Реферат Семіотика ікони

Страница 1 из 2 | Следующая страница

>ГОУВПО

«>СУРГУТСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

>ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГООКРУГА-ЮГРЫ»

Заочне відділення

Факультет Соціальних технологій

>КОНТРОЛЬНАЯ РОБОТА

з дисципліни: Семіотика

на задану тему: Семіотика ікони

>Виполнил: студент 71-3, грн.4курса

>ССО

>Некрушец Олександре Вікторовичу

Перевірила: ДенисоваТ.Ю.

>Сургут 2011 рік


Зміст

>Семиотическое розгляд ікони

Психологічний вплив

Етапииконописания

>Стилевие особливості ікони

Ікона у Росії

Укладання

Список використовуваної літератури


>Семиотическое розгляд ікони

Семіотика — наука, досліджує властивості знаків і знакових систем (природничих і штучних мов).

Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Пресвятої Богородиці, Богоматері, ангелів і святих. Ікона, очевидно, найважливіший рівень аналізу древньої культури. Наука, досліджує властивості знаків і знакових систем (природничих і штучнихязиков).онакладиваемие на зображення у зв'язки й з необхідністю передачі якихось самих абстрактних характеристик зображуваної дійсності (такими є, вочевидь, просторово-часові характеристики). Інакше висловлюючись, йдеться у разі про дослідженняоптико-геометрических обмежень мальовничого твори поза зв'язки України із конкретної семантикою зображуваних об'єктів.

Приміром, якщо одна постать представленій у зображенні більшої, ніж інші, це то, можливо - у випадках - наслідком і суто геометричній, і семантичної системи зображення. Справді, тільки в обох випадках ці відбувається у силу перспективних моментів - залежно від видалення ми чи то з; за іншими ж обох випадках ці наслідок те, що одна постать вважається семантично важливішою, ніж інші (наприклад, постать фараона в єгипетських зображеннях, перевищує за величиною інші постаті; аналогічний приклад знаходиться й у древньої іконі).

До твору старого мистецтва, такому як ікона правомірно підходити як до предмета дешифрування, намагаючись виявити особливий мову художніх прийомів, т. е. спеціальну систему передачі тієї чи іншої змісту ікони. Труднощі як і дешифрування визначаються та обставина, що мені звичайно відомі з достатньої повнотою як прийоми висловлювання, а й сам зміст древнього зображення. Цьому сприяє низку про причини і передусім сама канонічність іконопису, сувора обмеженість сюжетів і композицій, їх іконографічна визначеність, наявність зразків, якими із століття у XXI століття писалися ті чи інші сюжети. Саме оскільки древній іконописець настільки невідступно дотримувався іконописного «оригіналом», т. е. раз назавжди встановленої композиції, і намагався недопущення ніяких нововведень у трактуванні змісту, незаперечним стає зміна мови мальовничих прийомів, яким він користувався: природно, мовою цей не звертав такої ж пильної уваги, часто, мабуть, і зовсім усвідомлюючи, що мова його по кілька відрізняється відкопируемого першотвору.

Правомірно стверджувати, щосемиотический підхід це не нав'язаним ззовні - але внутрішньо властивим іконописного твору, в значно більшої ступеня, чому це можна сказати взагалі про мальовничому творі. Семіотична, тобто. мовна, сутність ікони чітко усвідомлювалася і навіть спеціальнопрокламировалась батьками Церкви. Особливо характерні у зв'язку які від давнину - майже з епохи народження ікони - зіставлення іконопису із мовою, а іконописного зображення - з письмовим чи усним текстом.

Так, ще Ніл Сінайський писав, що ікони перебувають у храмах «із єдиною метою настанови в вірі тих, хто знає не може читати Святе Письмо». Ті ж саму думку - і майже тієї ж висловлюваннях - знаходимо татова Григорія Великого: звертаючись до єпископуМассилии, він помічає, що неписьменні люди, дивлячись на ікони, «міг би прочитати то, що вони що неспроможні прочитати в рукописах».

Так само ясною за паралель з мовою був і для самих іконописців. Так було в російських іконописних «першотвори» (тобто. практичних довідниках по іконопису) можна зустріти порівняння іконописця зі священиком: аналогічно, як священик «божественнимисловеси» становить плоть, і іконописець «замістьсловеси начертає і уявляє і оживляє плоть»; це означає, ніби між іншим, висновок необхідність однакового життя для священика й у іконописця. Однак у цьому плані однакове ставлення до середньовічної Росії до ікони і до книжки (священного змісту), що полягає у низці розпоряджень й заборон, наприклад, цілування Євангелія, аналогічнелобизанию ікони, приміщення їх у домашньої божнику, неможливість викинути постарілу ікону чи книжку. Написи (титли) на іконі виступають необхідного компонента іконописного зображення. За уявленнями сакральної естетики, напис висловлює прототип над меншою, коли у більшою мірою, ніж зображення. Безидентифицирующей написи взагалі то, можливо ікони - як і, як і то, можливо ікони без зображення.

Якщо врахувати вищенаведені тощо висловлювання, стає очевидним, що вираз «мову іконопису» є щось істотно більше, ніж проста метафора. У цьому коли говорять про мову іконопису, зазвичай мають на увазі якусь спеціальну систему символічних коштів зображення, специфічних саме з ікони. У більш широкомусемиотическом плані доцільно розуміти під «мовою» - стосовно образотворчого мистецтва - взагалі систему передачі, застосовується у мальовничій творі.

Так було в іконах можна виділити диференціальні ознаки різних святих, докладносообщаемие в іконописних. Тут є досить сувора регламентація: можна вказати, наприклад, що у зображенні святого, зокрема, його одяг, представляє зазвичай ознаки, що характеризують на її індивідуальність, а той чин («образ»), якому він належить (тобто. розряд праотців, мучеників, преподобних, святителів,священномучеников тощо.): до того ж час «особисті» ознаки й у першу чергу, форма бороди, суворо регламентована щодо різноманітних ликів, - є вже індивідуальними ознаками, службовцями для пізнання тієї чи іншої святого. У цьому святі у російських іконах що ніколи (окрім поодиноких винятків) не знімають із себе властивою їм одягом - з точністю як і, як герої у билинах ані за яких обставин не позбавляються характеризуючих їх «постійних епітетів»; цим, зі своєї знаковою функції одягу аналогічнінимбам чи що ідентифікує написам («>титлам»), супроводжувачем зображення.

З іншого боку, і ті, начебто, індивідуальні ознаки, як смаглявість шкіри, виснаженість форм, строгість виразу обличчя (зокрема і за зображенні немовляти, який писався як маленький дорослий), є необхідний атрибут святості, тобто., сутнісно, той самий загальний ознака святого, яким є, знов-таки, німб.

>Идеографические прийоми зображення на іконі, можуть досягати крайньої формалізації. Наприклад, множинність тій чи іншій постаті або ще чи іншого предмета може виражатися шляхом повторення одного якогось характерною деталі на задньому плані. Так місто передається як зображення храму, на яких представлено багато маківок церков. Аналогічно може виділятися особливий символічний рівень мальовничого твори, відповідно, досліджуватися символіка кольору та взагалі різноманітні символічні знаки древнього зображення.

Психологічний вплив

ікона святої зображення знак

Ікона - особливий символ. Споруджуючи дух віруючого в духовні сфери, вона лише і своє їх, а й реально являє зображуване у нашій минущому світі. Це сакральний, чи літургійний, символ, наділений силою, енергією, святістю зображеного на іконі персонажа чи священного події. Благодатна сила ікони, відповідно доиконопочитателям, обумовлена самим подобою, подібністю образу з архетипом (звідси знову тенденція іконопису доиллюзионизму) іименованием, ім'ям ікони (звідси, навпаки, - умовність і символізм образу).

Від барвистої містики іконопису тепер час торкнутися її психології - до того що внутрішнього світу людських почуттів та настроїв, який пов'язують із сприйняттям цього сонячного одкровення.

Котрий лише потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце у іконопису. У ньому віруючі люди знаходять живе, дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку, гріховна, хаотичне, але що прагне до заспокоєнню у Богові існування - світ шукає, але ще знайшов Бога.

Ця радість збувається в зачатті пресвятій Богородиці. Чудово, що зараз іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли випадає зображати потойбічне і переймається реалізмом у виконанні реального світу. У старовинних іконах “Різдва Пресвятої Богородиці” можна побачити, якИоаким і Ганна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються оцінювати сімейну радість. У деяких іконах по них змальовуєтьсядвуспальное ложе, а який піднімається над ложем храм освячує подружню радість своїм благословенням.

Що таке таке - ікона? Яке розуміння її має бути первинним: релігійне чи, мистецтвознавче, історичне? Кожен у відповідь це запитання свій. Але одне ясно: ми повинні сприймати ікони як портрети святих, теж не можна вбачати у реформі іконопису вираз ідолопоклонства.

У квартирах ікони змінюють енергетику простору й сам менталітет їх мешканців людей. Ікони може бути працюючі і пасивні. То чи потрібна віра у їх особливе сприятливий впливом геть психіку, душі і емоційне життя людей. Так, потрібна, як і всіх процесах, де є віра, там присутній матеріалізація багатьох людських намірів.

Історично ікони на Русі завжди були переважають у всіх житлових приміщеннях, багато хто хотів суворо функціональні і орієнтовані певний сприяння та у життєвих справах.

Етапииконописания

Технікаиконописания складна й своєрідна; послідовність писання ікони вироблено у минулому, зміни заборонена і з традиції передається іконописців з покоління до покоління. Тому початківці іконописці мають також суворо її дотримуватися.

Кожна ікона складається з чотирьох основних частин – верств.

Перший шар – щит з дерев'яної дошки, є його основою.

Другий шар – грунт, чи левкас, виготовлений із порошку крейди з клеєм.

Третій шар – живопис, що складається з Шевченкового малюнка і барвистих матеріалів, пігментів, приготовлених на натуральної яєчною емульсії.

Четвертий шар, захищає живопис від зовнішніх впливів, є тонку плівку отверділого олії (оліфи).

Відповідно до цього робота над іконою підрозділяється чотирма основні етапи: вибір основи, накладення грунту, живопис закріплення оліфою.

>Стилевие особливості ікони

Величезне значення в іконопису мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон які вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис - велика й складне мистецтво. Щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не від фарби природи, вони менше залежить від яскравого враження світу, ніж у живопису нової доби. Разом про те, фарби не підпорядковуються умовної символіці, не можна сказати, кожна мала постійне значення. Проте конкретні правила кольору все-таки існували. Смислова гама іконописних фарб неозора. Важливе місце займали різноманітні відтінки небесного зводу.Иконописец знав велике розмаїття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безлічбледнеющих до заходу сонця тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.Пурпурние тону йдуть на зображення небесної грози, заграви пожежі, висвітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, в древніх новгородських іконах Страшного Судна бачимо цілу вогненну перепону пурпурних херувимів над головами сидячих на престолі апостолів, які символізують собою майбутнє. Проте іконописна містика - передусім сонячна містика. Хоч би як були прекрасні небесні кольору, все-таки золото обіднього сонця грає головну роль. Решта фарби перебувають стосовно йому у деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синьо нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічного пожежі. Така з нашого іконопису ієрархія фарб навколо «сонцянезаходного». Цей божественний колір з нашого іконопису називається «>ассист». Дуже чудовий спосіб його зображення.Ассист будь-коли має виду суцільного масивного золота; це хіба що ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, походять із божества і блищанням своїмозаряющих навколо.

Давньоруські майстра противилися цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У старовинних текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців:вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші. Але насправді гама фарб була широка. Поруч із чистими, відкритими квітами є ще багато проміжних, різноїсветосили та насиченості.

У окремих школах давньоруської іконопису небуло суворої регламентації кольору. Та є певні правила усеже існували: незалежно від сюжету фарби мали складати щось ціле і вже цим давати вихід з того що кожної їх властиво. У іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновагу між її частинами, фарби ж вливаються у єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби мають одним дорогоцінним властивістю: вона втрачає частку своєї насиченою яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив із візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобу вітража чи акварелі.

Усе це зникає в іконопису XV-XVII століть. Гору беруть темні тону: спочатку насичені, гучні, шляхетні, потім усе більш тьмяні, землисті, із великою домішкою чорноти.

Гори зазвичай зображуються великими уступами ілещадками, полещадкам розташовуютьсякремешки, форми яких різноманітні – то прямокутні, то ромбовидні, то трикутні. Верхівки гір закінчуються умовними завитками. Майже завжди у частині гір розміщуються печери, часто горами – поросли трав і дерева. Зазвичай гори мають гарні м'які силуетинежно-желтоватих, зеленуватих, синіх іфиолетово-розових тонів.

Трави і дерева – темно-зелених тонів. Дерева умовної,веерообразной форми, в окремих випадках округлених форм, в усіх – стволи до витоків сильно стовщені.Листва їх полягає то трикутник, то п'ятикутник, інколи ж – в шестикутник й у семикутник. Загальні їх форми витягнуті чи сплюснені.

Вода зустрічається рідко й виконується одним прийомом: хвилеподібні паралельні лінії по темно-синьому яскраво висловленому силуету великих хвиль.

Постаті людей кілька видовжених пропорцій, що дає їм сувору стрункість і велич. Вони мають глибоке внутрішнє зміст. Одні постаті висловлюють смиренність і благоліпність, інші – богатирське велич, треті – одухотвореність, задума, скорбота, радість, людську шляхетність.

Ікона у Росії

Для сучасної людини, вихованого поза християнських традицій, вже перша щабель виявляєтьсятруднопреодолимой. Друга щабель відповідає сучасному рівню оголошених у Церкві і вимагає деякою підготовки, свого роду катехізису. У цьому рівні, і сама ікона є катехізисом, усе ж "Біблією для неписьменних", як його називали св. батьки. Четвертий рівень відповідає звичайній аскетичній і молитовного життя християнина, у якій потрібні лише інтелектуальні зусилля, а насамперед духовна робота, творення внутрішнього світу людини. І на цій щаблі не ми осягаємо образ, але спосіб

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація