Реферати українською » Русский язык » Майстерність на прикладі І. А. Буніна


Реферат Майстерність на прикладі І. А. Буніна

(за оповіданням “Брати”) ТРОПЫ

Метафора – мовний зворот, вживання слів і висловів в переносному значенні з урахуванням аналогії, подібності, порівняння.

…беззвучно і неймовірно широко розкривалися навколо пароплава блакитна безодня безодень… (замість “море”)

Гіпербола – перебільшення

І, пішов мотати його п'яний і з голови до ніг мокрий рикша, збуджений ще й надією отримати цілу купу центів.

Литота – применшення.

Олицетворение – уявлення неживого як живого, наділення неживого рисами і здібностями живого.

Ніч швидко гасила сказочно-нежные, рожеві і зелені фарби хвилинних сутінків…

Перифраз – вираз, описательно передавальне сенс іншого висловлювання чи слова.

Але в рикші ще довго були круглі очі, - так само як в тієї, страшної, що він представив собі – повільно, тугим джгутом выползающую з кошика і з шипінням раздувающую своє блакитним відблиском що мерехтить горло.(вместо “змія”)

Метонимия – необразный перифраз; мовний зворот, заміна слова іншим, суміжним за значенням.

Багато цих тіл хлюпоче зі сміхом, криком й у теплою прозорою воді кам'янистого прибережжя. (замість “люди, підлітки”)

Синекдоха – вид метонімії, назва частини замість назви цілого, приватного замість загального користування та навпаки.

Іронія – тонка, прихована глузування.

Символіка – символічного значення, приписувану чему-н.; сукупність символів (символ – умовний знак какого-л. поняття, явища, ідеї)

Аллегория – вираз чего–л. відстороненого, думки, ідеї на конкретному образі.

РИТОРИЧЕСКИЕ ПОСТАТІ

Контраст, Антитеза – протиставлення, протилежність.

Оксюморон – суміщення несумісних за змістом ухвали і що визначається слова

Епітет – яскраве визначення

Анафора – повторення слова, висловлювання на початку рядки, строфи, абзацу, частини.

Эпифора - повторення слова, висловлювання на кінці рядки, строфи, абзацу, частини.

Рефрен – вірш, строфа, фраза, пропозицію, регулярно що у творі; мотив, проходить через все твір.

Синдетон – бессоюзие.

Полисиндетон – многосоюзие.

Градація – послідовність, поступовість (зазвичай наростаюча) розташування чего-л., під час переходу від однієї до іншого.

Эллипсис – перепустку (на листі - тирі).

Энжанбеман – перенесення у іншу рядок

Реминисценция – невиразне спогад; відгомін, вплив чьего-л. творчості худий. творі.

 

З червоним текстом – РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР, синім – МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, чорним –загальне.

 

Пояснення: коли пишіть твір на задану тему МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, то сміливо переписуйте текст повністю, просто пропускаючи фрази, позначені червоним, для твори РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР – пропускайте пропозиції, позначені синім кольором.

І. А. Бунін – визнаний майстер слова. Однак у його читачів як літературознавці, а й представники, мало обізнані з теорією літератури, тим щонайменше, люблячі його з ніжне, мягко-туманное плин її прози, за скрывающуюся у глибині що шурхотять, дзвенячих, манливих фраз філософію, яку читач відчуває, як і раніше, що Бунін практично будь-коли ставить прямих запитань і будь-коли відповідає ними прямо. Як сягає автор цього порозуміння з читачем? Чи живуть його прийоми життям, паралельної темі оповідання, будучи відбитком її? Спробуємо вирішити опікується цими питаннями, розглянувши динаміку однієї з тропів, перифраза, та її різновиду – метонімії, у своєму оповіданні “Брати”.

ДЛЯ ЖАНРУ: І. А. Бунін – визнаний майстер слова. Але його розповіді притягають як літературознавців, а й недосвідчених читачів ніжним, мягко-туманным течією розповіді, що ховається у глибині що шурхотять, дзвенячих, манливих фраз філософією, яку читач відчуває, як і раніше, що Бунін будь-коли ставить прямих запитань і будь-коли відповідає ними прямо. Як сягає автор цього порозуміння з читачем? І чому саме розповіді, а чи не більші форми, так приваблюють читача в Буніна? Щоб ці запитання, розглянемо одне із оповідань письменника – “Брати” - і знайдемо у ньому особливості цього жанру.

Спочатку позначимо рамки поняття “розповідь”: розповідь – це маленьке епічна форма, розкриває загальнолюдські проблеми, яка має першому плані як самого героя і, зазвичай, виражені негаразд яскраво, як у великих формах, а й виражальні засоби мови, чиє життя чітко видно саме у невеликих творах. Отже, будь-яка оповідь має двома сторонами розповіді: безпосередньо змістом потребують і його художнім оформленням.

Ще за першому прочитанні читач ясно розрізняє два плану оповідання: Цейлон з його первобытностью, спекою і недоречними тут європейськими костюмами і окриками англійською і пароплав, у якому одне із героїв оповідання, англієць, спливає від “землі прабатьків” до Європи. Якої ролі грає обраний нами стежок у виконанні цих двох контрастних частин оповідання? Така двуплановая композиція, де частини контрастні одне за одним, характерна як для Буніна (“Пан із Сан-Франциско”), але й інших ХХ століття: двучастные розповіді ми зустрінемо у Солженіцина, яскраві протиставлення подій знайдемо у деяких розповідях Андрєєва (в “Безодні” вечірня прогулянка протиставляється нічному події) й у творах інших письменників. Цих авторів об'єднує одне: використання двох полюсів оповідання на розкриття тих самих “загальнолюдських проблем”, ми говорили вище.

Але – повернемося до “Братам”. Найбільш самостійним тропом, що створює ніби паралельний, а справі тісно переплетений із вмістом світ оповіданні є перифраз, й перша ластівка його -

Перша метонімія зустрічає уважного читача ще на початку оповідання, твори, коли автор з допомогою безлічі живих епітетів – “шовковисті піски”, “сигароподобные дубки” - і знання кількох метафор – “пір'ясті метелки-верхушки”, “дзеркало водної гладіні”, ніби показує нас із висоти пташиного польоту той древній острів “лісових людей”, вулицями завулках міст і сіл якого він ледь пізніше проведе читача вдумливого і чуйного: “Багато цих тіл хлюпоче зі сміхом, криком й у теплою прозорою воді кам'янистого прибережжя”. Чому “тіла”, а чи не “підлітки”? Чому автор будує попереднє стежку пропозицію: “На піску, в райській наготі, валяються кавові тіла чорноволосих підлітків”, - в такий спосіб, що “тіла” видаються нам чимось окремим від “підлітків”, якийсь їх приналежністю, власністю, але з більш? Можливо, знайдемо пояснення цьому, пробравшись у і позначивши у ньому інші перифрази… І – серед об'ємних епітетів (“величезні склепіння лісової зелені”, “темно-червоні стежки”), обережно спускающих читача острова і які ведуть одного з багатьох, але з “особливим номером”, рикше, знову – яскравий перифраз, оживлений алітерацією: “великий білоокий людина”, сідаючий в колясочку рикші, замість “європеєць”, - і трохи нижче мова про неї: “чоловік у шоломі”. Далі автор конкретизує предположенное читачем поняття “європеєць” до вузького “англієць”, але ще “англієць” - невизначений “господар острова”, не окремій людині, а частина страны-метрополии. Следуем за “рикшею номер сьомий” і потрапляємо у його “лісову хатину під Коломбо” (звернемо увагу на який повторювався епітет “лісової” щодо жителів Цейлону – створює у читача образ тієї первісності, яка відрізняє першу частина оповідання від початку другої), куди прийшла вона якось “зовсім на визначене час” і помер “до вечора”, ставши просто “мертвим дідком”. А син його, “легконогий юнак”, після смерті Леніна наділ зважується на власну, на відміну “посірілої і сморщившейся” руки старого, “круглу й дуже теплу” руку мідну бляху з номером сім. Втративши як батька, а й наречену, зіпсовану на Невольничьем Острові, молодий рикша, ніби забувши про нареченій, бігав і жадібно збирав “срібні кружечки” про роботу. Зазначимо цей перифраз: не тільки оригінальний синонім слова “монети”. Цим вираженням автор підкреслює несумісність європейської цивілізації у вигляді, у якому вона присутня на Цейлоні, і “землі найдавнішого людства”: в “загубленому едемі” монета не металевий грошовий знак, лише те, що він є насправді – срібний кружечок…

І тепер “одного разу” з'явиться ще один “чоловік у білому”. Він нібито той самий, як решта європейців, “господар”, але погляд його “дивний”. Він – “англієць”, цікаво те, що, в части-описании Цейлону ми зустрінемо й те його определение-перифраз: “щось бачить чоловік у окулярах”. Не зустрінемо визначення “людина” у своєму оповіданні для рикші, єдиний, крім європейців, “людина” - це лакей в під'їзді готелю. Мешканці Цейлону автором видаються переважно як “тіла”: підлітки на пляжі, яких ми бачили на початку оповідання, “коричневі тіла молодих робочих”, “голе, трохи повне, але міцне, невеличке тіло” нареченої рикші… А слово “людина” для “диких людей” незастосовно. Воно об'єднує аж в тіло та її мешканця – душу, два поняття різних рівнів: якщо тіло є лише тимчасово, у “сні короткої життя”, то душа вічна як частину Возвышенного. І племінник діда з Мадуры, торговця зміями, намагається наслідувати європейцям у одязі, однаково “дикий”, з “величезним колтуном чорної кучерявою вовни вся її голова” замість європейської капелюхи; і наречена, яку рикша знаходять у одному з готелів, той самий “девочка-женщина”, “маленьке тіло”, попри японський халатик червоного шовку і золоті браслети на руках. На Цейлоні все живе: статуя постає то “білої маркізою”, то “гордої, з подвійним підборіддям” мармуровій жінкою. Ніщо не зветься тими застиглими іменами, які придумав “людина”, і навіть змія, яка вб'є рикшу, постає богинею, “найменшої і найбільш смертоносної”, “сказочно-красивой, …у чорних кільцях з зеленими каемками, з смарагдової смугою на потилиці…”, не схожій іншу, “страшную…медленно, тугим джгутом выползающую з кошика і з тугим шипінням раздувающую своє блакитним відблиском що мерехтить горло”. Зазначимо те що, що описи засновані на різному звукоряді – у разі переважають ясні [м], [із], трохи приглушений [до] – підкреслюється лише краса, а іншому описі – акцент на [ш], [щ], які малюють страх героя. Такими перифразами слова “змія” автор занурює читача у повітря первісної містики острова, змушує бачити “едем” очима однієї з споконвічних мешканців його– рикші…

А поняття “людина” існує у уяві європейців; читач неминуче робить такий вихід із роздумів англійця пароплавом: “…розум наш як і слабкий, як розум крота, чи, мабуть, ще слабшай, тому що в крота, у звіра, у дикуна хоч інстинкт зберігся, а й у нас, у європейців, він виродився, вироджується!”. Інстинкт – захоплення богами, почуття істини, який прийшов до молодому рикше до того, як і помер від укусу змії, бажаючи цієї смерть у ім'я земної любові, а отримавши в ім'я вічної – англієць намагається замінити страхом, перед стихією. Страх, створюваним штучно, не заснованому чому, крім “слабкого розуму”. І автор, слідуючи за міркуваннями свого героя, створює з рівно і сонно що шуміло у частині океану спочатку “свинцеву далеч”, потім – “темряву”, і герой, англієць, свідчить про океані “бездонна глибина”, “хитка сльота”, називаючи хвилі “борознами зеленої вогненної піни” з “чорно ліловій темнотою навколо”. І ще до його того, як капітан скаже про роздумах англійця: “Це Цейлон так на вас вплинув”, уважний читач здогадається про який вплив древньої землі на свідомість цієї людини. Автор застосує на початку Другої частини перифраз “сідок рикші номер сьомий”, кажучи про англійці, тоді як рикша номер сьомий вже мертвий, і помер разом з почуттям Возвышенного, відрікаючись від спокус Мари – і найнедовірливіший читач передбачає, що, називаючи так англійця, автор якимось чином хоче зблизити “дикуна” і “людини”, позначити їх спільність, єдність (розповідь недарма називається “Брати”), визволити в англійці древні інстинкти… Читач не помилився – англієць відчув наприкінці другій частині те що початку була лише порожніми побудовами розуму: єдність світу. Усі – “безодня”, вічність, зоряна, жива, але вже страшнувата… Читач знову міг передбачити такий розвиток. Як для рикші змія – спочатку страшна, і потім вродлива, так англійця жахлива “сльота” стала безпечною, чудний “безоднею”, заспокійливої і укачивающей. Змія символізує Возвышенного, настільки ж, як і безодня, смертоносним – але вже лякаючим. Смерть – лише спосіб повернутися до Бога у світі цього оповідання. І якщо океан, смешавшийся з небом, поглине пароплав і англійця, то трагедії не станеться: англієць усвідомив вічність, і тепер Смерть йому не припинення буття, але розчинення в Возвышенном…

Простеживши лише розвиток виробництва і перекличку перифразов у своєму оповіданні І. А. Буніна – що неможливо у романі чи повісті, де деталь втрачається за дією, читач зможе відкрити собі світ письменника, як розгледіти завуальовані питання автори і відповіді них, відчути думку письменники та динаміку його роздумів, а й відчути атмосферу описуваного у своєму оповіданні, побачити його (розповідь) зовні, очима автора, і всередині, як бачать його герої Буніна. І, звісно, будь-який стежок, такий майстерний, як перифраз Буніна, майже безсилий без інших тропів і постатей: без створюють фон багатьох бунинских оповідань звукових і колірних градацій, без прозорих та легких, але ясних рефренів, без несподіваних метафор, без м'яких, гладких, відточених епітетів – без усе те, внаслідок чого Буніна з права називають Майстром.

І, звісно, перифраз у своєму оповіданні, відтінений звуковими і колірними градаціями, прозорими та легенями рефренами, несподіваними метафорами і гладенькими, відточеними епітетами, які ясно помітні у малій формі, було б бути так яскраво та самостійно, але водночас відтіняючи тему твори, в повісті, оповіданні чи поемі…


Схожі реферати:

Навігація