Реферати українською » » Казанський собор


Реферат Казанський собор

Предыдущая страница | Страница 2 из 2
цьому ясніше можна знайти організує роль собору архітектурному ансамблі. Будівлі, що входять до нього, за висотою узгоджуються з висотою Казанського собору. Стилістично вони неоднорідні, але мають спільну рису - строгість архітектурних форм, яка властива виглядом собору. Цілісності ансамблю багато в чому сприяє колір. Усі будівлі світлого тону, наближеного до светло-желтому кольору колонади. Різні відтінки забарвлення окремих будинків не руйнують єдності загальної колірної гами, сприяють життєрадісному звучання ансамблю. Виняток у ньому становить яке у загальний тон контрастним плямою темне будинок Будинку книжки; його вежа, увінчана сферою, вторить головною вертикалі собору, підкреслює висоту бані.

У ансамбль Казанської площі належать факти й монументи М. М. Кутузова і М. Б. Барклая-де Толлі, встановлені через 26 багатьох років після завершення будівництва собору. Вони і натомість проїздів колонади. Щоб точніше визначити місця для монументів, скульптор Б. І. Орловський попередньо використовував силуэтные дощаті макети пам'яток.


У торжественно-строгом характері вирішене й інтер'єр будинку. Поєднання монументальності з і добірністю з розробки архітектурного образу одна із основних творчих принципів Воронихина. У Казанському соборі Україні цього принципу яскраво виявляється у декоративно-художественном вбранні, у спільній розробці якого автор виходив з характеру будинку, його плану, обсягів.

У традиційних будинках православного культу основний передумовою просторових рішень була завдання відчуженості внутрішніх приміщень від зовнішнього світу. Потрібно було створити обстановку, щоб ніщо не відволікало уваги від богослужіння, обряду. Звідси небагато часто вузьких вікон та, як наслідок, широкі площині стін, масивні стовпи, підтримують куполи, й інше.

Захоплений завданням створення архітектурного ансамблю, Воронихин сміливо відійшов від традиційних принципів церковного будівництва, створив будинок світського типу, художнім образом якого містить у собі життєстверджуючі цивільні ідеали.

Довжина собору всередині із Заходу Схід становить 72,5 метри, із півночі на юг-56,7 метри. Висота з куполом-71,6 метри, проліт бані 17,1 метри. Шатро має дві зводу: нижній, прорізаний круглим отвором, і верхній, спочатку покритий розписом ("Коронование богоматері" У. До. Шебуева), а згодом пофарбований в синій колір.

У плані собор має форму витягнутого хреста, що визначило просторові рішення інтер'єру. Головною є його подкупольная частина. Вона опинилася кілька зрушеної на схід, примикає безпосередньо до центрального алтарному приміщенню і обмежена з чотирьох кутів пілонами, підтримують купол. Від пілонів в різні боки - захід, схід, північ і юг-отходят двухрядные колонади червоного полірованого граніту; їх висота, з базами і капителями,-10,7 метри. Бази вкриті листовий бронзою, капітелі - бронзові (Отлиты за моделлю скульптора З. З. Піменова). Вони мусили позолочені, але, позаяк у поспішності, з якою закінчували спорудження собору, для золочення ні підготовлений якісний грунт, позолота давно зійшла, і капітелі прийняли темний колір.

У результаті те, що в вівтарних приміщеннях підлогу піднесений, колони видозмінені. Порушуючи стильових принципів коринфського ордера вони встановлені на підлогу без баз і висота їх скорочено.

Колонади одночасно є основним компонентом декоративно-художественного оформлення приміщень та несуть конструктивну функцію - підтримують склепіння. Їх спокійний ритм вносить мотив урочистості та. Широко розставлені колони (їх в інтер'єрі 56) членят простір, але з ізолюють частини одну одної. Значення колонад в архітектурний образ інтер'єру чітко виділяється у його західній частині. Це найбільша приміщення собору, призначене для віруючих. Двома колонадами воно розділене втричі видовжених нефа. Середній неф учетверо ширше бічних і перекритий циліндричним склепінням, який спочиває на колоннадах. Звід прикрашений восьмикутними кесонами, у яких закріплено металеві, покриті розписом розетки як стилізованого квітки. Перекрытия бічних нефів плоскі кессонированные, вони значно нижчі від центрального. Така ж членування простору має місце у вівтарі й у приделах, і такий самий влаштовані перекриття. Так підкреслюється перевагу центральних частин, "приховується" ширина приміщень.

Зодчий вдало вирішив перехід від склепінь до куполу. З чотирьох сторін "зрізи" склепінь як полуовальные арки підступають до підкупольної частини, і здається, барабан бані слід за цих арках, злегка торкаючись їх краєм підстави. Так досягається зв'язок основних просторів інтер'єру і як розширюється центральна подкупольная частина. Разом про те тут у центрі створюється гама з кола й півкругів, дивовижно легка, вишукана, що свідчить про тонкому художньому смак зодчого.

Для інтер'єру характерні ідеальні пропорції архітектурних компонентів: геніально розроблено висота та обсяги колони та глибина склепінь, довжина і ширина частин "хреста", розміри віконних отворів тощо. буд. Про вікнах слід сказати окремо, оскільки вони величезні перебувають у два ярусу, з-поміж них лише невеликі простінки, прикриті пілястрами штучного граніту з алебастровими позолоченими капітелями. Багатство вікон надає інтер'єру легкість, легкість пов'язує його з навколишнім зовнішнім простором. Будинок наповнений світлом, який, відбиваючись у полірованому граніті колон і падаючи на полірований мармуровий підлогу, м'яко розсіюється і потрапляє вгору, в купол. Усе це надає інтер'єру характер палацевої зали, сдержанно-пышной, величної і суворої.

Цікавий мозаїчний підлогу собору, зроблений із каменю чотирьох квітів: чорного, сірого й рожевого мармуру і темно-червоного шокшинского кварциту. Малюнок, розподіл квітів каменю в мозаїках пов'язані з планом окремих приміщень інтер'єру, що також сприяє сприйняттю органічної цілісності художніх рішень.

У центральної, підкупольної частини підлогу оформлений зменшуваними до центра колами, вторящими лініях бані, його склепінь, поступово сужающихся догори. Цією взаємозв'язком створюється ілюзія: подкупольная частина сприймається як зал круглої форми. Завершеність і стійкість малюнка досягаються з допомогою прямих елементів мозаїки, які йдуть веерообразно від центру і що з'єднують кола. За формою і кольору частини мозаїки скомпоновано отже складається враження рельєфності малюнка, і це дає йому особливу промовистість.

У головному нефі, на північ і південному приделах- що чергуються кольорові смуги, що складаються з восьмикутних плиток чорного, червоного та сірого каменю. Малюнок статі підкреслює удлиненность простору, ще, у ньому "відбиваються" восьмикутні кессоны склепінь.

У бічних нефах малюнки мозаїки відповідають вузькому довгому приміщенню, укладеним між стіною і колонадою. Кожному кессону перекриття відповідає візерунок: по колу, на чорному фоне,-стилизованный квітка з рожевого і сірого мармуру.

Планування і архітектура визначили і місцезнаходження ікон. На відміну з інших церков, де ікони розміщувалися на подкупольных пілонах і стінах, заповнюючи все площині, тут більшість їх було встановлено лише у приалтарной частини. У соборі було три вівтаря, відділених від основних приміщень, де збиралися віруючі, іконостасами: головний, в іконостасі якого була ікона Казанської богоматері, і двоє в протилежні боки його; південний, Рождество-Богородицкий, і північний, Антонио-Феодосиевский. Примітно, що головна іконостас неможливо вдавалося "прилаштувати" на вівтар. У пошуках рішення органічного поєднання іконостаса з архітектурою Воронихин становив три варіанта проекту іконостаса. За одним із них іконостас побудували 1811 року. Тоді ж Воронихиным було встановлено "малі" іконостаси на північ і південному приделах. В усіх життєвих іконостасах Воронихин посилив декоративний мотив, мабуть вирішуючи їх як окремі, які пов'язані з архітектурою твори, бажаючи виділити їх. Він ввів виїмчасте рельєфи і скульптурні композиції. Але з розмірам головний іконостас не вписувалася у інтер'єр, був замалий.

У 1836 року за проектом архітектора До. А. Тона поставили новий іконостас. Пишний, отделанный сріблом, з малахітовими колонами в протилежні боки царських воріт, він був несоразмерен до обсягів приміщень, хоч собою був високомистецьким твором мистецтва. Тоді ж Тон уніс зміни в декор бічних іконостасів. Він видалив скульптурні композиції у верхній частині, залишивши без зміни план розміщення ікон. Вільні площини у частині покрив рельєфним орнаментом. Оформлення іконостасів стало спокійніше та суворіше.

З цієї на той час в соборі почалася развеска бронзово-золоченых люстр. У 1836 року під куполом була підвішена головна люстра роботи майстра Шопена на 180 свічок; в 1862 року- дві "середні" люстри у південному і північному приделах на 32 свічки кожна; в 1892 року - між колонами - 16 "малих" люстр по 16 свічок. Коли охоплюють усі люстри, приміщення собору наповнюється м'яким розсіяним світлом, пом'якшуються контури деталей архітектури; інтер'єр, зберігаючи урочисту монументальність, набуває особливо заспокійливий, спокійний характер.

Казанський собор - з перших пам'ятників архітектури класицизму, в оформленні фасадів якого велике останнє місце посідають твори скульптури. Пізніше скульптура використовують у декорировке багатьох великих споруд Петербурга: Гірничого інституту (1806-1811, арх. А. М. Воронихин), Адміралтейства (1806-1820, арх. А. Д. Захаров), Фондовой біржі (1805-1816, арх. Тома де Томон) та інших. Саме на цей період спільні зусилля видатних зодчих і скульпторів було досягнуто високе мистецтво синтезу зодчества і пластики. Росіяни скульптори створили чудові скульптурні ансамблі, виконані героїчного пафосу і передових цивільних ідеалів. Статуї, рельєфи, архітектурні декоративні форми, не втрачаючи самостійного значення, збагачували зміст архітектурних пам'яток, посилювали їх мальовничість і власне художню промовистість. Хоча художники висловлювали ідеї власних творів алегорично, через античні або біблійні сюжети і образи, вони прославляли патріотичні подвиги своїх сучасників, стверджували силу розуму, висловлювали захоплення людиною, його фізичним і моральним досконалістю, піднесеністю почуттів.

Ідеї патріотизму і гуманізму, які у основі архітектурного образу, визначили життєствердний характер Казанського собору; виступивши першому плані, вони приглушили культове призначення будинку,

Виразність і сила емоційного впливу пам'ятки - у досконало композиції і архітектурних форм, а й у глибокому синтезі мистецтв: твори скульптури і живопису з'єднані з архітектурою у єдине ціле.

Синтез мистецтв мала місце історія мистецтв давніх часів; різними етапах в різних життєвих яких умовах він набував різноманітні форми та глибину змісту. Проте завжди джерелом її формування була спільність ідейно-світоглядної основи мистецтв, і, отже, єдність стилю. У синтезі мистецтв було закономірним їх взаємовплив. що сприяло успішного розвитку кожного. У цьому плані показові визначні пам'ятки архітектури та що з ній монументальної скульптури Стародавнього світу.

Казанський собор - яскравий те, що синтез мистецтв сягає досконалості тоді, коли мистецтва перебувають у її розвитку перебуває на піднесенні, що з прогресивними рухами у суспільства.

Злиття мистецтв у Казанському соборі настільки природно, і логічно, що вони сприймаються в нерозривній єдності, утворюючому цілісний архітектурно-художній образ. У цьому скульптура і живопис збагачують архітектуру, розкривають її сутність, не втрачаючи, проте, власної художню цінність.


10



Реферат з історії Санкт-Петербурга

учня 10Бкласу

Степанова Олександра



Оглавление:

  1. Казанський собор – невід'ємний елемент Санкт-Петербурга………………….1 стор.

  2. Головний архитектор…….2 стор.

  3. Архітектура Казанського собора………………………..3 стор.

Використовувана література:

  1. Я. І. Шурыгин “Казанський собор”, “Лениздат”, 1987 р.

  2. Енциклопедичний довідник “Санкт-Петербург, Петроград, Ленінград”, “Велика Російська Енциклопедія”, 1992 р.
Предыдущая страница | Страница 2 из 2

Схожі реферати:

Навігація