Реферати українською » Психология » Проблеми психології мистецтва в школі С.Л. Рубінштейна


Реферат Проблеми психології мистецтва в школі С.Л. Рубінштейна

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Проблеми психології мистецтва у школіС.Л. Рубінштейна

Проблема психології мистецтва, відрекомендовуючись однієї з найбільш привабливих, водночас є мало розробленої областю психології, що має мало серйозних глибокі дослідження (Виготський, 1986; Дорфман, 1997; Тарасов, 1979). На думку, причини цього криються над особливостях її власне методологічної постановки, що полягає у прийнятті за вихідне аналізу сформованій спеціалізованої сфери мистецтва, а спробах виявлення його психологічних особливостей як що вирушають від нього. Однією з причин їхнього і те, що мистецтво - реальністю і теорія склалися набагато раніше теорії психології.

Це значить, що талановиті твори мистецтва, особливо музика, створювалися безвідносно до особливостей її сприйняття. Про зумовленості побудови мистецького твору особливостями її сприйняття пише у своїйтеоретико-историческом огляді чудовий вітчизняний музикознавецьМедушевский, посилаючись на можливість висловлювання Аристотеля, Монтеск'є та тіла музикантів - Римського-Корсакова, Глінки, Шумана та інших. Але ці міркування стосуються скоріш способів побудови самих музичних творів, з урахуванням особливостей сприйняття. Однак у них, природно, не розкриваються внутрішні механізми ні сприйняття, ні особистості її ставлення до мистецтву. Тим більше що, з погляду, психологічні особливості чоловіки й особливості мистецтва з'єднані настільки органічно, що не можна здійснювати аналіз психології, з мистецтва, як відправного.

Але і неможливо, гранично несвідому природу людини, вважати саме мистецтво лише способом задоволення ірраціональною сутності людини, чого схиляються теорії катарсису і фрейдизму.

Цю статтю є спробу, яка з концепції Сергія Леонідовича Рубінштейна, пошуку ще більше високого рівня абстракції чи більше загального підстави, у якому зв'язок мистецтва, як царини духовної діяльності (і людської культури) і психології носить такий сутнісний характер, що дозволяє розкрити інші межі психології мистецтва.

Марксистська естетика й яка спирається неї теорія мистецтва виходили у своїй методології з предметного характеру мистецтва, визначаючи його відбитка дійсності, хоча ніхто, начебто, також за класиками не заперечував його особливість як суб'єктивного відтворення дійсності "за законами краси". І, попри переважна прагнення розкрити зміст мистецтва (>дифференцируя його від форми) та її ідеологічне вплив на людини, роль суб'єктивного як і явищах творчості, і у сприйнятті мистецтва не заперечувалася. Але й там, де визначення мистецтва пов'язували з естетичної діяльністю, остання хоч як мене передбачала суб'єкта.

Досягти єдності у відкритому розгляді мистецтва й ослаблює людину як він що створює, розуміє і сприймає вдалосяЛосеву з урахуванням історико-філософського підходу, реалізованого їм у період пануванняапологетической марксистської естетики, і теорії мистецтва і дивним чином поза останньої, осторонь неї. У своїй "Історії античної, естетики" він вирушає від аналізу світогляду, світосприймання і самовизначення у людини у той або ту епоху, і тому й саме поняття краси, естетичного й трактування психічної організації людини розглядаються внерасторжимом єдності.

Так було в вченні стоїків він виділяє два центральних поняття. Перше - краси, яка одно властива як природі, і внутрішньої організації людини: "мистецтво коїться лише усередині самої людини і більше, отже справжнім і справжнім твором мистецтва є сам чоловік і притому насамперед у своєму внутрішньому улаштуванні" (>Лосев, 1979,с.161). Друге поняття -атраксии, яка є синонімом апатії та байдужності, аиррелевантности, тобто. досягнення людиною повну незалежність від сторонніх впливів, повногосамодовления. Тому й нині краса їм (вже у її сприйняття людиною) - оціночно сприйнята, практично незацікавлена, безкорислива й те водночас дає нам внутрішнє щастя. "Досягненняатраксии, - пишеЛосев, - необхідна така організація психіки, щоб усе найменші потяги і спонукання людини підпорядковувалисяиррелевантной красі" (там-таки,с.150).

>Лосев доводить, що естетиці стоїків близька естетика епікурейців, попри традиційні уявлення про їхнє глибокому відмінності, оскільки світогляду останніх властивий глибокийимманентизм.Эпикурейство - це вжесамодовление, у якому парадоксально злилися розчарування зсамодовлением і розпач - з насолодою. "Перекладаючи всі у суб'єкт, епікурейці відчували не нескінченність, не порожнечу, не глибину, але площину, не інтимність особистісних зіткнень, лише холодне милування на власнесамодовление" (там-таки,с.304). І далі: "епікурейська краса некорисна, безплідна" (там-таки,с.305).

Скептицизм ж доводитьимманентизм до абсолюту. "Раніше думали, - пишеЛосев, - що краса є в об'єктивної закономірності всього світопорядку. Інші думали, що краса є є та чи інша улаштованість суб'єктивного духу. Але досі ще хто б думав, щоб краса був у повної відсутності будь-якої суб'єктивної влаштованості, щоб краса полягала у повному наданні суб'єктивної людського життя протікати оскільки він лише хоче" (>Лосев, 1979,с.383). І далі: "образ суму лежить на жіночих красі античного скепсису. І тоді, в інших школах еллінізму, відчувається якась внутрішня невдача духу, щось загибле, неповернуте. І тут теж у могили великих пошуків і намірів, в склепі чудовою і обіцянками розкішного, але зів'ялої і приреченою культури... Однак це, якесь трансцедентальне розпач, оскільки психологічно це розпач, лише бездіяльність, не смерть, лише спокій" (там-таки,с.385). Тут із понад очевидна зв'язок філософії життя, естетичного світогляду та психологічної модальностіспoсоба буття людини, його поглядів на собі. Цей своєрідний синкретизм, іманентна комплексність історико-філософського дослідження Лосєва дозволяють зрозуміти й виділити до нашого подальшого аналізу особливу категорію філософії психології, яка в нього розкривала відмінність інтерпретацій людиною свого суб'єктивного світу у співвідношенні зі світом у цілому різні історичні періоди, його прагнення тому чи тому психологічної позиції - стану самодостатності, знеособленості, безтурботноїустраненности тощо.

Проте, якщоЛосев обирає як рівня абстракції для свого аналізу людини взагалі, то наступні епохи, очевидно, необхідно користуватися вже категоріями особи й суспільствасоотносительно з характером і роллю мистецтва - у їхнього життя. Мистецтво стає дедалі індивідуалізованим - індивідуально-орієнтованим, відповідаючи одночасно станам підйому чи занепаду суспільства загалом, типу його культури та соціальної психології його різноманітних верств.

Рубіж 19-го і 20-го століть виявляється моментом надзвичайного роздрібнення поглядів на до краси і появи - у вигляді модернізму - потреби у відображенні і вираженні потворного у людині, що вкотре підтверджує зв'язок мистецтва, із філософією психології людини, його самооцінкою,саморепрезентацией. Краса, колишняестетико-философской категорією, починає набувати різні самостійні функції у культурі, з одного боку, та власне у духовному житті - з іншого боку. Однією з функцій виявляється корисність естетичного як предметна (прообраз майбутнього дизайну), і життєва - естетична організація життя, відповідальна сучасної людській потребі в комфорті, зручність. Ця функція перебувають у відповідності і з естетичним формалізмом як прагненням до геометрії, графіці форм, і водночас висловлює своєрідну здатність особистості утриматися запропонованої їй культурою 19-го століття глибину та складності організації свого внутрішньої злагоди, і - його потреб. Починається процес відчуження особи - як самовідчуження, і відчуженості мистецтва, байдужості для її творам чи поверховість її сприйняття. Швидше мистецтво рубежу століть відбиває різку зміну психології особистості, а чи не психологія і ставлення до відповідають цього мистецтва. Скрябін і Врубель різними художніми засобами висловлюють один і той ж дисгармонійне,деструктивно-диссонансное внутрішній стан людини цього періоду. Тому стосовно цьому періоду, як, втім, тощо, треба про співвідношенні мистецтва і психології особистості, Не тільки про сприйнятті останньої Шевченкових творінь. Виходячи з цього, треба говорити про різному співвідношенні мистецтва і психології людини, про їхнє різнихфункционально-жизненних значеннєвих зв'язках у різні історичні періоди, не обмежуючись у постановці проблеми психології мистецтва проблемами його творчості полягає і сприйняття.

І це, у принципі, належить до способів зв'язку мистецтва, естетики з етикою і психологією людини. У певні історичні епохи естетика, визначаючипрекpасное, включало до нього ролі необхідного ознаки чеснота, до інших - вона є етично нейтральній (живописпейзажистов попри глибокому відмінності напрямів у цій галузі будь-коли включала у собі морального початку). У Росії її кінця 19-го століття мистецтво - література, живопис - повністю служили етичним (і навіть соціальним) ідеалам і надавали сильне морально-психологічний вплив на суспільство. Прогресивні верстви українського суспільства активно використовувалиетико-естетические можливості мистецтва зміни соціальної психології суспільства на напрямі пристрасно бажаного прогресу. Ціфункционально-смисловие зв'язку мистецтва і психології,изменяющиеся історично, переконливо доводять рівнозначність мистецтва і з психології та їх щонайглибше - на зміну цілей, функцій і коштів - єдність.

Власне філософської категорією, що дозволяє розкрити цей єдність і висвітлити нові межі психології мистецтва, є гегелівська категорія суб'єкта та її естетична парадигма загалом, що була повністю втрачено марксистської естетикою.Гегелевская естетика має своїм стрижнем співвідношення індивідуального - у його випадковості, життєвості і суперечливості і загальності, яка надає індивідуальності необхідну їй визначеність. Ця концепція висловлює, безсумнівно, властиву тієї епохи індивідуальну орієнтованість мистецтва. "Мистецтво цьому плані, - пише Гегель, - має власної завданням як зображення нікого загального стану світу, а має переходити від цього невизначеного уявлення до образам, що дає певні характери та дії. Ця із боку свого на окремі індивідууми загальне стан є тому існуюча їм грунт, яка, проте, диференціюється на специфічні гніву й разом із цією диференціацією призводить до колізіям і ускладнень, стають спонуканням окремих індивідуумів проявити те, що є, і відшукати це як образ" (Гегель, 1933, з. 201). Цесамообнаружение індивідуумів відбувається, відповідно до Гегеля, як становлення загальності живої відособленістю і одиничністю, але вже настав такої нової роду, у якому загальні сили зберігаються (і переживаються, - додамо) як панівне. Це злиття - і водночас антагонізм - загального і індивідуального проявляється в такий спосіб, що загальне набуває існування. І, нарешті, найбільш суттєве визначення природи естетичного поняття краси (порівн. Маркс - "за законами краси"), з яких зазвичай виходять як пояснювального, самого яке підлягає визначенню, кінцевого (що навіть породжується маса його суб'єктивних і суперечливих визначень), Гегель випереджає розкриттям істотного протиріччя: воно полягає у наявності колізії, "порушення" (з його термінології), розколу, антагонізму і наступного примирення, гармонії. Мистецтво, вважає він, містить у собі гармонію не спочатку, а є засобом її досягнення, які виникають із первісного антагонізму, "розколу". "Мистецтво, - пише він, - проводить перед нашим поглядом роздвоєння та була пов'язана з нею боротьбу лише тимчасово, аби з допомогою дозволу конфліктів вийшла від цього роздвоєння як результату гармонія (курсив мій - До. А), яка лише в такий спосіб вперше виступає у своїй повної суттєвості" (Гегель, 1933, з. 209).

Перераховуючи особливості "розладів", Гегель особливо підкреслює, що головна їх той, "який віднаходить своє справжнє підставу в духовних сил і їх розбіжності між собою, оскільки це антагонізм викликається діяннями самої людини" (Гегель, 1933,с.217). І далі: "духовні розбіжності мають знайти свою дійсність у вигляді діяння людини, щоб мати змогу виступити на своєму справжньому образі" (там-таки). Зрозуміло, вважає він, різні види мистецтва у своєму специфічному способі існування (і виразних засобах, - додамо) не репрезентують у собі в чистому вигляді цю сутність: "наприклад, скульптура неспроможна повністю оформити дію, з якого виступають назовні духовні сили у їх розкол, і примирення, і навіть живопис, попри її великі можливості, може перед нашим поглядом лише одне момент дії" (там-таки, з. 209). У драмі, трагедії - чи це літературне твір чи - особливо - його театральне втілення - ці ланки представлені у своєму найбільш повному обсязі й яскравому вираженні.

Цей найзагальніший філософський спосіб розгляду сутності мистецтва, як досягнення єдності загального і індивідуального через дозвіл протиріччя, "колізії", "розладу", за словами Гегеля, дає можливість втрачена першого первинного єдності суб'єкта психологічного і естетичного, який зазвичай втрачається, коли аналіз починається з естетичного, мистецтва.

Ще точно схоплено це несумісність на філософської категорії суб'єкта, розвиненою Рубінштейном. Вона випереджає і усуває розрив, з яких ми зазвичай зіштовхуємося в психології мистецтва, коли аналіз диференціює психологію творця твори сприйняття глядача, слухача чи читача цього твори. Саме мистецтво виявляється прерогативою першого, а психологія сприйняття й невідомо як саме й чому те що естетичне розвиток другого - його похідною. Натомість, психологія творчості неможливо ув'язується зі твердженням - в марксистської естетиці - предметності мистецтва, як його найважливішої характеристики. Про суб'єкт як філософської передумові психології творчості цьому випадку не йшлося. Але річ у цьому, що "зустріч" Творця і "споживача" його твору самим твором не гарантована; сприйняття може і статися силу те, що по будь-яким причин естетичне розвиток зірвалася, людина не сприйнятливий мистецтва чи стає сприйнятливий мистецтва у лапках, що називається масовим мистецтвом. Єдність між психологією Творця і сприймає (читача, глядача, і т.д.) самим твір не забезпечується. Єдиної психології немає.

>Рубинштейновская категорія суб'єкта за рівнем абстрактності стосовно цим двом абстракціям стоїть вищою, і дозволяє відтворити їх єдність. Суб'єкт, відповідно до Рубінштейну, має не двома, як було вважати, відносинами до світу - пізнавальним і діяльним, а трьома: третім є споглядання як "цілком особливе ставлення до світу, у тому числі у себе та етичне, естетична відносини. Найяскравіше сутність споглядання Рубінштейн розкрив у відсотковому співвідношенні чоловіки й природи. І вже цього відношенні їм виділяється сутність прекрасного: "... Прекрасне у природі, - пише він, - є те, що виступає як такий стосовно людині" (Рубінштейн, 1976,с.374). Варто замислитися з цього визначенням, оскільки традиційно, історично природа розглядали як конфронтуюча людині сила, з якою має боротися, яку

Страница 1 из 4 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація