Реферати українською » Музыка » Музичне час, "архепісьмо" і досвід Ніщо


Реферат Музичне час, "архепісьмо" і досвід Ніщо

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Михайло Аркадьєв

(>Феноменологические варіації)

>ВАРИАЦИЯ I. МУЗИЧНЕ ЧАС (>ПРИКЛАДНАЯФЕНОМЕНОЛОГИЯ)

Сутність, і структура предмета мистецтва, судячи з усього, не обмежується тим, що він "вже сьогодні існують", вже цілком доведеться маємо, а нам залишається тільки споглядати його чисте присутність. Будь-який предмет мистецтва, у принципі, то, можливо зрозумілий у його становленні, т. е. у його внутрішньому часу. Вона сама є становлення, де що було - лише результат. Музичне твір у його повноті живе у процесі її виконавського, інструментального здійснення, той самий - поетичне чи драматичне твір: усі вони живуть у "виконавськомупориве"(Мандельштам) , що тільки post factum то, можливоинтериоризирован, згорнуть у внутрішньому слуху. Це досить довго для тимчасових мистецтв.

Та основний сенс власне просторових творів - скульптури, архітектури, живопису, малюнка, як і то, можливо зрозумілий у зв'язку з їх виконавчим здійсненням. Готівкова просторова форма - лише результат її живого зростання б під руками майстра. У цьому заключній формі досвідченим оком то, можливо прочитаний реальний процес народження. І цеекспрессивно-материальное становлення навряд чи віддільно від цілісного художнього сенсу.

Звідси випливає, що виконавський процес то, можливо зрозумілий у вузько інтерпретаційному аспекті, а й у аспекті онтологічному.

Вдивимося в саму структуру слова виконання:ис-полнение - це відтворення самої буттєвої сутності твори, виведення їх у повноту свого буття. Цей онтологічний принцип - принцип креативності, дозволяє відрізняти запропонований нами тип феноменології музики від трансценденталізму Гуссерля, й у сенсі ми скоріш ближчі один до мюнхенськомуфеноменологическому кухоль його колишніх учнів (>А.Пфендер, Р.Конрад-Мартиус)

Також, як реальний полотно митця перестав бути зовнішнім байдужим простором, але є живої матеріал з певною, істотною втілення задуму фактурою, і музичне час, зрозуміле як внутрішнє середовище музики, в жодному разі абстрактна тривалість, а живе і пульсує полі розгортання власне звукового інтонаційного процесу . Понад те, час можна як якийсь самостійний пластичний матеріал, з яким музикант працює аналогічно, як скульптор працює із мармуром чи гіпсом. Деяка різниця, то, можливо, у тому, що музикант зобов'язаний сам "виготовити" собі цей матеріал - структура первинного музичного часу має бути створена.

Матеріал, з яким працює композитор - пружне необоротне час. Це час - не абстракція і байдуже чергування вимірюваних відрізків, але саме життя в усіх власних проявах - від темних і гарячих підсвідомих процесів до процесів становлення матеріальних об'єктів.

Композитор має справу згодом якжизненно-емоциональним, які йшли матеріалом. Йому час дано як потік експресивного свідомості, як стихія вольових імпульсів, як магмааффективих колізій. Час пружно і вимагає руки майстра, якийпульсационним різцем додасть цьому живому необоротною матерії обриси конкретного поля розгортання музичних подій.

Тут нас передусім цікавити принципова і непереборна різниця у розумінні часу у епоху модальної імензуральной (>квантитативной) ритміки й у епоху ритміки тактовою. Музичне час, протягом епохи XIV-XVII ст., з дискретної, статичної структури поступово перетворюється на що переживається безперервність, в експресивний континуум. Народжується феномен ">незвучащего" музичного часу,обретший свою повну вираз лише наприкінці XVI, початку XVII століття, з її появою вже цілком сформованій нової стадії у розвитку музики. Саме тоді відбувається справжній переворот, який змінив вся суть музичної культури, і який зробив музику як абсолютно самостійним, себе котра усвідомила мистецтвом, але, згодом, до кінця XVIII в., поставив їх у становище центрального мистецтва, що висловила хіба що сутність екзистенціального світу людини Нового часу.

Необхідно ясно усвідомити фундаментальну відмінність між:

1. принципом кількісного порівняння і формування дискретних термінів, належного основоюмодально-мензуральной тимчасової структури та

2. принципом функціонального рахунки і подільності імпульсів в безупинної тимчасової середовищі, визначальним природутактово-акцентного мислення.

У античноїквантитативной чи середньовічної модальної ритміці у свідомості першому плані виступає величина дискретних,складиваемих, суворо пропорційних, у своїй частіше нерівних відрізків (найхарактерніші пропорції 1:2, 2:3, 3: 4). У цьому ритмічною системі звукове (рукою), чи мисленне ">тактирование" (відлік мор) використовують тільки для чіткого розмежування на слух цихкирпичиков-отрезков, і пов'язані з мовноїакцентуацией, більше, часто суперечить їй. Хоч як парадоксально, але ця обставина - одне з типологічних чорт синкретичних стадій, зокрема архаїчної, тобто стадій, де словом, і музика злиті. Але, як нам бачиться, злиття це вельми специфічне.

>Квантитативная структура народжується з розкладанням архаїчного фольклору, з її появою особистого авторства (умовного чи явного), та був професійного виконавства, і розв'язує проблемидописьменной фіксації стійкого інваріанту твори.

Роль такийдописьменной фіксації і виконує сувораметризация часу, що простежується переважають у всіх відомих нам розвинених давніх часів і середньовічних культурах. Цяметризация, що має бути зрозуміла у самому вузькому, суто кількісному, навітьарифметическом, а скоріш геометричному сенсі, радикально відрізняється від цього, що ми бачимо на стадії пізнішій тактовою метрики. Зазначимо, що це дивнийгеометризм звукових побудов, якщо враховувати власне античність, то, можливо якось типологічно пов'язані з "візуальністю", ">ейдетичностью" вирощування цієї культури. Але це - з полів.

Ця специфічнаметризация є виникнення суворо порівнянних тимчасових відрізків, пропорційних, як було зазначено, але нерівних, певна канонічна послідовність якихосознаное художнє завдання, ставати жорсткої музичної формою. Завдяки цій "каркасної" жорсткості словесний віршований текст, чи танцювальні постаті, буквальноукладиваемие (">подтекстовиваемие") у цей каркас, можуть запам'ятовуватися і відтворюватися протягом невизначено великого історичного часу.

Приклад цьому - поеми Гомера, які передавалися, перш ніж було записано, в усному вигляді з покоління до покоління по крайньої протягом 2-3 століть, у своїй базової структурі майже не змінювалась. Це буловозможим, завдякиквантитативному гекзаметра, самеквантитативному, а чи неакцентному, як у перекладі на новітні європейські мови.

Поширення писемності ускладнює всюсемиотическую ситуацію. Виникає мнемонічний конкурентквантитативной ритміки, власне відбувається мнемонічна революція, що поступово, але радикально змінює всієї системи відносин.

Коли творчість була усним, отже,синкретическим , то безпосередній контакти з адресатом був цілком домінуючою формою спілкування. Він з'явився пізніше записаний текст не на себе функцію посередника, а був спочатку лише додатковою і другорядною формою фіксації реально значущості тіла твори. Це звучить тіло і це власне текстом, основний формою фіксації якого, повторимо, була музична сторона синкретичної єдності -квантитативная ритміка імелодико-ладовие формули. Автор адресував своє повідомлення безпосередньо присутньому слухачеві, причому і слухач, І що суттєвіше, автор, були, і найчастіше було цілком висококультурними, але неписьменними людьми, як сліпий Гомер, або він умів читати і писати Вольфрам фон Ешенбах.

Але, поступово, з приходом дедалі більшої кількості записаних текстів, з розширенням колачитатающих покупців, безліч кола пишучих, а чи не співаючих авторів, писемність знімає, нарешті, з музичної структури функцію обов'язок бути мнемонічною формою для віршованого чи танцювального тексту, і тим самим звільняє її на допомогу пошуку власних специфічних форм, і, власного специфічногоаффекивного змісту. Тотальне, стрімке перетворення на XIII-XIV ст., коли тільки розпочалося сходження Заходу до свого класичному апогею, усній культури спочатку у письмову, потім, починаючи з XVI в., вкнигопечатную відразу позбавилоквантитативную ритміку її основний функції - мнемонічною, і тим самим позбавило її головною основи свого існування.

Тількино це сталося, віршування, швидко відокремивши від музики як форми, що вона була ще куртуазної ліриці, стало розвиватися як вже суто мовленнєвий (тобто.внемузикальное) мистецтво, убік мовної акцентної ритміки, а музика, звільнившись обов'язків бути формою для поезії і, знайшовши власну писемність, та був нотодрукування, стала перетворюватися на абсолютно самостійне мистецтво, зі своїми специфічної тимчасової, ладової і комунікативної структурою. Саме тоді звучить тіло музики перестає бути власне текстом - їм стає текст у нашій буквальному розумінні - письмовий чи друкований, більше саме твір хіба щопревращаетя в письмовий чи друкований текст.

У новій системі першому плані виходить уявлення про принципової безперервностіаффективного потоку часу. Тут важлива нехронометрическая величина тимчасового відтинку між "ударами", але саме відносна вагомість імпульсів, цебто в першому плані виходять якісні співвідношення в метричної сітці. Звідси принциповаагогичностьпульсационного потоку.

Простим зазначеннямтактового розміру композитор позначає не структуру динамічних "лунаючих" акцентів, не структуру мотиву, не структуру фразування, чи, тим паче, гармонійних співвідношень, а незалежну іагогическую основу структуру тяжіння ">незвучащего" тимчасового поля. А ще метричне полі будуть покладено "звучать" елементи музичної тканини, зі своєї власної, зовсім на яка відповідає метром акцентної ініціативою.

Найяскравіший, і аж ніяк унікальний приклад цього - метрична структура вальсу, що є своєрідним символом новотимчасового танцювального мислення, прямо протилежногоквантитативному танцю з його статичними, дискретними "па". Процитуємо вкотре Мандельштама: "Вальс переважно хвильової танець. Навіть віддалене його подобу було практично неможливо у культурі еллінської, єгипетської... У основі вальсу суто європейське пристрасть до повторюванимколебательним рухам, той самий дослухання до хвилі, яке пронизує все наше теорію звуку і світла, весь наш вчення про матерії, все наше поезію й усю нашумузику"(конец цитати) . Вальсова метрика повністю зберігає своювнутритактовую імежтактовую форму за будь-яких, так притаманних вальсу темпових відхиленнях,синкопах,зависаниях на легких частках тощо. Такт на 34 завжди залишиться таким, тобтотактовие частки співвідносяться функціонально, а чи нехронометрически. І це - конститутивний момент всієї новоєвропейської ритміки. Сюжет, пов'язані з метрономом лише увиразнює ці особливості. Пригадаємо, принаймні, висловлювання використовували метроном Бетховена і Вагнера.

З усієї вищевикладеного слід низку істотних наслідків. Насамперед, стає зрозуміло, що організувати неможливо казати про феноменології музичного часу, або про феноменології музики "взагалі". Власне, музики й музичного часу, як універсальних феноменів немає, як і і універсальнихфеноменологических їх властивостей. Нині можна ми собі дозволити будувати онтологію чи феноменологію музики оскільки це робилиЛосев іИнгарден. Займаючись, як вони вважали, описом Музики як такої, вони описували структури, сформовані музикою цілком обмеженого, хоч і великого, історичного періоду. Важливо усвідомити, що й було б можлива феноменологія античної чи середньовічноїквантитативной музики, і тимчасової структури із нею пов'язаної, ця феноменологія була зовсім інша, і будувалася на інших музичних інтуїціях, ніж, що здаються настільки природними й універсальними нам.

>ВАРИАЦИЯ II. ">АРХЕПИСЬМО" (Дерріда)

У зв'язку з особливої мнемонічною роллю музичноїквантитативной структури, можна спробувати інтерпретувати поняття Жака Дерріда ">археписьмо" на кілька несподіваному аспекті. ">Археписьмо", якщо дещо звузити той "фундаментальний" сенс, який вкладав до нього самДеррила у своїй ">Грамматологии" і зрозуміти його просто "лист до листи" - це саме таквантиативная музична структура, завдяки якому величезні корпусу гомерівських поем, чи, скажімо, давньоіндійського епосу передавалися з покоління до покоління у майже незмінному вигляді.

Музика стадії (поруч із формульній структурою, описаноїПарри і лордом),заковивающая промову на жорсткі урбаністи і дискретні час проведення, постає як із можливих типів ">археписьма", який би як саму структуру, і можливість відтворення. Це те музика, про яку слід сказати словами М. Р.Харлапа - "музичний процес ніж формою", на відміну відомої формулюванняАсафьева.

У ідей Дерріда цікаво також, що музичненовоевропейское, тобто "наше" свідомість можна звинуватити у тому "забобоні", як і мислення взагалі (якщо, звісно, солідаризуватися із діагнозами Дерріда). Йдеться тому, що французькийпостструктуралист називає західним логотипом- чифоноцентризмом чи "метафізикою присутності". У сприйнятті європейського споживача музики й фахової музиканта зберігається, як кажутьантично-средневековая тенденція - вважається, що його адресат музичного твори - це слухач. Саме заради нього писалися і пишуться твори, що саме йому працюють "посередники"- виконавці. І це саме те, що можна назвати новоєвропейським "музичнимфоноцентризмом", як приватним проявом загальнокультурного логоцентризму.

З огляду на те, було сказано про роль листа на становленні новоєвропейської музичної культури, необхідно зрозуміло визначити позицію слухача в комунікативної ситуації епохи писемності інотопечатания. Цю позицію виявляється лише частиною структури адресата. Адресат в новоєвропейської музиці виявляється складним освітою - це принаймні, єдністьслушателя-читателя-исполнителя. Тільки це єдність забезпечує розуміння всіх структурних рівнів музичної мови, а вже у тому, що у ХХІ столітті, до цього комплексу приєднується, мабуть, і теоретик.

Понад те, є такі елементи музичної структури, причому елементи зовсім на периферійні, які можна почути лише вміючи читати нотний і вміючи його відтворити на музичному інструменті, хоч як завжди усвідомлюється самими музикантами. Тобто до "чистого" слухача, не обтяженого спеціальними навичками нотного читця і виконавця, доходять лише частина реальної структури твори. Тим паче цікаво, що у середовищі професійних музикантів ">фоноцентризм" і "метафізика музичного присутності" пустила свої глибоке коріння, й у оголення її потрібно меншадеконструктивная діяльність, ніж те, який проводять Дерріда та її послідовниками в критиці, літератури і філософії.

>ВАРИАЦИЯ III. ДОСВІД НІЩО (Хайдеггер, Сартр)

Музична тимчасова структура, що її описали якнезвучащуюконтинуальную складову, плюс складна конструкція звучала музичної матерії - це разом, повернемося до початкового тези, технічно нескладне собою щось ">уже-данное" і ">уже-существующее". Власне всявременнная структура музики є якусь віртуальність, якусь можливість, що її має шанс на буття, і прямо залежить від рівня і підвищення рівняконституирующего зусилля виконавця. Причому йдеться не про тривіальної необхідності "озвучити" нотний музичний текст, йдеться про справжньої екзистенціальної драмі, якомусь стоянні у точцібития-небития, якого неможливо музичне подія. Структура часу не виникне, якщо зусиллям виконавчої волі нічого очікувати породжена в усій свій труднощі ймногопорядковости у цьому акті виконання.

І це залежить також від те, що відрізняє справжнє музичне подія від

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

  • Реферат на тему: Скрипка, питання історії походження
    Як і інші музичні інструменти, скрипка сформувалася внаслідок тривалої й складного процесу
  • Реферат на тему: "Правильна скрипка". Італійська скрипкова школа
    Ми якось звикли пов'язувати походження нових технічних засобів із конкретними іменами певних
  • Реферат на тему: Скрипки Східної Європи
    Розглянемо питання витоках скрипки із боку слов'янських країн. Багато фактів свідчить про
  • Реферат на тему: Metallica
    Коріння “Металлики” йдуть далеко межі рідних Сполучених, до Європи. А точніше, в датську столицю
  • Реферат на тему: Класична гітара
    Класична гітара Класифікація Струнний інструмент, >Щипковий струнний інструмент Діапазон лад

Навігація