Реферати українською » Русский язык » Поетика і семантика пауз у драматургії Чехова


Реферат Поетика і семантика пауз у драматургії Чехова

«обмеженими» (>Кулигин, Солоний,Чебутикин).Нерефлектирующими залишаються самі утрировано комічні (>Федотик,Вафля, Фірс,Ферапонт) чи підкреслено негативні образи (Наталя, Яша). Показово, що герої першого плану не удостоюють їх серйознимотношением[x], навіть якщо може мати серйозний вплив з їхньої долю, як Наталя життя Прозорових.

Якщорефлектирующие – генерують паузи, тонерефлектирующие заповнюють їх «>рениксой» – невідповідними, комічними і навіть безглуздими фразами. Буває але й отже і той ж герой виступає почергово на обох ролях.Чебутикин – іноді скептичний філософ, інколи ж – статист, котрий озвучує підкреслено не підходящі для розмови газетні відомості. З іншого боку, кожному «мислячому» загрожує завмерти і перетворитися на елемент побутової обстановки.

У «Дяді Вані» Чехов намагається позбутися фонових другорядних персонажів, отже п'єса, за мінімальної кількості дійових осіб, знову будується з діалогів (хоч і розбивка на явища відсутня). У "Трьох сестер" і "Вишневому саді" навпаки, основне термін дії зайнято масовими сценами, де розмова змінюється на тему і «перетікає» від однієї групи персонажів в іншу, отже вони за черги заволодівають увагою глядачів і вони становлятьмини-группи, об'єднані одним «смисловим вузлом» (наприклад, спогади Вершиніна і сестер про Москву, розмірковування про майбутньому Вершиніна іТузенбаха, перепалкаТузенбаха і Солоного тощо.). Сюжетна лінія чи мотив, відомі кожним із таких значеннєвихузлов[xi], далі знаходять продовження у таких і відбувається крізь ці дії п'єси.юесичерез все таких епізодів за якийсьвякаетмини-системапжей.мерновдвоеили передбачає продукування пауз У цьому усі вони залишаються автономними.

Через війну замість незбираного сюжету маємо –мотивная система. Останні п'єси Чехова починають скидатися за своєю структурою на музичний твір (зокрема –сонатную форму, з її почерговим веденням та розвитком головною, побічної і що з'єднуютьтем)[xii]. Як теми можуть перегукуватися загальними мелодичними елементами, також і сцени перегукуються співзвучними фразами (наприклад, у другому дії «Трьох сестер» про своєї втоми одними й тими самими словами кажуть Ольга, Ірина,Кулигин і директори Кулигіна у передачі останнього; в подібних висловлюваннях пояснюються у коханні Вершинін Маші і Солений Ірині тощо.). Так було в «Трьох сестер» Чехов робить наступний після "Чайки" крок переходити відфабулического до музичному побудові п'єси.

Відповідно й паузи починають зайняти позицію, аналогічну паузам в музичному творі (пригадаємо, що у музиці паузи теж точно диференціюються за довжиною). Характерно, що Чехов любить заповнювати їх звуками, і особливо рясно музикою. Такі звучать паузи самі стають семантично і навіть символічно значимими, якщо повторюються (звук розірваної струни).

У "Дяді Вані" ще є монологи героїв самотужки, в "Трьох сестер" і далі – ми маємо. Тут Чехов взагалі намагається відмовитися від розподілу промови героїв на монологи і діалоги – традиційного, але неприродного з погляду реальної буденної дійсності. Однак у сценічної мови однаково неминуча умовність. Якщо реальної буденної дійсності слова мають спрямованість насамперед співрозмовника (думки вголос у житті – психологічно маргінальна ситуація), то сценічна мова спрямована іншим персонажа – у діалозі, і на глядача – в монологах, заради викладу: а) передісторії героїв (інформативний монолог) б) ходу, їхньою думок (імітація внутрішнього монологу). Дотримуючись принципам «таємного» психологізму, Чехов вирішує поєднати монологи обох типів з діалогом, роблячи монологи гранично короткими та застосовуючи в діалоги «>монологические» фрази (насправді звернені й до глядача). Але такі фразидиалогични лише зовнішньо необразливий і легко відокремлюються від фраз, справді адресованих співрозмовнику. Так іноді цілим внутрішнім монологам надається вид діалогів. Характерно перетворення пояснення Андрія з сестрами спочатку у його монолог, і потім й у внутрішній монолог, що зовні триває обопільний розмова. Явно умовнийдиалогизм як у сцені Андрія із дружиною початку 2-го акта, і у наступному розмовіПрозорова з глухимФерапонтом («Якби ти чув як слід, то я, можливо, і свідчив би з тобою»). Характерно, що Вершинін, коли вимовляє своє слово про далекому майбутньому, ходить сценою, коли б він був сам. Нам важливо, що у цих монологах (Вершиніна іПрозорова) найбільше пауз: як крапок, і довгих, спеціально відзначених авторськими ремарками. Єдине виняток – фінальний монолог Фірса – своїм зовсім-таки особливим драматичним ефектом лише підтверджує правило.

Чехова очевидно значно більше цікавить розкриття внутрішньої злагоди кожного з персонажів, ніж зв'язність ілогико-психологическое побудова діалогу. Створюється якесь подобу поетики Толстого, де автор з позиції себе усевідання послідовно проясняє думку кожного з персонажів. Тимудивительней спостерігати подібне в драмі, де авторський голос неспроможна звучати прямо, й у герой розкриває своє внутрішнє світ діалозі коїться з іншими. (Звідси випливає своєрідний психологічний ефект: герої Чехова стають нездатні бути на словах нещирими. Вони проговорюють будь-які свої таємні думки – якщо вони у цей час актуальні (пригадаємо фразуЧебутикина: «Олечка мої милі... Гадаю: але Маша, то, на тобі б одружився, Олечка. Ти дуже хороша...»), до те, що заздалегідь видають свій ворожий умисел при майбутньої жертві (Солоний). Вони можутьзлоумишлять, але з будуть таїти намірів. Тому і слова можуть звучати навдивовижу недоречно, як словаЛопахина про купівлю Вишневого саду при господарів чи прохання Поліни Андріївни доТреплеву при дочки: «Будьтеполасковей і з Машенькою»). Якщо ж персонажі люблять, вони постійно говорять про свого кохання. Наталя за бажання прилеститися до майбутньої «начальниці» Ользі може бути ласкавої і двох хвилин, і потім зривається до крику і дезавуює себе. На очах і її роман з Протопоповим. Коли Андрій намагається лукавити відносини із своїми сестрами, то ми не витримує сама і відразу кається: «Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте...»).

Отже, між репліками діалогу й між різноспрямованими фразами всередині одного висловлювання послаблюється чи взагалі зникає логічна зв'язок. Якщо настирливе повторення нісенітностіЧебутикиним («>Тарара...бумбия... сиджу на тумбі я...») і Машею («У лукомор'я дуб зелений…») ще можна психологічно мотивована, то «більярдні» вигукиГаева настільки неправдоподібні, які можуть бути пояснити одним: Чехова треба було у будь-який спосіб показати зміст думок героя, «озвучити» потік її свідомості.

Зазвичай, Чехов намагається фразам героя «себе» надати вигляду «адресованих іншому» і робить це надзвичайно майстерно, скажімо, довше висловлювання починається як співрозмовнику навпаки, закінчується питанням. Отже, у мові героїв простежуються три типу реплік: 1) явно створені задля іншого; 2) зовні звернені до іншого, насправді – себе і собі; 3) явно звернені собі. Найбільш частотний – другий тип, що з'єднує висловлювання на діалоги і відповідальний за сценічність дії.

Наведемо приклад, вказуючи цифрами типи фраз.

Солоний каже Ірині: «Вперше йде мова про любов до вам, і я - не землі, але в інший планеті (1). (>Трет собі лоб.) Та однаково. Силоміць милий не будеш, звісно... (2) Але щасливих суперників в мене повинно бути... Не має... (3) Присягаюся вам всім святим, суперника яубью...(2) Про, дивовижна! (1)»

«Тузенбах (сміючись). Ви тут? Не бачу. (Цілує Ірині руку.) Прощавайте, я піду... (1) Я дивлюся на вас тепер, і згадується мені, як і справді колись, щодня ваших іменин, ви, бадьора, весела, наголошували на радощах праці... (2) І хоч мені тоді ввижалася щасливе життя! Де вона? (3) (Цілує руку.) Вам сльози очах. Лягайте спати, вже дніє... починається ранок... (1) Якби було дозволено віддати за вас життя своє! (1)»

У обох прикладах видно, як фрази типу 3) обрамлені фразами типу 1) і 2) як іпостепенен перехід з-поміж них. Очевидно як і перехід відзначають і стилістично полегшуєтьсямноготочиями.

Отже, головне формальне призначення інтонаційних (й почастидиалогических) пауз – розмежувати різнотипні смислові блоки всередині висловлювання, а й у згладити відсутність логічних переходів з-поміж них. Паузи всередині висловлювання надають йому вид озвученої «потоку свідомості», ніби герої думають «вголос» і «в процесі лікування». Цьому сприяє уповільнений внаслідок постійних зупинок темп п'єс. До речі, коли темп живої – в велелюдному розмові, наприклад, – то паузи зникають, герої спілкуються безпосередньо між собою, фрази спрямовані переважно друг на друга (за першої зустрічі після довгої розлуки чи знайомстві). Інша картина – при уповільненому темпі. Герої майже нерухомо сидять, обмінюються фразами знехотя, кожен своє – така атмосфера створюється безліччю пауз. Тут до паузам інтонаційним підключаються паузи діалогічні. Їх доповнює таке специфічно чеховське винахід, як впровадження міждиалогическими репліками безглуздих фраз (Ферапонта,Чебутикина,Гаева, Фірса,Епиходова,Вафли і навіть Маші з її «>лукоморьем»).Перебивая розмову, ці репліки самі «працюють» як паузи діалогічні чи сценічні. Водночас вони є своєрідним музичним мотивом.

***

>Разобрав поетичну функцію пауз, скажімо кілька слів про їх сенсовому значенні. Приблизно так, як паузи в музичному творі за тривалістю і значенням прирівнюються до голос якого лунав нотах, і паузи в п'єсах набувають самостійне семантична наповнення, стаючи зонами змістовного мовчання. Вони випереджають чи завершують найважливіші висловлювання героїв, акцентуючи ними особливу увагу глядачів. Тим самим було паузи маркірують, «ведуть» у кожному п'єсі її найважливіші теми й настрої. (наприклад, теми туги, очікування, ніяковості – індивідуально у разі кожної конкретної п'єси). Так було в «Чайці» паузи супроводжують теми любові, безвиході, смерті.

При уважному розгляді всіх пауз в п'єсах Чехова, можна дійти невтішного висновку, який крім іншого, вони у будь-який драмі супроводжують, інтонують тему часу: з'являються у зв'язки й з міркуваннями героїв про сенсі минулого, справжнього чи майбутнього. Отже, паузи проводять тему часу й на поетичному, і семантичному рівні: як організують сценічне час, але акцентують висловлювання героїв про час самою своєю появою. Вибудовується своєрідна філософія часу, яка претендує те що, щоб стати філософією життя, хоча саме життєву філософію герої Чехова болісно і безрезультатно шукають, нездатна розраховувати на. Вони потрібні тільки відзначають невблаганний плин часу, який забирає їхнє життя.

Проте сама тема часу видозмінюється від драмі до драми, що чітко маркується паузами. У кожній п'єсі Чехова – своя тимчасова картина, яка формулюється різним сприйняттям героями минулого, сьогодення й майбутнього. Майбутнє, своєю чергою розпадається на майбутнє долі героїв і віддалене майбутнє життя наступних поколінь, котре, як правило ідеалізується. Найстрашніше віддалене майбутнє – кінець життя Землі – постає в п'єсіТреплева, які потім парадоксально стає для Ніни іТреплева що з'єднує їх минулим.

У "Чайці" все герої існують у різних тимчасових вимірах, зокрема і культурних (значної ролі в п'єсі грає суперечка про класичному і новому мистецтві), одні усвідомлюють себе у початку життєвого шляху, інші – наприкінці. Одні бачить собі більш ніяких перспектив (Дорн. Сорі, Маша), інші упиваються справжнім, прагнучи «зупинити мить» (>Аркадина), треті – згоряють, як свічки, загинув у вогні мистецтва і пристрасті (Треплєв, Ніна). Тому герої рухаються з різних орбітам, що неспроможні одне одного зрозуміти й розлучаються, ледь зустрівшись.

У наступних п'єсах головні герої усвідомлюють час однаково, що ні допомагає їм, проте, у вирішенні життєвих проблем. У «Дяді Вані» герої, усвідомивши розгубленість минулого й майбутнього, роблять спробу актуалізації справжнього, бажаючи отримати, тепер разом і зараз, хоча би частину, хоча б ілюзію неможливого більш щастя. Коли її обманює остаточно, герої мусимо пристати справжнє при констатації його неспроможності (СоняВойницкому: «Я терплю і терпіти, поки життя моя не закінчиться сама собою...Терпи ти»). Відмова від продажу маєтку – спроба втримати принаймніобессмисленное справжнє.

У «Трьох сестер» герої, навпаки, занурені в щасливі спогади - і живуть очікуваннями майбутнього. Минуле пов'язані з культурою, сімейним теплом, інтелектуальним зростанням,укорененностью у бутті. Мрія про майбутнє є фактично мрією повернення видеализированное минуле – «у Москві». Справжнє представляється прикрою короткочасною затримкою, ледь помітним переходом від минулого до майбутнього, а згодом розростається до розмірів життя. Від акта до акту час усе сповільнюється, аби наприкінці 4-го нарешті зупинитися. (багато паузи проводять тему пам'яті, приміром у розмові Маші зЧебутикиним у четвертому акті:

Маша (сідає). Нічого...

Пауза.

Ви любили мою мати?

>Чебутикин. Дуже.

Маша. А вона вас?

>Чебутикин (після паузи). Цього вже невідомо.

Музика наприкінці чеховських п'єс,заполняющая виникаючі паузи (гра Телегіна наприкінці "Дяді Вані", веселий військовий оркестр на завершення "Трьох сестер") – це ідеалізація часу, його гармонізація, яка відбулася щастя у його духовному вимірі, адже музика – це духовне перетворення часу, піднесення до одухотвореною вічності мистецтва.Звучащие паузи парадоксально контрастують із невдачею життя героїв, а є власними силамиобетованием здійсненності смислу і краси.

Особливу важливість отримують паузи, завершальні акт чипредваряющие останню

репліку у його кінці. До паузі,актуализирующей кінець і останню репліку, прагне вся п'єса.

У «Вишневому саді» з усіх героями тяжіє вантаж нещасного минулого, але в сцені змальовується зупинка часу, відсутність справжнього, «несправжнє справжнє» – подив, бездумне очікування, легковажне розпач. Через війнубитийственность йде із цивілізованого життя героїв, зупинених у часі, попри невблаганне й більше гучне протягом. Стукіт сокири наприкінці п'єси подібний до грубим ударам маятника життя. Тільки герої США щодо нього прислухатися. Його чує лише умираючий Фірс. Його фраза: «>Жизнь-то пройшла, ніби й не жив» – головний лейтмотив і рішення всієї п'єси.

Паузи, безмовні і тихі на початку п'єси, до її кінцю дедалі більше отримують звукове заповнення, перетворюючись з постаті уповільнення сюжету

Схожі реферати:

Навігація