Реферати українською » Музыка » Трио-квинтет Ю. Буцко. Цілісний аналіз.


Реферат Трио-квинтет Ю. Буцко. Цілісний аналіз.

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Є. Стародубцева

I. Історія створення

Трио-квинтет для фортепіано, двох скрипок, альта і віолончелі за сім частинах був написаний 1970 року. Це - твір належить до найважливішим періоду творчості Ю.М. Буцко (з кінця 60-х і по середини 1970-х років), коли основою музичної мови композитора стає староруський знаменний роспев[1]. Саме цей напрям своєї творчості композитор по сьогодні вважає найважливішим. Тоді їм була винайдено своя гармонійна система «Знаменні лади», принципи якої сформульовані у авторській анотації до центрального твору «знаменного періоду» - Полифоническому концерту[2].

У Трио-квинтете основна тенденція цього періоду втілена частково. Буцко називає цей твір «полистилистическим» через що збирається поєднання різних композиційних технік (дві двенадцатитоновых системи – авторської і німецької) щодо одного сочинении.2

У Трио-квинтете, побудованому на взаємодії різних значеннєвих, історико-художніх та власне музичних асоціацій, Буцко постає як композитор з явно сучасним типом мислення: він переломлює чужу тематичну ідею (бетховенський мотив «Es muss sein!») і, працюючи із нею, вільно користується різними техніками композиції, зокрема авангардними.

Композиторский стиль Трио-квинтета різноманітно виявляє індивідуальність автора. Оригінальність твори полягає вже у виборі жанру, що особливо вдарило по манерою виконання твори: одній з використовуваних тут авангардних технік є інструментальний театр, який присутній до 4 частини (доки зберуться всіх інструментів). Квінтет утворюється не відразу, з допомогою поступового запровадження інструментів (ніби «знайомства» з новими тембрами). Перші частини – фортепіанне тріо, потім у III частини змінюють фортепіано приходить новий інструмент – альт, в такий спосіб. І лише точці золотого перерізу – IV частини – вперше квінтет, але виникає він також поступово, принаймні підключення поліфонічних голосів.

До області суто інструментального театру належить розділ, відкриває першу частина (до цифри 7). За задумом автора, початок твори – це наше повсякдення. На сцені відбувається музична гра, де музиканти відкривають інструменти, пробують грати, музика хіба що не почалася. Отже, увагу слухача поступово розслаблюється, стає розсіяним, «засинає», але це було автору потрібно, щоб невдовзі провести його до серйозним розмірковуванням. Проте, як і раніше, що музиканти (скрипаль і віолончеліст) мають у народних обранців в ролі акторів, їх партії суворо зафіксовано, а, по формі розділ є точний двухголосный канон в обращении.[3] Ця особливість поєднання импровизационности і канонічності ставить аналітика перед серйозної теоретичної проблемою (аналогічні приклади автору цієї роботи невідомі). Під час підготовки звукозапису композитор відмовився від прийняття цього початкового розділу, що обумовлено технічними причинами: при прослуховуванні твори на записи цей розділ у відсутності такої цінності як у сцені, т.к. не було чутно.

Задум Трио-квинтета виник під час подорожі Буцко з Польщею на цей фестиваль «Варшавська осінь». А безпосереднім приводом для твору Трио-квинтета послужило відвідання музею німецько-фашистського концентраційного табору м. Освенцім (ньому. Аушвіц). Про історію створення Трио-квинтета і його зміст сам Буцко розповідає так: «Ідея цього твору виникла в моїй 1970 року. То справді був рік Бетховена, коли … часто-густо звучали знайомі й улюблені твори великого майстра. Однак у тому ж році я мав ще й інші враження: я познайомився з… історичними мемуарами, пов'язаних з спогадами про війну, з руйнуваннями та хаосом, і це зібралась у моєму свідомості на якусь музичне враження, на свого роду полістилістичне сприйняття усе те, що мене також оточувало».

Своє твір композитор визначає як «у відповідь те, що бачив». Це - документальна музика. Музика Трио-квинтета – це, передусім, зафіксовані образи. Драматургія твори позбавлена театральних чорт.

II. Філософська ідея твори

Ніяке моє твір не висловить цього

Ю. Буцко

Художній задум твори залежить від протиставленні двох звукових світів: західного, що з цитуванням мотивів «Muss es sein?» (і позитивної «Es muss sein!») з IV частини квартету репетування. 135 Л. Бетховена, та російського, вираженого цитатою «Херувимської пісні» зі збірки М. Успенського «Зразки давньоруського співочого мистецтва».

Цитати музики Бетховена необхідні автору висловлення ідеї категоричного імперативу, сформульованої в у вісімнадцятому сторіччі І. Кантом. Цю ідею, за якою борг стає підставою етики, автор практично ототожнює з фашизмом, настільки неминучою і логічною видається їй катастрофічна послідовність розвитку європейської цивілізації від формування німецької класичної філософії до Третього рейху. Проте фатальна помилка суспільства, котра призвела західний світ до жахам Другої світової війни, на думку композитора, було зроблено раніше, за доби Відродження, в останній момент найвищого розквіту культури, коли було проголошений культ людини.

Логічне обгрунтування цієї думки коротенько таке. Звільнена від кайданів богослов'я філософська думку піддає перегляду все релігійне світогляд, вважаючи основою людське пізнання замість богоодкровенного уявлення про світ. Ключовою постаттю тут є хоча б Кант, філософія якого, за словами Ф. Ніцше є «переоцінку всіх цінностей». Звідси – через всеосяжне діалектичне миропредставление Гегеля; через німецький культ мистецтва; через героїчні образи Бетховена, новою силою які втілилися у вагнерівському Зигфриде; через гіпертрофію здоров'я та перемоги порядності – пролягає прямий шлях до Ніцшеанській ідеї надлюдини, володаря світу, великого і гордого. Усі, що являє собою decadence, має бути знищено – проголошує Ф. Ніцше. «Хворий – паразит суспільства… Прозябание в боягузливій залежність від медиків та східної медицини, коли сенс усього життя, під собою підстави вже втрачено, мала б викликати глибоке презирство суспільства. А лікарям було б служити провідниками цього презирства – входити до пацієнтів ні з ліками, і з порцією бридливості щодня. Треба покласти лікаря ще одне відповідальність – його відповідальність у випадках, коли вищі інтереси життя, висхідній життя, вимагають найрішучішого придушення і витіснення життя вырождающейся».[4] Знищення те, що визнається другосортним і нежиттєздатним в ім'я торжества раси «сверхчеловеков» – одне із характерних способів дії для фашистів.

Чому автор звертається саме до ідеї імперативу, можна усвідомити, маю на увазі таке міркування. Кант думав основою своєї етики принцип повинності, обстоюючи у своїй найвищі моральні ідеали. Проте саме принцип зовсім позбавлений у собі затвердження саме позитивного початку моральності. Об'єктом боргу може бути абсолютно будь-який вчинок, якого людське свідомість визнає, з будь-яких передумов, справді «які мають» наслідувати. Якщо врахувати наведену цитату Ніцше, то фашизм, в такий спосіб, як може бути, і навіть неминучий, оскільки логічно його міркування бездоганно. Прийшовши до таких висновків, мимоволі просто жах від того, що у цієї логіці стає можливим будь-яке найбільш жахливий злодіяння, й ніяка нічого очікувати здаватися надмірним. Саме з цим пов'язано настільки експресивна виклад матеріалу цитати. Болісний питання від імені людяності: «невже це має бути?» – і страху позитивну відповідь торжествуючої ідеї: «Так, це має бути!». Мимоволі згадуються слова Достоєвського: «Якщо ні Бога, то ми все дозволено». Ця свобода «все-возможности» і «все-позволенности» породжена антропоцентризмом Відродження. Епоха, котра справила світ стількох геніїв і засуджує злочинців, представляється найбільш неоднозначною і трагічною главою історія розвитку людській думці. Для Заходу ця глава може бути останньої. Така позиція автора, і з єдиною метою наочного втілення цю позицію використана бетховенська цитата.

ХХ століття з'явився епохою катастроф і нерозв'язних проблем. Найбільш болісна їх – проблема тріумфуючого у світі зла. Жоден художник на той час не залишився осторонь; однак, її намагалися вирішити всі, кожен по-своєму. Багатьом це був шлях до найбільшому розпачу, бо перебувало цьому безумству жодного пояснення і не видно найменшої підстави плекати надію. Зміст музики Трио-квинтета – сама проблема, і його дозвіл: відмови від бетховенського «Es muss sein!» і звернення до давньоруському знаменному роспеву. Православ'я противополагается ідеї Заходу («отрицаемся сатани і гордині його»). Замість самоствердження надлюдини, покірливість і смиренність.

III. Характеристика частин циклу

Усі значні інструментальні твори Буцко мають індивідуальне будова циклу. Сонатный, симфонічний чи концертний цикл завжди будується заново.[5] Не є і Трио-квинтет – цей витвір значне за масштабом (тривалість звучання – близько тридцяти хв.). Сім частин, їхнім виокремленням цикл, сгруппированны так: I-II, III-IV-V (пов'язані із західним світом) і VI-VII (пов'язані з російським інтонаційної сферою).

Єдність циклу забезпечується завдяки загальному тематизму (теми переносяться з частині до іншої); загальної інтонаційної сферою, центром якій служить мотив цитати «Muss es sein?»; нагадуванням про звучавшем раніше матеріалі (алюзії на гармонійну фарбу, на характерний прийом інструментування тощо.). Усе це говорить про принципі симфонічної драматургії, що об'єднує весь цикл і робить неможливим виконання окремих частин поза в зв'язку зі цілим.

Головний акцент в формоутворенні зроблено за складові форми, розділи яких, найчастіше, є тим чи іншим виглядом канону. Представлені також цілісні поліфонічні форми, такі як пасакалія і фуга на хорал. У зв'язку з цим виникають паралелі з епохою бароко.

I частина Molto sostenuto написана в складовою двухчастной формі з низькою кодою, що грає роль переходу до II частини. Перший розділ (початку до ц. 7) носить начебто імпровізаційний характер, потім нам вказує ремарка автора improvisato; проте, попри насправді це точний двухголосный канон у спілкуванні. Форма дзеркального канону далі зустрічатися часто-густо. Чотири фрази, із яких складається тема другого розділу Piu mosso subito – Sostenuto (від цифри 7), вичерпують форму, наводячи до логічною, досить стійкою звучанням каденції. У коді (див. цифру 11) звучать і натомість флажолетів сухі уривчасті акорди становлять «мотив трьох акордів» (як ми далі його називати), що у II частини матиме величезний значеннєве і структурне значення (див. приклад 12)

Перш, ніж розпочати розбір II частини слід обумовити вельми суттєвий момент. Авторський розмір тут 10/2, проте до полегшення виконання автором ж було проставлено пунктиром такти по 2/4. Ми скористалися тут цим поділом на двухчетвертные такти також і зручності орієнтування в музичному тексті. Усі приклади і позначки про кількість тактів дано у розмірі 2/4.

Форму II частини (Allegro barbaro) можна визначити, як складову четырехчастную. Це сама розгорнута і структурно найскладніша частина. Жанровим прототипом став токата. Перший розділ складається з 11 фрагментів, об'єднаних одним конструктивним ядром – мінорним пентахордом, на кшталт варіацій. Внутрішньо вони є контрапункт двох дзеркальних канонів і розгортаються за принципу стискування кількості тактів від попереднього до наступному.

Фрагменти 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Кол-во тактів 80 50 40 30 30 15 10 7 4 4 4

Пропосту першого канону (у фортепіано) становлять варіантні комбінації пентахорда, спочатку вона проводиться від звуку d, потім b. Кожен наступний фрагмент будується на нових варіантах пентахорда: він збагачується ритмічно (до восьмим додаються шістнадцяті), викладається терциями, збирається у акорди тощо. Тема другого канону [струнні] щоразу різна, але містить загальні інтонаційні елементи, передусім пов'язані з мотивом «Muss es sein?». Усі фрагменты-вариации завершуються «мотивом трьох акордів» з коди I частини. Не щоразу їх саме три: наприкінці другого фрагмента – п'ять (другий і третій повторені двічі), з третього й під кінець використовується лише одне третій акорд, наприкінці дев'ятого він звучить двічі, наприкінці десятого – тричі. Результатом цього своєрідного варіаційного розвитку є особливим проведення цитати «Muss es sein?», за цим варто каскад істеричних кластерів в нервовому дерганном ритмі, остервенелое твердження третього акорду з «мотиву трьох», проведення теми I частини, потім знову кластери та третій акорд. Усе це (з цифри 41 до цифри 44) можна вважати каденционной зоною першого розділу.

Другий розділ Piu mosso (poco string.) – знову точний двухголосный канон, цього разу у прямому русі, у скрипки і віолончелі і натомість повторюваних акордів у фортепіано. Він проходив двічі, вдруге – із трохи изменённой темою. Наприкінці розділу (4 такту до цифри 51) звучить варіант питального мотиву.

Третій розділ Grave (Meno mosso) – трехголосный канон, обрамлений гучними цитатами мотиву «Es muss sein!». Вперше бетховенська тема викладена у вигляді низхідній секвенції зі стискальним ритмом по целотоновой гамі, вдруге автор використовує цей мотив у спілкуванні (секвенция зберігається). У каденционной зоні третього розділу (71-74 цифри) звучить інтонація питання, «мотив трьох акордів» і знову тема із першої частини. У четвертому розділі зібрані найхарактерніші елементи з першого і другого розділів, відразу ж використовують новий варіант позитивної інтонації (див. приклади 4 і п'яти з тексту), й тому він сприймається як репризный. За більш широкому охопленні форми можна казати про двох великих розділах: перший пов'язані з питальним мотивом, другий – з ствердною.

III частина Lento сприймається як певна інтермецо. Її форма – знову двухголосный канон у спілкуванні, поступово що розгорається з двузвучного ядра. З одинадцятого такту канон перестає бути скрупульозно точним, вісь звернення переміщається на тон вниз (замість e-f 1 – d-es1). Останні чотири такту – чотири симетричних акорду (вісь – d-es1) – перехід до пассакалії (IV частина Grave).

Сам автор охарактеризував цю частину як «пассакалию забуття». Спочатку дається максимальна експресія, потім він поступово згасає, і розчиняється в блідих

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Схожі реферати:

Нові надходження

Замовлення реферату

Реклама

Навігація