Реферати українською » Зарубежная литература » Класика в сучасності (на прикладі спектаклю Іжевського муніципального молодіжного театру «Молодий чоловік» «Свої люди - поквитаємось, або Банкрут» А.Н. Островського)


Реферат Класика в сучасності (на прикладі спектаклю Іжевського муніципального молодіжного театру «Молодий чоловік» «Свої люди - поквитаємось, або Банкрут» А.Н. Островського)

бенкеті званих, так мало обраних.Душа-то в усіх пісні просить, у кожному ховається трагік чи комік, а натура впоперек душі клопочеться, їй не дуже до пісень, її правило: потісі годину – справі час. Цей «Ліс» як пронизаний, просвічений фарбами осені, золотом, пишністюувяданья. У гучномуоралеНесчастливцеве, в Олега Вавілова, акторі скільки темпераментному, стільки ж лірично стриманому, оголюється внутрішня тиша подиву перед красою подібногоувяданья, а хто печальний смиренність перед чимось неминученадвигающимся. Пізніше, скажімо, у не схожого на Несчастлівцева, але почасти теж трагікомічного героя, чеховськогоШамраева таке подив перетвориться на навмисну безтактність, зневага до театру, актору, на повнубескрасочность світосприймання і буде грубо запротокольовано: «>Пала сцена!.. Перш було могутнє дуби, тепер бачимо тільки пні».

Перш був МиколаХрисанфич Рибаков – тепер він, Геннадій Несчастлівцев. Перш був Геннадій Несчастлівцев – а сьогодні хто?

І роль трагіка російської сцени, п'яниці загалом, але відмінній душі людини, покривається, як патиною бронза, нальотом жалісливої іронії, стаючи безцінної приналежністю минулого.

Те ж саме з амплуа трагічної героїні. Але звідси – у своїй місці.

У спектаклях «акторського потоку» Островський, не втрачаючи почесного звання побутописця, співака лаштунків, жанриста тощо., несподівано став пильним інтелектуалом,предвидевшим сучасні духовні недуги різного роду зрушення, перекоси, потворні зрощення; став навіть, якщо хочете,умницей-ревизором, він з'явився нібито несподівано,заставшим розбрід як у житті, і у театрі.

З одного боку, настійливо і вперто, відроджуючись на багатоликої сцені в якісь переломні моменти життя Росії, розгортає театр до ядру його – актору, нагадуючи в хаосі часу пронерасщепляемости ядра. Він повертає і повертає театруненасищаемую тягу артистів до соковитої слову, першокласним, яскравим ролям, типам іншого часу, свідомо чи несвідомо примушуючи сьогоднішніх улюбленців і улюблениць вивчати себе, думати придбаннях, про втрату, про девальвації мистецтва. З іншого боку, диктуючи певний вибір – крен, – драматург підштовхує до роздумів про дисгармонії, про це свого існування на «ігрову» і «>неигровую» половини, про боротьбучудо-образований (від слова жахливий, а чи не від слова чудесний) кінця століття в. за лідерство, впливів на свою душу людини. На погляд безневинна, підказка періоду виживання театрам і режисерам цих, а чи не інших п'єс відкриває контексті часу картину нежартівливих спокус в боях на «полях чудес», метання, лавіруваннярастерявшегосязрителя-несоучастника серед зрушень життя. Та й взагалі, страшно вимовити, зникає з прискоренням немислимим саме поняття святості, недоторканності людського життя. Один із причин прискорення, я - не перебільшую, – новомодна «мораль»: що життя – гра! Якщо це, то ми все залежить від удачі. Гонитва за удачею (у різноманітних проявах: від фінансового успіху до престижності, популярності тощо.) за будь-яку ціну і у себе зникнення розуміннябесценности окремої людського життя. Тут знову мета виправдовує засоби. Знову людина – дрібниця.

Островський наводить сьогодні акторів інеактеров до ситуації не побутового, не соціального стану або політичного, але духовного вибору. Що пересилить в нас: внутрішній порядок, ставлення до життя і людині як безумовною цінності? Або внутрішній хаос, розрахунок, тварини принципи виживання, спокуса блазенства, азартного партнерства, виграшулюбою ціною? Не у цьому, зрозуміло, грати або грати, сміятися або сміятися, у акторки чи ні. Річ у тім, щоб гра (у сенсі слова) знала своє місце, свої жорсткі рамки, щоб їх агресія не тіснила б, не відміняла нізащо що його простір, у якому будь-які гри згубні. Ситуація такого вибору вічна. Вічний і Островський.

Але наприкінці століття вона спалахнула проявилася, по-моєму, в усій силі трагічного. Тож у теперішньому О.Н. Островський сприймається драматургом трагедійного масштабу. Не співаком Замоскворіччя, не викривачем «темного царства» чи пороків нестерпного чиновництва, не цінителем слави російського театру й т.п. Островський сьогодні – психологічно тонкий, чуйний дослідник розірваності людської свідомості. І чоловічого, й основою жіночого. Ось куди несподівано вливається «акторський потік» його п'єс. Звернення режисерів одних і тим самим назв, затишне сусідство на підмостках «>кулисно-закулисних» його п'єс про співвідношеннях гри, ризику, інтриги, хитрості, розрахунку – і буднів, праці життя, терпіння мимоволі оголюють явне небажання, скажу різкіше, страх сучасного театру казати про моральної деформації суспільства, про ту саму девальвації мистецтва, що можна, слід назвати девальвацією духу, і культури. Тобто. про ситуацію трагічної.

Не тому, не через розгубленості перед такою ситуацією, не через укоріненого чи страху, як у «ігровий», і на глядацької половинах у виставах за п'єсами Островського нині править бал несподівано нова, якдвоящаяся, співчутливо-жаліслива, а йхолодно-отстраненная, розумова гостя іронія?

Театр 90-х, якщо пам'ятати молодших режисерів і акторів, безумовно, відчув в драматургії Островського ситуацію такого вибору. Однією з усіх за часом постановок, які зачіпають коло такі проблеми, була прем'єра 1994 р. у Театрі на Покровки. Спектакль «Таланти й шанувальники», поставлений СергіємАрцибашевим, однією з, мій погляд, перспективних московських режисерів середнього покоління, вбудовується до кількох «>кулисно-закулисних» п'єс. Молоді актори грають лукаво і легко, іронічно над собою і тих відносинами, у які сучасний театр неминуче втягується ринкової ситуацією. Проте спектакль цей особливий за інтонацією, стосовно режисера і акторів до гравцям життя. Виділяєтьсяарцибашевский спектакль і те, що іронія огортає сучасне схрещування, частіше потворне, ніж прекрасне, мистецтва і комерції.

У «>Талантах і шанувальників» обидві акторки, іНегина (М.Гребенкина), іСмельская (>Е.Борисова), –одаренни, гарні, мають заслужене повагу. Тут немає акценту на суперництві двох примадонн, як можна того очікувати. Спектакль щодо боротьбі самолюбств. Тоді що?

Про вибір, звісно. Про вибір акторкою своєї долі. Але й про вибір таланту впоклоннике. Терпіння, самотність, повільний працю самовдосконалення – чи успіх, слава, гроші? Обидві акторки вибирають успіх і гроші. Проте НініСмельской дано хіба що вульгарний, звичайний варіант вибору. СашеньціНегиной – більш витончений хитрий. Це спокуса молодий незміцнілої душі, й стає зерном спектаклю. Тому така важливий тут вкрадливий, звабливий іхолодно-расчетливийВеликатов (>В.Стукалов). Він прийшов у театр, як і магазин, і соціалістів впевнено придбав красиву річ? Це було надто прямолінійно.Великатов у цьому спектаклі небезкорисливий, та все ж щирий цінитель акторського таланту. Знаючи звичаї залаштунків, спостерігаючи обмани і смерть, а на звичайну угоду заради майбутнього розквіту таланту незвичайного. Цей шанувальник по-своєму, теж талановитий.

У спектаклі виростає до символу якесь незрима співіснування безкорисливості, величезної, з якогось іншого виміру, попри всі часи, любові старогоНарокова (>В.Поляков) й користіВеликатова, яка ніби очищається «під крилом»Нарокова. Саме минуле театру, уособлене дивним цим дідом, з його, минулого, казусами,неблаговидностью – і істинним шляхетністю, безкорисливої любові до таланту, висувається режисером першому плані. Усе було колись. Було куди зникло. Живе поруч. Ось тількичт ми вибираємо з минулого, вирішує кожен віч-на-віч із собою. У «>Талантах і шанувальників» Театру на Покровки є віра у життя сучасної театру, залежна як від відносини шанувальників, меценатів до таланту, стільки і відносини таланту перед самим собою. І це чиста нота про гідність актора, про дбайливе, і може ніжному, увагу до справжньому таланту звучить пристрасно і потужно.

У зв'язку з проблемою духовного вибору не уникнути розмови про «>Грозе». П'єса ця загадкова і, попри безліч чудових виконань тут минулого, сучасним театромразгадиваться не хоче. Зупинимося в одній лише сцені.

У п'єсі «Гроза» є сцена, що у контексті наших роздумів читається як глибоко обов'язкова на час, для природного розвитку російського театру. У ньому, гадаю, – передбачення те, що нині визначилося як ситуація духовного вибору.

Ціле явище присвячено письменником, здається, типово побутової сценці: Варвара віддала Катерину ключ від хвіртки. Катерина перед вибором: залишити ключ або залишити? Опускаю ліричні її скарги і цитую етапи внутрішнього процесу: сум'яття – переляк – самопереконання – самовиправдання – радість. «Катерина (одна, тримаючи ключ до рук). <…> Осьпогибель-то! Ось воно! Покинути його, кинути далеко, у ріку кинути, щоб не знайшли ніколи. Він рук-те пече, точно вугілля… (Задумливо дивиться на ключ.) Покинути його? Зрозуміло, треба кинути. І як це він до мене у руки потрапив? На спокуса, на згубність мою. (Дослухається.)». Цю сцену у різний час у радянському театрі грали цілком неоднаково, хоча, начебто, що на таке мудрити? Островський чітко виписав для акторки малюнок ролі. Скажімо, у роки у знаменитій спектаклі Малого театру, поставленому БорисомБабочкиним, епізод із ключем вирішувалося так. Акторка (>Л.Щербинина) схоплювала ключ майже відразу.Прятала до кишені швидко, судомно, ніби цим секретом мстилася злий свекрухиКабанихе.Убегала переможницею, в процесі лікування пристрасно когось благаючи: «>Каби ніч швидше». Вибору був. Спокуси не мучили героїню. Швидше, тут вирішувалася проблема батьків та дітей.

У 1992 року у Санкт-Петербурзі в Молодіжному театрі з'явився перший за багато років («Гроза» не ставилася майже більш 20 років, що наводить визначені роздуми) сучасна постановка «Грози» (режисер – З. Співак). КатюКабанову грала симпатична акторка, скоріше, мабуть, ліричного, ніж драматичного і більше трагічного плану. Це була орієнтована саме Катя, Катруся, і зовсім Катерина. Сцена з ключем у виставі Співака – центральна. У ній-то якраз і було перетворення Катюші в Катерину. Акторка (Є.Унтилова) на майже порожній, затягнутою сіро-блакитним полотном сцені, ніби між небом і засипали землею, залишалася віч-на-віч із собою. Вона починала боротися з спокусою чогось невідомого, ніби зусебіч її огортаючого, незрозумілого, розуміючи, тим щонайменше, одне: її у насувається загибель. У нерівному поєдинку зійшлися дружина й рок. Тому й ставала нещаслива життя Каті трагічної долею Катерини. Акторка спочатку кидала ключ, як обпікшись, потім його вивчала, як певне незвичне істота. І раптом, як мимоволі доторкнувшись, вона могла відірвати ключ від власних пальців, вона сама собою вислизав і падав до кишені її сукні. І вона, зрозумівши, що душа її загинула, а невідома сила підпорядкувала її істота, йшла назустріч не Борису, а загибелі своєї. Не врятовано душа, фізична смерть – ніщо. Це правда знала дружина Тихона Кабанова.

Любов Катерини Бориса у виставі Співака було показано… як ви думали?Иронически. Як безневинна гра в посиденьки. Зустрівшись вночі, Катерина і Борис (А.Петров) сідали друг проти друга, підпирали кулачками щоки й починали, як діти,болтать-щебетать всякий дурниця. Спектакль петербуржців не була про кохання, але саме про роздробленості особистості, про загибель душі внаслідок такого, а чи не вибору. Ця «Гроза», гадаю, спробувала повернути на сучасний театр, у наше світ безвір'я та цинізму поняття гріха, сповіді, суду. Тобто ті конкретні, вікові цінності російського православного свідомості, які були і вони становлять сенс слова духовний: відносини людини з Богом та церквою, життя вірі, життя поза ще віри і т.п. Проте спектакль Співака прийняли холодно,снисходительно-равнодушно, як не захотівши ускладнювати собі життя, порушувати внутрішній комфорт, втім, помилковий.

І живе наш театр сьогодні як чарівний світ, гра – азартна, ризикована, але з обов'язковим благополучним результатом. Втомлені, котрі зневірилися люди жадають, чекають щасливих фіналів, і це гірке очікування невблаганно впливає режисерський вибір п'єс. З Островського черпають, щоб приглушити страх. Впадає правді в очі, як театри змінюють назви п'єс Островського, у який бік. У Воронезькому театрі драми імені О.Кольцова, наприклад, «Вовки і вівці» стали називатися «Баскі Крила Амура». Режисер не приховує своєї мети: ніяких соціальних конфліктів, ніякого напруги. Показуємо просту історію любові, залежно від вульгарної, залежно від смішною, залежно від розважливої. Показуємо, мило іронізуючи, по-доброму підсміюючись наївності і «вовків», і «овець», якихрезвунчик Амур спритно змішав лише у зграї, цілком, загалом, добропорядної. Анатолій Іванов же поставив виставу барвистий, стильний, із привабливими,фарфорово-изящними мізансценами. Островський постав, у цьому видовищному спектаклі у новій якості –распевно-романсовом, мабуть. Ви від життєвих бур? Ідіть у театр!Отдохните у ньому, якщо можете. Таким сучасний театр Островського, певне, теж має бути. Але що далі? У самій Москві кілька років тримався в афіші і він популярний спектакль ЮріяПогребничко «Ліс», перейменований так: «Потрібна трагічна акторка». Невже російські трагічні акторки залишилися у минулому? Не хочеться цьому вірити. Проте – немає «Грози». Ні «Безприданниці». Втім, обидві п'єси вимагають окремої розмови.


Глава 2

 

2.1 Народна комедія «Свої люди —сочтемся». Особливості поетики Островського

 

Сама собою інтрига комедії,запрещенной до постановки аж 11 років, була дуже традиційна. Островський взагалі жадав сюжетної новизні, він писав: "Драматург не винаходить сюжетів... Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна замітка. Я... все сюжети запозичені".

У центрі комедії «Свої люди —сочтемся» — багатий господар, спритний прикажчик, підступна дочка. КупецьБольшов затіяв хибне банкрутство, щоб обдурити кредиторів, а прикажчик Подхалюзін зрештою обдурив її самої — і технічний стан присвоїв, і дочкаЛипочку "завоював". Дія розвивається за принципом клепсидри: сила Большова поступово слабшає, влада його "витікає", якогось моменту годинник перевертаються — і "згори виявляється Подхалюзін...

До традиціям російського театру XVIII століття піднімається і ономастика Островського — система імен його персонажів.

Класицизм наказувавкомедиографу жорсткі правила. Глядач мав заздалегідь знати, як ставиться автор до того що чи іншому герою, — отже, імена і прізвища підбиралися розмовляючі.Стародум іСкотинини вфонвизинском «>Недоросле» — яскраві приклади що така. Ранній Островський не полишає цього правила. Якщо центрі дії дрібний

Схожі реферати:

Навігація