Реферати українською » Музыка » Особливості вибору Д. Шостаковичем жанрових першооснов в Восьмої симфонії


Реферат Особливості вибору Д. Шостаковичем жанрових першооснов в Восьмої симфонії

над останню через змішання різних жанрових ознак. З одного боку, тут простежуються риси маршу: розмір 4/4, пунктирний ритм, періодичність метрики. Марш, як відомо, асоціюється з масовим, об'єктивним початком. З іншого боку, мовні напівтонові інтонації,декламационние "вигуки" підкреслюють людяність образу. Це патетичний речитатив з явно вираженої ораторській інтонацією, має семантику "призову до увазі", "наказовогожеста".В. Широкова вбачають у означеній темі наступність іздекламационними темами І.С. Баха, і - ще глибше - з темамиGrave французькихувертюр[12].В.Задерацкий виявляє з темою також генетичні зв'язку з старовинними формуламиbassoostinato, але у новому інтонаційномурешении[13]. Злиття "чеканної поступу" ідекламационной асиметрії ліній двох голосів призводить до складного "жанровій сплаву", зміст якого розкривається у процесі розвитку.

Відповіддю, реакцією натему-епиграф є друга тема головною партії (приклад №2), у якій дослідники знаходять риси старовинної оперної арії lamento чи інструментальної пассакалії (М. Сабініна). У той самий час за темпом і відчуття кроку, рівномірності руху вона нагадує жалобний марш. Л. Березовчук вважає, що це тема "…співвідноситься з "космізмом"теми-епиграфа яксубъективно-личностное" (6, 115), обгрунтовуючи це наявністюгомофонной фактури і індивідуалізованої мелодії. На думку, все-таки риси жалобного маршу як жанру, що з колективним початком,остинатная застиглість акомпанементу у цій темі "переважують" її суб'єктивні властивості, надають їй узагальнений характер.

У процесі поліфонічного розвитку обидві теми головною партії зближуються, їх інтонації "проростають" один одного, жанровий образ кілька змінюється: пропадає патетика,маршевость першої теми, як і жалобна поступ другий. Переважають мовні, питальні інтонації, музика мовою звучить як напружене міркування, "обговорення" раніше викладених тез, тобто виклад набуває більшиндивидуализированно-личностний характер. На думку, поліфонія двох-трьох голосів, як іц.3-7 передає характер внутрішнього діалогу, діалогу людини з його совістю.

">Побочная партія служить як головним ліричним центром симфонії, а й єдинимсредоточением інтимній,поетически-одухотворенной лірики" - зазначає М. Сабініна (21, 216). У темі відчувається пісенність, навітьромансовость. Жанр можна з'ясувати, як інструментальнукантилену, у якій відчувається неоднозначність образу, внутрішня напруга. Розмір 5/4 є нетиповим для пісні, ритмічнеостинато з навмиснимисинкопами порушує рівномірність пульсації. Але у нерегулярності - саме відчуття живого,немеханического руху, плутаного дихання чи биття серця (приклад № 3). Але ця теми, як і в головною, є свій розвиваючий поліфонічний розділ, знов-таки свого роду рефлексія на попереднє стан. Репризатрехчастной побічної партії замикає експозицію, виконуючи функції заключної частини.

>шостакович жанровий восьма симфонія

Отже, в експозиції поєднуються образи трагедійні і водночас глибоколиричние. Тут відбувається поетапне рух від полюси загального, колективного,надличностного до окремого, одиничному, суб'єктивного, відмаршевости через мовнудекламационность до пісенності.

Розробка першій його частині, на думку більшості музикознавців, - це образ війни. Цей поділ відрізняє напружений, динамічний розвиток, яка дає слухачеві розслабитися жодної хвилини. Практично всі дослідники відзначають, що відбувається процес "обезлюднення" прозвучали раніше тим (11, 131),механичное, бездушне постає як "негативне у людині, звірине у людині" (18, 16).

Розробка складається з трьох фаз. Першу фазу будується на інтонаціяхтеми-епиграфа разом ізламентозними мотивами струнних (приклад №4). Поступове "жорстокість" звучання пов'язана з тим, що з темивичленяются окремі мотиви, які починають повторюватися кожен у своєму голосі. Внаслідок цього зникає примхливість, непередбачуваність ритму, властива речитативу, і навпаки, виникає регулярність,остинатность ритмів, яка веде до механістичності звучання. Так патетичний речитатив непомітно перетворюється на марш, а етичний ідеал - з агресії. Подібним способом перетворюється і ритмічна формула побічної партії. Те, що у експозиції було подібнетрепетному биттю серця, тепер мовою звучить як "удари молота по ковадлу" (Л.Данилевич), перетворюється на подобу "фатальних" мотивів в розробках Чайковського. Ця метаморфоза також досягається привнесенням метричної регулярності і посиленням оркестрування - ритм скандує вся духова група, литаври і контрабаси.

З Allegro nontroppo (>ц.25) починається друга фаза розробки, що дає механічне скерцо, здавалося б несхоже на що попереднє. Проте тема цього скерцо - чергове перевтіленнятеми-епиграфа. Знову переважає пунктирна ритмічна постать, але нині вона дана над маршовому звучанні, аподпригивающем, скоріш що нагадує тарантелу (приклад № 5).Возникающий потім "ритм стрибки" підводить до останнього поділу розробки.Перевоплощения теми - епіграфа як ілюструють думка, що будь-яку, найкращу ідею можна довести абсурдно. Власне, розробка Восьмий симфонії, на думку М.Арановского, це і є свого роду театр абсурду.

Останнє, третє його - епізод Allegro - пов'язані зновим-старим "персонажем" - другий темою головною партії. Тут співуча тема перетворюється на "дикий марш страшних чудовиськ" (18, 16). Але це справжній марш: ритму імелодическая лінія нарочито випрямлені, ніяких пунктирних постатей,квартових ходів. Створено відчуття примітивного, тупого руху - знову, вкотре, з допомогоюостинатнихмелодико-ритмических постатей (приклад №6). Саме це епізод стане прообразом III частини - токати. Поступово в марші з'являються риси галопу, великовагового, потворногопляса. Мабуть, подібні розділи мав на оціБ.В. Асафьєв, кажучи, звучання "…відштовхує раптом ніби "механічним", вульгарним фізіологізмом, оголеним до цинізму, коли музики зникає людяність, починає прудко танцювати дресирований цивілізацією звір…" (3, 312). Другий та третій розділи розробки, хоч і побудовано на тих темах експозиції, сприймаються, мов фатальний вторгнення. Яким є суть цих метаморфоз?

На думку М.Арановского, темою твори на широкому значенні цього терміну стає "…закодована в звуках ідея розщеплення свідомості на протилежні сутності з явною тенденцією переродження Я в >Анти - Я" (1, 18). Усій практикою радянського життя чоловік був підготовленою до трансформації з ">стахановца", "народного артиста", "головнокомандувача", у "ворога народу". Можливість такого перетворення висіла над кожним, дамокловим мечем. Звідси настільки заманливу інстинктивне бажання перейти на позиції колективної психіки, відмовитися від, від своєї Я на користь >Анти - Я і надійно злитися з безліччю. М.Арановский вважає, що цей розкол особистості став справжньої трагедією Людини ХХ століття. На думку вченого, ця трагедія і утворила ядро симфонічних концепцій Шостаковича.

>Сверхтемой жанру симфонії загалом завжди були життя і смерть, добра і зла, чоловіки й долі. >Трактовались вони по-різному, але, зазвичай, ворожі сили розглядалися яквнеположние реальності й тому позначалися абстрактними символами типу трубних гласів, "стукоту долі" чи темоюDiesirae. Як М.Арановский, Шостакович робить щось протилежне. Він "спускає" Зло з неба на грішну землю, позначаючи його допомогою знакових елементів побутових жанрів. Понад те, побутової жанр стає об'єктом деформації, окарикатурювання. У Шостаковича Зло має суто земного походження, зло є породженням людини, і він несе нього всю повноту відповідальності. "Сон розуму породжує чудовиськ", - сказав Гойя. "Сон совісті перетворює в чудовисько самої людини", - міг би додати Шостакович. Саме цим, з погляду, можна пояснитипроизводность тематичних утворень розробки.

На думку Л.Мазеля, Шостакович по-новому трактує репризу, частку якої припадає весь тягар "реакції" на основнийконфликт[14]. З одного боку, початок репризи - це широко розгорнута кульмінаційна зона сонатної форми; а з іншого боку, початок репризи служить реакцією на образи розробки, рішуче противиться їм, хіба що перегороджує їм шлях. Тобто реприза протистоїть розробці, тут трагічний пафос викриття виражений і безпосередньо.

Відкриває репризудинамизированнаятема-епиграф, яка лунає у мідних духових у збільшенні. У жанровому плані вона близька до початкового своєму виду - ораторській декламації, багаторазово посиленою, але вже настав без ознакмаршевости, що тут було б просто немислимої. (Марш хіба що повністю "дискредитував" себе у попередньому розділі). Реприза загалом - осередок суто особистісних, індивідуалізованих висловлювань, використовуючи термінологію М.Арановского, - сфера Я-образів. Тут немає колективності, масовості, немає і жанрів, несучих таку семантику.

Тему головною партії заміняєпроникновеннейшее соло англійського ріжка (приклад №7). За змістом його можна з соло фагота із першої частини Сьомий симфонії. Однак у Восьмий акцентуєтьсямонологичность висловлювання: мелодія вільна від прямого повторення інтонацій, не пов'язується ходою ритму і фактури супроводу. У інтонаційному плані вона становить собою мелодичний концентратлирико-медитативних інтонацій головною партії. Соло англійського ріжка безпосередньо перетворюється на тему побічної партії, що у емоційному плані істотно не змінюється від і переключається у тиху коду, завершальну першу частина симфонії.

Отже, конфлікт Добра і Зла виражений у І частини як антитезаиндивидуально-личностного іколлективно-массового. Насамперед, висловлюється в жанрових метамарфози тематизму.

Рамки навчальної роботи дозволяють нам докладно розглянути в інших частинах симфонії. Проте й них найцікавіших прикладів взаємозв'язку жанрової семантики з характером образності.

Наприклад, багато дослідників відзначають гіперболічність образу другий частини (приклад №8).М.Сабининой представляється, як "…оживають дивні, фантастичні постаті, суміш художньої гіперболи і достовірної дійсності" (25, 220) На думку М.Арановского, "…незначна ставалоквазиграндиозним, муляж оживав і перетворювалася на смертоносну силу" (2, 58).

На думку, ця химерність створюється знов-таки жанровими засобами. Автор називав цю частину маршем з рисами скерцо. Справді, тема головною партії справляє враження маршу завдякичетирехдольному розміру, "гучної" оркеструванні. Але якщо придивитися, тут немає специфічно маршових чорт: ніпунктирного ритму, ніквартових ходів, ні типових у разі ">фанфарних" чи "барабанних" постатей. Зате є чимало ритмічних і інтонаційних оборотів, властивих польці чи швидкому фокстроту (З.Хентова вбачає тут схожість із темою німецького фокстроту ">Розамунда"). Але це полька багаторазовоутяжеляется з допомогою темпу, оркестрування і фактури. Мимоволі спадає на порівнювати з кінематографічним прийомом, як у фільмах жахів зображення монстрів одержують з допомогою багаторазово збільшеного зображення комах. У Шостаковича виникає подібний ефект - неприродно дедалі зростаючого нікчеми.

Тема побічної партії може бути ще одним зразкомтеми-маски,теми-перевертиша (приклад № 9). У експозиції вона звучитьскерцозно, легко (солофлейти-пикколо і натомість ледве чутного шурхоту струнних), нагадуючи пурхання метелика. Її ритм (дводольний основу) нарочито не входить утрехдольний такт. У репризі ж це образ важко дізнатися: темуфлейти-пикколо тепер ведуть струнні крім контрабасів, а акомпанемент (включаючи барабанного дробу) скандується міддю зфаготом ібас-кларнетом. Скерцо перетворилася на марш. Живе, спонтанне рух змінилосямеханистичним, суворо упорядкованим, і навіть колективним, масовим. При будь-який програмної трактуванні цієї маленької частини (образ міщанства німецьких бюргерів,допустивших фашизм до української влади, чи географічно ближчі приклади), тут із всієї наочністю втілена ідея підпорядкування одиничного масовому, індивідуального - колективному.

Третя частина - кульмінація в відображенні негативних, ворожих людині образів (приклад № 10). Шостакович говорив про як про дуже "дієве динамічному марші". Найменування "токата", певне, з'явилося пізніше. [15]

>Токкатность виражена тут через неухильне,остинатное рух чвертей - своєріднеPerpetuum mobile, непрекращающееся навіть у середині. У цьому вся - відмінність тільки від романтичноїтрехчастной форми, а й від класичного скерцо чи менуету, у яких тріо будь-коли продовжує безперервну пульсацію першій його частині.Единообразие малюнка дає особливий психологічний ефект - гнітючою безглуздя автоматизму. Образи страждання, реакцію цю невблаганну силу є у III частини, але де вони заглушаються і придушуютьсямеханистичним рухом.

Середній епізод частині - "…моторошний "воєнізований" Danse macabre" (Д. Житомирський), галоп з "гарцюючої мелодією труби і натомість вульгарногоплясового акомпанементу (20, 38). Алемаршевость є і тут - використання солюючих мідних духових інструментів, характернийотигриш малого барабана,фанфарние інтонації (приклад № 11).

Момент переходу від завершення токати до четвертої частини - це найвища кульмінація всієї симфонії (мотив,синтезирующий властивості "епіграфа" симфонії і інтонацій "вигуків" з токати).Четвертая частина - пасакалія - "момент глибокого роздуми, стан враженої душі -вопрошающей, шукає, допитливовглядивающейся" (14, 357). Автор говорив, що "чверть, попримаршеобразную форму, носить сумний характер" (Восьма симфонія. Розмова з композитором Д. Шостаковичем // Література і мистецтво. - 1943, 18 вересня.Цит. по: Д. Шостакович. Збори тв. за двох томах.Т.4. - М.: Музика, 1981). Про правомірність жанрового визначення пассакалії кажуть повільний темп, характер скорботного роздуми, наявністьостинатной мелодійної лінії у низьких струнних інструментів. Проте сама тема має жанрові ознаки жалобного маршу зостинатним ритмом у перших шести тактах.Семантические можливості жанру пассакалії відомі - це скорбота переважають у всіх її проявах. Відома ще й типова темаbassoostinato - спадний хроматичний хід -passusduriusculus. Але Д. Шостакович як уникає традиційних для пассакалії оборотів: кожен мотив має висхідний напрям, пунктирний ритм (приклад № 12). Це як відзвуки патетичній декламації епіграфа, але тепер із підкресленоюмаршевостью,обобщенностью. Р. Орлов зазначає тут "…суворе велич скорботи, вираженої з воістину античної силою і спокоєм, вільна від розпачу, надриву, несамовитості" (20, 39).

Фінал, на думку автора, - це частина "світла, радісна, музика пасторального властивості, з різноманітних танцювальними елементами, наспівами народногопроисхождения"[16].Е. Мравинський так характеризує фінал Восьмий симфонії: "У одних фіналах (наприклад, в Шостий симфонії) Шостакович просто йде від внутрішніх конфліктів, протиставляючи їм, як даність нестримний потік життя. За інших, як і Восьмий, він перекидає гігантську арку з першої частини до фіналу, прагнучи замкнути дію, вичерпати поставлених початку симфонії проблеми. Звідси - повторення на завершення трагічної кульмінації першій його частині. Але проблеми розв'язано тут, як кажуть, в негативно: композитор зрештою вичерпує їх, доходячи споглядальності і ідилії" (19, 109).

Теми фіналу (головна і побічна партії) засновані навальсовом русі. Перша - з явними ознаками поліфонічною теми, що виправдається з розробки - вона ляже основою великої фуги (приклад № 13). Друга - лірична пісня віолончелі (приклад № 14) (Б. Асафьєв називав восьмусимфонией-песней, кажучи, що божественної музики Шостаковича непросто звучить, а "співає" - Асафьєв Б. Восьма симфонія ШостаковичаС.132-133). Жанрові ознаки цих тим, у фіналі майже змінюються. Лише перша їх у розробці кількадраматизируется, наводячи до останнього кульмінації симфонії - проголошеннятеми-епиграфа з I частини.

Фінал викликав найбільші суперечки: який зміст

Схожі реферати:

Навігація