Реферати українською » Русский язык » Особливості словесної живопису в ліриці У. Маяковського і У. Хлєбнікова


Реферат Особливості словесної живопису в ліриці У. Маяковського і У. Хлєбнікова

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Васильєв С.А.

Маяковський і Хлєбніков — поети, особи і творчість яких багаторазово сопоставлялись[i] . Як відомо, Маяковський вважав Хлєбнікова, «Колумба нових поетичних материків, нині заселених і возделываемых нами»[ii] , своєю вчителькою в поезії. Исследователями відзначаються риси зворотного впливу Маяковського на Хлєбнікова, зокрема, у сфері рифмы[iii] й ширші — словесної образності.

Значення їх творчості виходить далеко далеко за межі літературної групи кубофутуристов. Обоє вони характерними представниками рубіжної — неоромантической — епохи кінця ХIХ — початку ХХ століть, тяготевшей, як й інша — основу своєї романтична — рубіжна епоха кінця XVIII — початку ХIХ століття, до синтезу[iv] . Живописне, поряд із музичною, театральним, естрадним, архітектурним, литургическим, мистериальным, жизнестроительным тощо. началами, стає у словесних творах Срібного віку однією з найважливіших домінант, які мають індивідуальний стиль поета, письменника, драматурга. У літературі епохи, як свідчать дослідження, йому відведено особливе место[v] .

«Ми ще хочемо, щоб слово сміливо пішло за живописью»[vi] , — так Хлєбніков декларативно визначає одна з головних, на думку футуристів, шляхів розв'язання назрілих творчих завдань відновлення літературного мистецтва початку сучасності. Живописне початок як осмислювалося в теоретичних статтях і маніфестах «будетлян», творче життя та побут яких як найтісніше пов'язані з образотворчим искусством[vii] , а й безпосередньо впливало на характер образности[viii] , формування вмісту літературних творів.

Живописне початок стає невід'ємною складовою образу ліричного героя, пов'язують із ліричним сюжетом, з заданим в згорнутому вигляді розповіддю, у низці характерних ознак (враховуючи компактність ліричного твори) визначає поетичну картину світу твори, його художній космос. У окремих у вірші створюється словесний образ мальовничого полотна, портрета, ікони. Іноді деякими рисами портретируется творча манера художника, створюється алюзія на відому картину, мальовничий образ.

Обидва поета, до речі, непогано малювали. Малюнки Хлєбнікова ілюструють його літературні збірники та збори сочинений[ix] . Маяковський, ще з часу навчання у Кутаисской гімназії, пристрасно любив рисовать[x] . Він в Строгановском художественно-промышленном училищі та у Московському училищі живопису, ліплення і зодчества, брав участь у виставках професійних художників, ревно полемізував на диспутах про искусстве[xi] , а 1920-ті роки створював плакати для «Вікон РОСТА»[xii] . Про усталеному інтерес до мальовничому і театральному, зрештою до нового синтезу мистецтв, говорять і знаменита жовта кофта поета, і демонстративні «прогулянки» футуристів по Кузнецкому мосту з помальованими особами.

Звернімося до того що, як футуристи, передусім Маяковський і Хлєбніков, осмислювали зв'язку слова живопису. Роль мальовничого у літературі, так яскраво проявившегося у творчості символістів, в поезії та прози Буніна, творах Купріна, багатьох інших митців слова, за символистами[xiii] неодноразово наголошували футуристи, щоправда, з часткою полеміки стосовно своїм літературним попередникам. Так, звичним в статтях і маніфестах стають постійні аналогії між словом і живописом, відкриттями якої активно користуються поети нової літературної групи.

Маяковський, у статті «Крапля дьогтю» плакатно формулюючи завдання поезії, відштовхується саме з живопису: «Художник! тобі чи тоненькою сіточкою контурів впіймати несущуюся кавалерію! Рєпін! Самокиш! приберіть відра — фарбу расплещет. Поет! не саджай в качалку ямбів і хореев потужний бій — всю качалку разворотит!»[xiv]

У статті «Слово як такий» (1913) А. Кручених і Хлєбніков пояснюють особливості футуристичного стилю впливом художников-футуристов[xv] (в термінології Хлєбнікова, який прагнув на про свої твори від слів з латинськими корінням, «будетлян»): «Живописці будетляне люблять користуватися частинами тіл, розрізами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами та його вигадливими хитрими поєднаннями (заумний мову). Цим досягається найбільша промовистість, і вже цим саме відрізняється мову стрімкої сучасності, що понищила колишній застиглий язык…»[xvi] Живописне (передусім відмінності кубизма[xvii] — розкладання предмета на геометричні «першоелементи») співвідноситься щодо слова і звуком: «Гласні ми розуміємо як час і (характер устремління), згодні — фарба, звук, запах»[xviii] .

Особливості літературного новаторства футуристів Хлєбніков пов'язує з наслідуванням сучасної йому постимпрессионистической живопису. Йому цікаво передусім «мерехтіння» (принципова неоднозначність) сенсу; слова йому — «живі очі для таємниці», вони «особливо сильні», коли «через слюду повсякденного сенсу просвічує другий смысл»[xix] . Живопис виявляється орієнтиром для Хлебникова-теоретика і щодо створення єдиної світової языка[xx] , оскільки він «завжди говорила мовою, доступне всех»[xxi] .

Перші поетичні досліди Маяковського, згодом забраковані самою авторкою, пов'язані із мальовничими образами лірики Буніна і символістів (особливо яскраво цей зв'язок видно зі у перших двох рядках цитованого чотиривірші з колірними метафорами — штампами поезії рубежу століть, у разі, справді, индивидуально-стилистически забарвленими слабко):

У золото, в пурпур лісу вдягалися,

Сонце відігравало на розділах церков.

Чекав я: але у місяцях дні загубилися,

Сотні томливих дней[xxii] .

Мальовничі образи, деякі з них соотносимы з графикой[xxiii] , — одні із домінуючих у ранній ліриці Маяковського. Чимало їх ми, формують образ ліричного героя — бунтаря, борця з обивательським побутом та психологією, стали хрестоматійними:

Я відразу промазав карту будня,

плеснувши фарбу зі склянки

Я показав на страві холодцю

косі вилиці океана[xxiv] (18).

У разі істотно як те, що поет метафорично зобразив процес створення з дозволу сказати футуристичного полотна, відповідального нової естетиці, заперечує — по крайнього заходу, на словах — вимоги будь-які норми і керував мистецтва. Важливіше те, що бунтує художник-творец, очевидно, у якого потенціалом для глибинного зміни цьому житті, який реалізує через така зміна своє божественне призначення, — одне з чорт культурного стилю епохи, по-своєму переломлена творчої індивідуальністю поета.

Серед різноманітних функцій мальовничих образів у стилі Маяковського одне з найяскравіших — жизнестроительная[xxv] . У одній з ранніх статей поет так формулює завдання мистецтва: «Театр і кінематограф до нас, оскільки вони були самостійні, лише дублювали життя, а справжнє велике художника, змінює прожиття в свого способу і подоби, — йде інший дорогой»[xxvi] .

Мистецтво у разі — гармату й джерело перетворення життя, формування нової людини: «Свідомість, кожна душа відкрита великому, створює з, гордість, самолюбство, почуття відповідальності кожний крок, свідомість, кожна життя вливається равноценною кров'ю в загальні жили натовпів, — почуття солідарності, почуття нескінченного збільшення своєї юридичної чинності силами однакових інших. Усе це вкупі створює нової людини: нескінченно радісного оптиміста, непоборимо здорового! <…> Змінилася людська основа Росії. Народилися потужні люди майбутнього. Вырисовываются силачі будетляне» (380—381).

Зв'язок мальовничих образів і жизнестроительного початку, намічене дореволюційної поезії й у кінцевому підсумку, що йде від символістів, яка спирається ніцшеанські ідеї, в ліриці перших післяжовтневих років набуває нової сили, щодо справи, оформляється остаточно:

Досить копійчаних істин.

З серця старе витри.

Вулиці — наші пензля.

Площі — наші палітри (247).

У наведених рядках з «Наказу по армії мистецтва» поет створив образ будівництва нове життя країни хіба що перемігшої радянської влади. Один із тим вірші (хоча й свідомо лозунгово, плакатно поданої) — набуття нової істини. Старе моральне, емоційне зміст життя людини і людства має бути «витерто», приблизно таке ж, і з дошки стирається не потрібний старий малюнок, звільняючи місце новому.

Людина перетворюється на цьому випадку, на проміжному етапі, виявляється (розвиваючи образ поета) tabula rasa. Новий образ новим живописцем може бути напечатлен саме у людському серце (своєрідна скрижаль революційного завіту — одне з мистериальный асоціацій, пов'язана з віршем). У ролі живописця виступає якийсь колектив футуристов-революционеров, образ що його тому випадку стає аналогом образу ліричного героя[xxvii] . Скандальні демонстративні виступи «будетлян», бунт ранньої лірики Маяковського втрачають протестну домінанту і знаходять жизнестроительный сенс. Колишній «анархічний» бунт стає необхідною складовою масштабного організованого процесу, іде на виконання «наказу» (не який передбачає, як відомо, непослуху) за однією з революційних армій — за образом поета, «армії мистецтв».

Цей новий мистецтво, очевидно, коїться тут і площах, він у цьому плані соборно і колективно. Вже цього видно переосмислення найважливіших символистских положень, зокрема, ідей Вяч. Іванова про соборному і теургическом мистецтві. Образ, безпосередньо пов'язані з мальовничим мистецтвом, — одне з граней зображеного поетом дійства, аналогічного синтетичному мистериальному дійства, одне з домінант належить музиці:

Усі совдепы не зрушать армій,

якщо марш не дадуть музиканти (246).

Нова комуністична «віра» стверджується з усією безкомпромісністю:

Тільки той комуніст справжній,

Хто мости відступу спалив (246).

Аналогічні риси соборності, художнього синтезу і містерійності виявляємо у вірші «Поет робочий»:

Лише разом

всесвіт ми прикрасимо

і маршами пустимо ухати (250).

Живописний у своїй основі образ — «всесвіт прикрасимо» — як космічний за масштабом зображуваного, а й мистериальный: сотворивший і «разукрасивший» всесвіт «Художник» — Бог. Живописний образ має, отже, чіткий другому плані — нове створення світу. Він, той інший світ, мав відбутися о повною мірою гармонійним. Разукрасить, по В.І. Далю, отже «разубрать, прибрати, пишно і святково украсить»[xxviii] , чого попереднє творіння, на думку поета, було позбавлено (інакше пішло б ще й перетворення).

У цьому контексті «друге дихання» знаходять антикультурні гасла раннього футуризму, нерідко апеллировавшие до малярства, знову які є затребуваними, переосмислені поетом:

Белогвардейца

знайдете — і до стінки.

А Рафаеля забули?

Забули Растреллі ви? (248)

(«Радіти рано»)

Характерний прийом поета — художнє «пожвавлення» внутрішньої форми прізвища великого архітектора Растреллі (від слова розстріляти), у російській спочатку відсутньої. На розстріл спочатку поет вказує метонімічно, також використовуючи еліпс (на листі цьому відповідає тирі): «знайдете — і до стінки». Намеченный кількома асоціативними штрихами образ, укладений поетом прізвище Растреллі, гранично чітко спрацьовує з урахуванням наступній рядки:

Стодюймовками ковток мотлох розстрілюй! (248)

Максимально значуща, з погляду формування змісту фрагмента, рифменная позиція зближує в сенсовому плані «Растреллі ви» і «розстрілюй». «Растреллі» у зв'язку виявляється функціонально аналогічним неологизмам поета, хіба що стискує зміст твору (чи, у разі, його значного фрагмента) до образу, укладеного у окремому слові, створює максимум «кривизни» авторського стилю, і його семантичного наполнения[xxix] .

Від призову до фізичного знищення ворога поет переходить до боротьби за очищення мистецтва:

Час

кулям

по стінці музеїв тенькать (248).

Складається образ зі складною внутрішньої формою. «Стєнка музеїв» — явне узагальнення, в буквальному значенні важко представимое, оскільки поєднується єдиний і множину слів словосполучення. З погляду повсякденне промови, «природніше» сказати або «стінка музею», або «стінки музеїв». Внутрішня форма словосполучення дозволяє створити, й образ певної музейної виставкової «стінки» з полотнами старих майстрів, через яку «тенькают» кулі, та спосіб стінки, до котрої я для розстрілу наведено музеї як найвірніші хранителі давньої і віджилої, на думку ліричного героя, культури. Коло асоціацій, що з даним чином, що будуються на граматичної «неправильності», зазначеними двома основними значеннями не исчерпывается[xxx] .

Зазначимо, чого слід представляти Маяковського (та її ліричного героя) якимось вандалом, затятим ворогом великого класичного європейського мистецтва, старанним учнем якого ним у свій час являлся[xxxi] . Рафаель і Растреллі йому у разі — не вказівку на конкретні творчі індивідуальності, а знаки обивательського світогляду, його своєрідні ідоли — «генерали класики», яким приносяться «жертви» (зокрема, огульне неприйняття сучасного мистецтва), очевидно без належного їх знання і набутий розуміння.

Побудова нового життя у що свідчить йде полі мальовничого мистецтва:

Вселенський пожежа размочалил нерви.

Орете:

«Пожежних! Горить Мурильо!»

А ми —

не Корнеля із якоюсь Расином — батька, —

запропонуй на мотлох змінюватися, — ми

та її

обіллємо гасом

й у вулиці пустимо —

для иллюминаций. (252—253)

(«Тієї боці»)

Бунтующий ліричний герой не дозволяє себе «ловити арканом картинок». Готовність до батьковбивству явно плакатно загострена. Вона пов'язані з противопоставленным палаючим полотнинам Мурильо (його ім'я як знакову згадується й у поезії Хлебникова[xxxii] ) чином, також зоровим, — вуличними «иллюминациями» палаючого людського тіла. «Картинками» ж, наприклад, називаються ілюстрації до притчі про блудному сина в повісті Пушкіна «Станційний наглядач», нічого спільного з справжнім мистецтвом, та й, щодо справи, із неймовірно змістовними біблійними образами які мають.

Особливе місце у стилі Маяковського, як і Хлєбнікова, займає ікона, зображення храму, молитва, далекі від церковності:

Полночь

промоклими пальцями

мацала мене

і забитий паркан,

і з краплями зливи на лисині бані

скакав божевільний собор.

Я бачу, Христос з ікони біг,

хітона оветренный край

цілувала, плачу, сльота.

Кричу цеглині,

слів несамовитих утикаю кинджал

в неба розпухлого м'якіть:

«Сонце!

Батько мій!

Сжалься хоч і муч!

Це тобою пролита кров моя ллється дорогою

дольней.

Це душа моя

жмутами подертій хмари

в випаленому небі

на іржавому хресті дзвіниці!

Час!

Хоч ти, кульгавою богомаз,

образ намалюй мій

в божницу потвору століття!

Я самотній, як той очей

у йде до сліпим людини!» (34—35)

(«Кілька слів про мене самому»)

Ліричний герой уподібнює себе Христу, у вірші метафорично змальовується «розп'яття» його «душі» «на іржавому хресті дзвіниці», тим більше, що, відповідно до образу поета, реальний «Христос з ікони біг». «Сонце! Батько мій!…» — яскраво індивідуальна варіація молитви — Христа в Гефсиманському саду напередодні розп'яття. Невипадково художнє час твори — ніч.

Результат цієї нової «мученицького подвигу» осмислюється через заклик до «кульгавому богомазу» — Часу створити нову своєрідну ікону — поэта-искупителя. Кульгавість Часу — ще одне біблійна алюзія, очевидно, на Иакова-Израиля, боровся з Богом. Цей образ цим пов'язують із мотивом подолання часу, виходу до вічності.

Активно працюючої виявляється внутрішня форма справжнього російського слова

Страница 1 из 2 | Следующая страница

Схожі реферати:

Навігація