Реферати українською » Музыка » Смислова категорія сну в художньому мисленні Ріхарда Вагнера


Реферат Смислова категорія сну в художньому мисленні Ріхарда Вагнера

що проспав «цілу вічність», тоді як у насправді сон був недовгим. Час, сприймається людиною в звичайному здоровому сні, зазвичай, незрівнянно коротше фактичного. Прокинувшись, то вона може не відчути величини того відрізка часу, розташованого між ввечері та вранці, між західними і світанковимисумерками. У разі, сон єспрессованним переходом між сьогоденням і майбутнім, короткиммостом-связкой між що відбувається «доі після». Павло Флоренський писав звідси таке: «>Сновидение єзнаменование переходу із однієї сфери у іншу, і символ.Сновидение здатне виникати, коли одночасно видно обох берегахжизни»[8].

Про друге з названих властивостей З. Фрейд говорив таке: «Якщо порівняти будь-якою прикладі кількість образів в сновидінні із кількістю прихованих думок Путіна, добутих шляхом аналізу та лише ледьпрослеживающихся у самому сновидінні, не можна сумніватися, робота сновидіння виробляє прекрасну концентрацію чи згущення. Спочатку важко скласти собі уявлення про масштабі цього згущення, але це виробляє тим більше враження, чим глибше вдається поринути у аналіз сновидіння. Тоді не можна знайти жодного елемента сновидіння, від якого асоціативні нитки не розходилися за трьома або як напрямам, жодної ситуації, яка була сформована з 3 або більш вражень іпереживаний»[9]. Концентрація образів уві сні – явище закономірне. У сні людина неспроможна розподіляти інформацію, уві сні вона розташовується мимоволі. Саме тоді процес її відбору здійснюється волею природи, й одержують результати такий систематизації вгадати неможливо. Відомо, що природу Вагнер поважав, визнаючи у ній «основужизни»[10].

Характерні риси снів в вагнерівських драмах – поетичні, музичні чи сюжетні – обумовлюються їх своїми власними функціями в драмі. Властивості сну як можуть виступати тут лише як прообраз у тому чи іншого художнього рішення. Тепер звернімося до до аналізу обраних фрагментів з опер і музичних драм Ріхарда Вагнера.

Вербальна і музична котрі становлять у творах великого оперного реформатора, як відомо, перебувають унерасторжимом єдності. Звідси випливає вимога необхідності їх комплексного аналізу. Музичне втілення снів представляє той самий інтерес, як та йогомифопоетическое втілення. Починаючи з першого ранньої опери «>Феи» композитор приберігає для епізодів, пов'язаних із сном, особливі музичні кошти. Так, у 2-му дії опери, на той час колиАриндаль уві сні бачить фею Аду, в оркестрі звучитьцелотоновая гама.

Цей приклад знаменний тим, що являє собою, мабуть, перший історії музики випадок використанняцелотонового звукоряду в опері. «>Феи» Вагнера було написано на шість років раніше «Руслана і Людмили» Глінки, децелотоновая гама є характеристикою Чорномора. Тут є ще одне аналогія, пов'язана з тим, нові ладові кошти застосовуються стосовно образам чарівних снів. Чорномор навіває чарівний сон на учасників весільного бенкету (ансамбль «заціпеніння» «Яке чудесна мить», 1 буд.) і сковує сном Людмилу, йдучи на в бій із Русланом (4 буд.).

Можна познаходити чимало збігів між «Русланом» Глінки і особливо пізніми драмами Вагнера. Здебільшого, ці паралелі плану:

набуття Русланом меча в битві з Головою і поєдинок ізЧерномором – кування мечаЗигфридом і поєдинок ізФафнером;

розповідь Голови про поїздку двох братів (велетні і карлику) – розповідь вмираючогоФафнера про рідбратьев-великанов;

пробудження Людмили з допомогою чарівного персня Фінна – пробудження БрюнгільдиЗигфридом, які маютьКольцом;

діви чарівниці Наїни й зачарування РусланаГориславой – діви Клінгзора і спокушання Парсіфаля з допомогоюКундри.

Безумовно, передумови для таких паралелей лежать у загальної глибинної природі міфології; показово, що втілюється це у творах епічної драматургії.

У «>Феях», написаних Вагнером з урахуванням казки Гоцці, сон подається у побутовій разом із тим,сказочно-фантастическом висвітленні. Чим більший Вагнер буде осягати глибини образу сну, тим паче самобутньої з нього інтерпретація. У наступних операх – «Заборона любові» і «>Риенци» – образ сну відсутня. Проте вже «>ЛетучемГолландце», тобто у тієї опері, де композитор вперше став автора лібрето, образ сну фігурує кілька разів. Це сонРулевого від початку опери, віщий сон Еріка і «магнетичний сон»Сенти у 2-му дії.

СонРулевого фактично є відправною точкою всього дії опери. Варто нагадати сюжетний контекст:

КорабельДаланда збився зі шляху і кинув якір у чужого берега. Капітан велитьРулевому б сприйняти як нього вахту, у відповідь чує запевнянняРулевого у цьому, що не засне. Роблячи руху, що відганяють сон, Стерновий починає співати пісню. Наведемо текст Вагнера:

«>Играйте, хвилі, під мною,

>Неситесь, гучні, швидше,

На берег, серцю дорогий,

До красуні моєї! <…>

Він намагається подолати почуття виснаження й, нарешті, засинає. Буря знову посилюється. Навколо темніє. Вдалині показується корабельМоряка-скитальца підбагрово-красними вітрилами, з чорними щоглами. Він причалює до берега із боку, протилежної тій, до котрої я причалив корабельДаланда, і із гамом кидаєякорь»[11].

СонРулевого, хоча й носить зовні побутової характер, привабливий тим, воно безпосередньо пов'язане із такою важливою подією, як появу у опері ЛетючогоГолландца.Полуфантастическая постатьГолландца постає глядачеві як загадкове бачення, начебто що виник уві сні звичайного людини; й тут, звісно, позначається типово романтична трактування сну.

З згадуванням сну зустрічаємося в дуетіДаланда іГолландца. У у відповідь проханняГолландца видати для неї дочка,Даланд вигукує: «Мій Бог! Не сон все це!».

Найбільш цікаво психологічно неоднозначне станСенти під час виконання нею балади і тоді, коли він слухає розповідь Еріка про його віщому сні. СтосовноСенте Вагнер ніде це не дає вказівок те що, що вона спить. Їм застосовуються характеристики: «хіба що прокинувшись» чи «як занурена в магнетичний сон». Становище, у якому перебуваєСента, може бути трансом: в баладі композитор підкреслює дедалі більшу наснагу героїні, її можливість відволіктися від навколишнього. Глибше і - глибше вдивляючись у портретГолландца, вона, проте далі йде від реальності. І коли Ерік повідомляє про повернення батька,Сента дає раду. Наводимо ремарку Вагнера:

«>Сента, яка була досі поза навколишнього, від слова “тут”, як пробуджена від сну, раптово й радісно скрикує». Тому говорити про стані сну у зв'язку з чиномСенти можна дуже опосередковано.

Після цього дуеті з Еріком, як й у оповіданні Еріка про своє сні,Сента як і «відключена» від навколишнього і зосереджена на передчутті зустрічі. Її увагу прикута до портрета й до вхідних дверях, звідки вона чекає появиГолландца. Навіть розповідь Еріка сприймаєтьсяСентой як сон. Ось що говорить вагнерівська ремарка:

«>Сента втомлена сідає у крісло. На початку оповідання Еріка здається зануреної в магнетичний сон, і, що він, їй розповідає, вона ніби бачить уві сні. Ерік стоїть біля неї, обпершись її крісло».

Ерік переказує сон, у якому бачив як корабельГолландца причалив до будинку іСента вибігла йому назустріч, та був вони мчали хвилями й загинули. Наприкінці оповіданняСента вигукує: «Йду! Він прагне мене давно. Його врятувати мені судилося», причому стоїть ремарка «хіба що прокинувшись, із сильним порушенням». І того ж момент «відчиняються двері, і Голландець зДаландом входять.Сента, миттєво скрикуючи, переносить погляд з картини наГолландца і застигає у тому становищі». Отже, одноразово виповнюється сон Еріка і матеріалізується мріяСенти, у своїй один сон хіба що перетікає на другий. Драматургічний стрижень даної сцени укладено саме у її складному й старанно вибудуваному внутрішньому русі – у розвитку сну Еріка і прикордонного стану, у якому перебуваєСента.

З допомогою такий матеріалізації уявлень героїв Вагнер має можливість різко переключати увагу слухача на рівні драми: з внутрішнього психологічного плану зовнішній подієвий. Такі перемикання великого і спільного планів у зв'язку з сном вважатимуться стійким прийомом вагнерівської драматургії. Принцип перемикання із загального плану на великий план і навпаки – є найважливішим принципом драматургії Вагнера взагалі. У сценах великого плану Вагнер повністю поринає у психологічну життя й подієва сторона його найменше цікавить. Композитор використовує даний прийом щоразу, коли хоче порушити питання виборі, і питання правдивості якоюсь однією сфери з двох, що їмсопоставляются.

Так було в тому випадкусопоставлена життяСенти «уві сні» – її бажання врятуватиГолландца своєї вірністю – і його реальна здатність втілити своїх прагнень. Постає питання, зможеСента стримати клятву вірностіГолландцу – клятву, що вона вимовила вже «на яву»:

«>Сента: Але чому зі мною? У сні, чи на яву я? Ні, я - не марю... це! Душа моя носилася надземлею і пробудилась тільки тоді. <…> Хто б був би ти, все життя твоїстраданья ділити з тобою хочу як дружина.Исполню я батьковежеланье

і щоразу тобі правильна».

Дозвіл цього питання віддає фінал опери. СпокутаГолландца вірністюСенти, що йде заради нього з боку загибель, пов'язується композитором про те станом героїні, у якому вона виконувала баладу. Внесення в останній момент смертіСенти теми з балади, що з її «сном», можна трактувати як образне об'єднання Вагнером сну й смерті. Обидва ці негативні явища розуміються їм, як стану «інобуття», причому, зазвичай, буття блаженного. У цьому полягає властиве Вагнеру тлумачення смерті блаженства, як спокути, а чи не трагічного результату. Сон і смерть, разом узяті, у руслі романтичної традиціїдвоемирия у разі протиставляються композитором дійсності. Отже, тут полягає відповідь Вагнера питанням про духовному пріоритеті «сну» чи реальності.

Привертає увагу та закономірність, що «уві сні» чи «як уві сні»Голландца бачить кожен персонаж опери:Сента мріє про неї, занурена в транс чи «магнетичний сон»; Ерік бачить його уві сні, про які оповідаєСенте;Даланду здається сном видача його дочки заГолландца. Представляючи головний герой овіяним серпанком легенди, Вагнер, з одного боку, підкреслює ірреальність його, разом із тим, у сприйнятті різними людьми його як різним. І тількиСента, стосовно незвичному стану якої застосовується слово «сон» у його буденному сенсі, сповнена натхненній віри вГолландца та бажання його врятувати. Отже, вже у цієї опери в значеннєву категорію сну вноситься важлива парна антитеза: віра (впевненість) – сумнів (заперечення). Надалі ця антитеза розвиватиметься композитором.

Показово рішення названих епізодів – снуРулевого, «магнетичного сну»Сенти і «віщого» сну Еріка в музичному мовою й композиції. Усі вони починаються яккуплетние пісні, проте заокругленості будівлі цих номерів – пісніРулевого, баладиСенти, оповідання Еріка – незмінно перешкоджає вторгнення нового матеріалу, виправдане різким переломом у сценічній ситуації. Стерновий засинає, не завершивши другого куплета пісні, питанняСенти проГолландце «підриває» структуру парипериодичностей у своєму оповіданні Еріка. БаладаСенти, хоч і складається у три закінчених куплета, має форму значно більше відкриту, як два наступних хіба що позначених номери. Матеріал балади укладає у собі значущий всієї опери зміст і розосереджений по всьому її протязі. Третій куплет балади, обірваний вигуком Мері і Еріка,Сента повторить безпосередньо перед прибуттямГолландца у її будинок – і знову балада перервана (появоюМоряка-скитальца). Остаточне завершення приспів балади матиме лише у фіналі опери – в возз'єднання з темоюГолландца. У групі тих розділах, де виникають образи снів, форми відрізняютьсязибкостью і плинністю, такій структурі самого сну, що з особливим сприйняттям часу. У зв'язку з цим можна стверджувати, що у «>ЛетучемГолландце» Вагнер за межі традиційних форм, зокрема і втілюючи образи сну.

Просування шляхом оперної реформи, як відомо, одержало продовження в «Тангейзері». Не зменшилося і увагу Вагнера до образам сну. Тут ці образи пов'язані з особою головний герой та її обійманням гроті Венери. Перебування героя у Венери Вагнер метафорично уподібнює сну. Наведемо фрагмент тексту 2-ї сцени 1-гоакта[12]:

«Тангейзер здригається і швидко активізується, як пробуджуючись від сну. Венера ласкавим рухом знову приваблює його себе. Тангейзер проводить рукою з очей, ніби намагаючись утримати сновидіння. <…>

Тангейзер:Объятий сном, почув я давно забутих звуків тінь: я благовіст привітний почув… Коли звучало воно мені востаннє?

Венера (як і): Чим тисмущен? Що тактомит тебе? <…>

Тангейзер (сумно): Годинник і дні біжать, – я рахунку не знаю: зими,весни, – мені їх майже немає; бо в мене давно вже не бачу сонця, мені мерехтять ласкаві зірки; не бачумурави полів квітучих, що літо знову несуть; й у годину нічний мені соловей не оголошує Травня…»

ХарактеристикаТангейзером власного стану в гроті Венери викликає моментальні аналогії зі сном: герой не знає рахунки часів, перебуває при владі чуттєвої стихії, яка посилає йому цілковите забуття реальності. Вагнер зображує цю стихію надзвичайно багатобарвно, максимально використовуючи арсенал власних музичних, гармонійних і оркестрових коштів. Здається, що композитор прагнув викликати в слухача відчуття пересичення почуттєвим достатком – те, що для Тангейзера стала приводом втечі від цього «сну». Тут проявилося властивість сну, пов'язану з згущенням образів і концентрацією енергії. Надалі воно знайде себе у пізніх драмах Вагнера. Сцена в гроті Венери являє собою єдиний у Вагнера приклад сновидіння героя, який повністю втілено на сцені. Дуже яскраво вирішене момент пробудження Тангейзера: після проголошення імені Діви Марії миттєво виявляєтьсяперенесенним з грота античної богині у прекрасну долину біляВартбурга. Це є наочним втіленням протистояння язичництва і християнства. Картина, створена Вагнером з тексту ремарки на початку 3-й сцени 1-го дії, й у пісні Пастуха, відтворює усе те, що мріяв Тангейзер, перебуваючи при Венери. Наведемо цей текст:

«На місці перебуває зображення Божої Матері, якого веде низький виступ гори. З висот налівораздается дзенькіт дзвіночківпасущегося стада; вищому виступі гори, обличчям до долині, сидить молодий пастух

Схожі реферати:

Навігація