябина

3.Гармоническое зміст фортепіанних прелюдій з прикладу прелюдіїe-moll (репетування. 11)

Укладання

Список використаної літератури

Додаток


Запровадження

 

Актуальність роботи. Вивчення гармонії передбачає знання класичної спадщини, а аналіз романтичної гармонії залишається поза рамками навчального курсу. Курсова робота дозволить розширити знання про гармонії праці й цілісне уявлення про романтичної гармонії з прикладу творів О.Н. Скрябіна.

Стан проблеми:ГармоніяА.Н.Скрябина була предметом дослідження дуже багатьох учених ХХ століття. Не просто розглядали одне твір і робили висновки, вони писали цілі монографії. Вони розділили цю гармонію на гармонію раннього, середнього та пізнього Скрябіна, виявили його улюблені акорди, гармонійну логіку Шевченкових творінь.

Новизна дослідження визначається розбором логіки гармонійного розвитку, виявленням основний акордової бази, акордів, які переважно вживаються у цьому творі, і тих акордів, що є образну суть творів О.Н. Скрябіна.

Об'єктом дослідження є романтична гармонія.

Предмет дослідження - романтичних рис гармоніїА.Н.Скрябина з прикладу прелюдіїe-moll (>ор.11)

Мета роботи - розкрити логіку гармонійного змісту прелюдій Скрябіна з прикладу прелюдіїe-moll (>ор.11)

Об'єкт, предмет і чітку мету дослідження визначають такі завдання:

1.За підсумками вивчених джерел реферувати матеріал, пов'язані з вивченням романтичної гармонії.

2.Уявити загальну характеристику гармонійного мови Скрябіна.

3.Розкрити гармонійне зміст прелюдіїе-moll (репетування. 11)

Методи дослідження. У цьому роботі ми використовували такі методи:

-метод реферування;

-метод узагальнення;

-метод гармонійного аналізу;

-історичний метод.

Методологічна база: Робота полягає в наукових працяхТ.Бершадской,Л.Мазеля,В.Рубцовой,Т.Левой,А.Николаевой.

Структура роботи: Робота складається з запровадження, більшості, укладання, списку використаної літератури та докладання. Більшість складається з трьох параграфів.


Більшість

 

>1.Общая характеристика романтичної гармонії

Цей розподіл написано по навчальному посібникуТ.Бершадской «Лекції за гармонією».

>Мажоро-минорная система XIX століття розвивалася складно і суперечливо, багатоманітно і мінливе за формами, різнобічно за напрямами, і навести її різновиду до якихось єдиних нормативів сутнісно неможливо. Це з дедалі більше посилюється індивідуалізацією стилів, творчих почерків художників, композиторів, письменників - явищем, визначив мистецтво обличчя століття.

Тому шукати риси спільності у тому різноманітті можна тільки поставивши своїм завданням розкрити самі глибинні тенденції у розвитку, які кожним композитором втілювались по-особливому, відповідно до його індивідуальним творчим виглядом.

Тенденції розвитку окремих засобів і прийомів, що призвів до повної перебудові всієї системи, почалися вже у мистецтві раннього романтизму (і навіть всередині класицизму, наприклад, у окремих рисах творів пізнього Бетховена), поступово підбиваючи до тих формам гармонії і ладу, які ми називаємо сучасними.

У основній своєї спрямованості ці тенденції єдині, хоча й цілковито по-різному переломлюються у творчості Шуберта і Шумана, Вагнера і Ліста, Глінки і Бородіна.

Епоха романтизму, відкинувши нормативність класицизму, змінила основні естетичні установки мистецтва.

Іде переконаність у розумному устрої світу, отже, і затвердження нормативу як ідеалу. Девіз «Треба! Мушу!» змінюється девізом «Хочу! Бажаю!» (мабуть, навіть точніше - «Бажав б!»).

Прагнення висловити узагальнену етичну ідею змінюється культом почуття, емоції, теж ще чимало узагальнено виражених по

порівнянню зиндивидуально-характерними образами мистецтва другої половини ХІХ століття (порівняти, наприклад, героїв Меєрбера і Бізе чи Глінки і Мусоргського), але вже силу своєї специфіки вимагали більшої індивідуалізації. Це дуже природно: емоція як така явище більш індивідуального змісту, ніж етичне поняття. Прояв емоції завжди більш індивідуально, ніж саме переконане твердження. Якщо людина описує, що таке біль, це опис може досить схожим в багатьох. Але скрикне від болю кожен по-різному - емоційна реакція виявиться цілком різної залежно цілої низки психологічних, фізіологічних і навіть соціальних (характер виховання) причин.

Висування першому плані емоції послужило однією з стимулів для дедалі більшої індивідуалізації художніх коштів. Естетичні установки наступних за романтизмом творчих напрямів ХІХ століття як не суперечили цієї індивідуалізації, але, навпаки, ще більше її збільшували і посилювали прагнучи розкрити типове й загальне черезиндивидуально-характерное,портретно-конкретное. Тенденція, в такий спосіб, залишалася тієї ж. Загальновідомо, що, наприклад, Бортнянський і Моцарт, представники різних національних культур, у засобах виражальності більш близькі одна одній, ніж Брамс і Брукнер, Вагнер і Ліст, Мусоргський і Римський-Корсаков - художники, творили поруч друг з одним.

Якщо стрижнем системи засобів вираження музичного класицизму вважатимуться єдині всім закони, акустично підтверджені і бо ніби безперечні, то романтизм і наступні його напрями починають дедалі більше відходитимемо від імені цієї єдності.Предустановленность норм і не відповідає завданням і запитам мистецтва ХІХ століття. Воно вимагає форм і систем, припускають різні,неединообразние рішення, і отже, можливість різних тлумачень однієї й тієї самого явища (якщо ні об'єктивно встановленого нормативу, отже,доказуемость «єдино правильного» рішення неможлива - однозначність змінюється ймовірністю). Наведемо такий приклад: вкадансе першого пропозиції репризи у І частини сонати № 1 Бетховена у трактуванні співзвуччя до - сіль - до - фа може бути різних рішень - цедоминантовое тризвук знеаккордовим тоном фа. Однозначність такого трактування може бути встановлена і з майже математичної непохитністю, завдяки суворо нормативної системі коштів класичної гармонії -терцовой конструкції акорду й стабільного системі ладів ізвукорядов, безперечно визначальною фа мінор як загальну тональність і тризвук до - ми - сіль як його домінанту. Що ж до «>Тристанова акорду» написані томи робіт найвизначніших теоретиків, досі не які до єдиному розумінню її суті, причому погляду часом прямо протилежні. Якщо з якомусь питання думки професіоналів високій кваліфікації полярно розходяться, це завжди змушує припустити, що саме явище - предмет розбіжностей - містить у собі привид різночитань, саме воно неоднозначно і суперечливо. Такий, з погляду, і це акорд у його композиційною ролі, і, найголовніше, такі загальні тенденціїпослеклассического музичного мислення, часто які роблять скрутними і спірними запитання, які у умовах класичної гармонії вирішувалися елементарно та, безперечно. Яка тональність у перших тактах «Франчески» Чайковського? УЭтюде-картине № 6 Рахманінова?Мажор чи мінор в романсі Мусоргського «У чотири стінах»? Як визначити акорд, що включає всі щаблі звукоряду, в уривку з романсу Рахманінова «>Крисолов»? Можна сміливо сказати, що й класицизм завжди вважав своїм завданням з відповіддю, то починаючи з епохи романтизму головним стає це запитання поставити.

Прагнення передусім передати емоцію висуває першому плані її найважливіший виразник, людський голос, так і безпосередньо - починається розквіт вокальної лірики, вокальної камерної музики, опосередковано - першому плані висувається мелос.Мелодика обновляється щодня і у інтонаційних витоках, й у композиційною функції.

Інтонаційна сутність мелодії класиків, як було зазначено показано, визначалася логікою руху гармонійних функцій і,следова-тельно, акордами - носіями цих функцій:попевки спиралися нааккордовие тони чи йогоопевали. Це було джерелом спільності інтонацій різних композиторів, а засобом індивідуалізації служили скоріш ритму і фактура. Жанри, які послужили джерелами мелодики класицизму, також пов'язані зобобщенностью висловлювання. Це народна пісня, причому, переважно тих жанрів і тих національних культур, опертих намажоро-минор (пісні танцювального характеру; німецькі і австрійські пісні, пісні французької революції" і т. п.). Цеинтонации-«сигнали», типу фанфар, відмінні властивій знакаобобщенностью і що базуються на фундаментітерцовойаккордики. І, нарешті, це мова - але мова ораторська, інтонації якої багато в чому було закріплено опероюseria в речитативахaccompagnato, в такий спосіб, й доситьнормативно-общие, позбавлені чорт особистісних, інтимних. Більше ліричні, більш індивідуально окреслені інтонації лише пробиваються в бетховенських «скаргах» (коду Largo з Сонати № 7 чи дев'ята з «32 варіацій»). Найближче до таких інтонаціям підходить Моцарт (див., наприклад, головну партію Симфонії сіль мінор чи Сонати ля мінор).

>Интонационние витоки музики ХІХ століття багато в чому інші чи, у разі, вони інакше розкриваються. Тенденція до індивідуалізації коштів набула свого переломлення у сфері мелодики. Індивідуалізація мелодики виникає із двох основних джерел.

Насамперед, цей народний творчість. Розквіт національних шкіл у ХІХ столітті (також зі проявівиндивидуализирующей тенденції - індивідуалізації у національному аспекті) викликав підвищений інтерес до народного пісні, прагнення передати її своєрідність, її національні особливості. У цьому особливим увагою набули саме ті пісні, які максимально аніскільки не схожі на пісні інших народів, а аспекті ладу - ті, які пов'язані змажоро-минорной системою. Це з причин, через яку мелодика Шопена не справляє враження мелодику Ліста, мелодика Брамса - на мелодику Чайковського чи Бородіна тощо. п.

Загальновідомо особливе значення російської XIX століття, саме у цей часвидвинувшейся на передові позиції світового музичного культури таоказавшей помітне впливом геть західноєвропейська музичне мистецтво кінця століття. У цьому вся останньому обставині, здається, важливу роль зіграло особливе своєрідність російського (точніше - російського, тобто багатонаціонального) народного музичного мистецтва, зберіг як живу форму музичного висловлюваннямелодийную пісенність, інтонаційна сфера і логіка, організації якої принципово відрізнялися відмажоро-минорной системи, цілком захопила народну пісню Центральної Європи.Самобитность і своєрідність народної творчості, який живив собою професійне мистецтво, покликали до життя такі явища, як музика Бородіна і звісно, передусім - Мусоргського, інтонаційні іладогармонические відкриття якої з'явилися провісниками багатьох явищ сучасного музичної мови.

Ще одне джерело нового - мовні інтонації. Епоха романтизму в небувалому доти масштабі відкрила шлях у музику інтонаціям промови, причому необобщенно-ораторского типу, а промови живого спілкування, інтимній, ліричної, іноді відкрито емоційної, коли майже побутової. Йдеться ця індивідуальна, особлива в кожного, індивідуальні і породжувані нею мелодичні інтонації.

>Возросшая впослеклассическую епоху роль мелосу як основного виразника емоційного початку докорінно змінює співвідношення сил гармонії і мелодії. Якщо з образним висловом Л.Мазеля мелодія у "класичній музиці «панує, але з управляє», то розвиток музичного мислення після класицизму поступово вже призводить до такого, у якому мелодія як «панує», але починає і «управляти».

Ознаки «правлячої» ролі мелодії можна знайти вже у творах загалом цілкомклассичних поладо-гармонической системі. Наприклад, явна тенденція до емансипації мелодії як організуючого початку проступає у прелюдії № 6 Шопена. Носієм ладової функції й у сенсі граматичним елементом тут доводиться акорд, але такі суттєвий момент, як «яке римується» узгодження фраз, відбувається і натомість одного акорду - без зміни гармонії, тобто фактично без її участі.

Таке розміщення гармонійних функцій, щоб у повільний темп чотири такту поспіль тягнеться тоніку, вичерпуючи собою всю гармонію двох фраз, не типово, мабуть, навіть можна сказати - неможливо для класиків. Для класичного стилю характерна довго витримана домінанта, оскільки це активно нестійка функція, потребує руху.Экспонирующая тоніку негайно зажадає собі антитези як нестійкою функції і то, можливо розтягнуто лише укадансах великої форми, як твердження досягнутого. Для Шопена така витриманість тонік у початковій фазі можлива оскільки енергія ладових тяжінь і логіка формоутворення черпаються у самому мелодійному русі.

>Антитеза, необхідна для формування фрази, досягається не включенням нової гармонії, а новим мелодійним поворотом тонічного тризвуку - переміщенням опори з основного тону натерцовий. Відбувається примітна подія: терція тонік виступає у ролі звичайного при цьому місця форминеустоя, забезпечуючи розвиток й необхідність продовження руху. Тон отримує права повноважного представника формотворної функції. Це перші крок до повної перестановці силладо-гармонической системи.

Питання це зачіпає жодну з найцікавіших і, безсумнівно потребують спеціального дослідження проблем історії музичної системи: проблему еволюції головних діючих сил формоутворення, які безумовно у різні епохи були різні: верховенство належало то ритму, то мелодиці, то силамладотональних тяжінь, то гармонії, тотематизму тощо. буд.

Так само цікавий і показовий щодо зростаючій емансипації тонів як функціональних одиниць ладу такий прийом, у якому мелодія, що відбувається за звуками одного акорду,гармонизуется різними акордами, ніж підкреслюється особлива вагомість, принципова самостійність кожного звуку мелодії окремо, їхнесливаемость в Маріїнський комплекс. Мелодія «гребує» зливатися з акордом, кожен тон її -самозначащий елемент

У остаточному підсумку усе веде до такої системи організації, яка вище була охарактеризована якмонодийно-гармоническая форма ладу: мелодійне рух тонів стає єдиним логічним двигуном, тон - носієм ладової функції, а акорд владовом відношенні - функціонально що була тону гармонійної фарбою

Висновки. Романтична гармонія - то окрема область музичного мистецтва. Вона як зі свого назві, а й як стильова частина музичної культури.

У поняття «романтична гармонія» включається як сама гармонія, це нове спосіб будівлі, нові акорди. Якщо класиків характерні лише тризвуку, то тут для романтиків вже характерно переважаннясептаккордов та його звернень.

Романтична гармонія характеризується виходом через межі акорду. Це вихід на проблемитональностей.

Для класиків характерно використаннятональностей першого ступеня споріднення і близьких одна однійтональностей, а романтиків характерно використання далекихтональностей, це посилює контраст і робить музику яскравішою й у остаточному підсумку, робить музику романтичної.

2.Стилевие особливості музикиА.Н.Скрябина

Матеріал для даного розділу узятий із книжкиА.Николаевой «Особливості фортепіанного стилюА.Н.Скрябина» і навчального посібникаТ.Бершадской «Лекції за гармонією».

Гармонія, хоча й поступово, починає здавати позиції безроздільного правителя у виконанні ладових тяжінь. Увага починає переключатися з функціонального руху деякі співзвуччя, їхфонические властивості починають завойовуватимуть дедалі більше місця, від «розфарбовування», «розцвічування»отдельних,функционально ще значимих представників досить яскравого функціонального обороту (наприклад, Прелюдія № 20 Шопена) до зосередження самісінькому цієї фарбі, власнефоническом ефект комплексу. Водночас незмірно зростають тематичні функції гармонії. Акорд як такої набуває здатність стати носієм тематичної репрезентативності, іноді здійснюючи собою основну характеристику діюча особа в опері, стану, ідеї (акордЛешего в

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація